扫描英国剧场的多样性和衍生性状态

■ 濮波

在当今全球化的时代，戏剧的危机似乎已经取得了共识。与戏剧危机这个悲观的论调几乎同时浮现的是“剧场的兴起”这个词汇。无论是弗里德里希·威廉·尼采的《悲剧的诞生》、安拓南·阿尔托的《残酷戏剧》，还是贝托尔特·布莱希特、彼得·布鲁克、耶日·格洛托夫斯基、理查德·谢克纳、汉斯·蒂斯·雷曼的代表性文本，其实都在强调由戏剧向剧场美学的转型。

2010 年，笔者获得利兹大学邀请进行访问；2018 年，获得国家留基委资助，又赴英国伦敦大学亚非学院进行为期一年的访问。10 年间，笔者屡次赴英，穿梭于伦敦各大剧院，体验到英国剧场形态的兴盛。这种兴盛又以纵向的表演主体之演变（有关描述见诸笔者的《物表演——从身体剧场到声音剧场》[1]《表演者的变形记》[2]等论文）和横向的多样化拓展为主要表现形态。由于笔者就剧场纵向发展的描述已经有数篇论文，这里不再赘述。今天笔者要聚焦的是伦敦剧场多样性和衍生性状态。

以下仅仅摘录几个观剧片段：

在伦敦著名的沙德勒之井剧院（Sadler’s Wells Theatre），台湾云门舞集给观众带来了最新编排的作品《台湾》（Formosa），导演林怀民将诗歌、舞蹈和剧场的虚拟布景融合在了一起，用声音、肢体和电脑技术，制作出了一场如梦如幻的演出。在泰晤士河以南的南岸中心（Southbank Centre），新加坡著名导演王景生（Ong Keng Sen）与韩国表演团队合作的音乐剧《特洛伊女人》（Trojan Women）的演出获得了观众的强烈反响。该作品取材于古希腊的悲剧作品《俄狄浦斯王》、《奥瑞斯蒂亚》三部曲、《荷马史诗》和《安提戈涅》等有特洛伊战争情节的作品，以女性人物为线索，穿针引线，组织成一台具有冲击力的表现反战主题的韩语音乐剧。在伦敦西区的剧场，既有传统的话剧演出可以随意挑选，也有各大托尼奖、奥利弗戏剧奖的最新获奖作品登上舞台与观众见面。在这种多元化的景观中，苏荷剧院一直保持着边缘、前卫的姿态。其小巧玲珑的几个剧院一直是各种单人表演和即兴喜剧（stand-up comedy）的巡演场所，也是各种前卫、实验、个人化作品试水的场所。笔者在一年之内看了该剧院的十余个作品，如由前卫剧作家和表演艺术家希迪基·诺德（Hideki Nood）创作、日本东京艺术剧场带来的作品《一个绿色瓶子》。该作品糅合了当代资本主义后工业时代的图景和人际、社会关系的现状之隐喻。除此之外，各种单人表演团纷纷进驻剧院，更有一种歌厅特色的卡巴莱（Cabaret）[3]表演在此寻得踪迹。笔者在2018 年春天看到的是澳大利亚女表演艺术家莎拉·肯德尔（Sarah Kendall）带来的一个卡巴莱作品《1:17》(One-Seventeen)。该剧用诙谐生动的独白和肢体语言，绘声绘色地再现了一个女性诡秘的内心历程。另一台单人表演《厨师DIY》（DIY Chef）由表演艺术家乔治·艾格（George Egg）一个人担纲。其创意是用我们惯常使用的汽车设施，来烹制美味的早餐、中餐和晚餐。更有间离效果的是，期间乔治·艾格还在每一个中间点拿出诗歌进行朗诵。每个观众手中拿一个一次性塑料餐具，可以当场验证其用不地道的设备，做出的一日三餐是否地道。在上演萨拉·凯恩《摧毁》的皇家宫廷剧院，则又是另一番热闹。不仅楼上和楼下两个剧院顾客盈门，极少可以看到空位置，而在两个剧院之外，还专门辟出一个小型的朗读剧本的场所，给广大的地区性剧作家带来了作品上演和得到观众评价的机会。这种新的戏剧孵化形式，极大地促进了英国本土戏剧的发展。盛行芭蕾舞表演的皇家歌剧院近年来也开始走变革路线，题材和表现手法更加宽容。在该歌剧院的Lyric Hammersmith 分剧院，一出改编自直面戏剧剧作家萨拉·凯恩作品的《4.48 精神崩溃》（4.48 Psychosis）的歌剧版给观众带来了耳目一新的感受。原作的独白和乐队所演奏的音乐在歌剧中起到一种平衡和对峙的作用，再加上投影等道具和技术的使用，使剧场的诗意得到保留，并用音乐的节奏加以强化，感染力非常强烈。

可见，在英国，新剧场形态的多样化和其横向衍生（乃至各种亚类型的爆发）已经到了何种程度。为了尽量还原这个多样化剧场之都的客观面貌，笔者尝试对此做一次全景式的扫描。

一、新剧场类型（风格、流派）的多样性

首先，英国剧场的多样性可以从新的类型以及由此类型引发的风格、流派之多样性之中来体会。这种新的类型，如果从概念的明确性和争议性层面划分，尚可以划分为两大类。

（一）得到公认的新剧场类型

1.实验戏剧（experimental theatre）

与荒诞剧场一样，现在剧场评论界几乎不会对实验戏剧有微词。因为这个概念是一个动态的概念（即对传统话剧的变革而言）。在匈牙利美学家卢卡奇眼里，实验剧场是观念革新的演练场。他针对小剧场的评判也影响到许多后来的理论家。卢卡奇回顾了于19 世纪出现市民悲剧的历史，考察了当时欧洲小剧场戏剧的审美，认为它处在贵族和平民之间，因而19 世纪的这个戏剧产物成为了美学矛盾的迸发之地。与卢卡奇一样，雷蒙·威廉斯在中庸的中产阶级戏剧和实验戏剧之间，找到了政治的差异性。正因为对传统戏剧和社会引用戏剧性的陈腐范式感到失望，雷蒙·威廉斯也赞同实验戏剧的剧场美学，因为它们促进变革意识。在威廉斯眼里，实验戏剧经常在危机和变革时期出现：“戏剧脱离了固定的符号，确立了它与神话和仪式、与统治人物和国家进展之间的永久距离；完全由于历史和文化的原因，戏剧闯入了一个更加复杂、更加活跃和更喜欢探究的世界。”[4]威廉斯发现了实验戏剧中具有开放仪式的成分，因而更加礼赞它。在威廉斯看来，戏剧为了达到新的特定的目的而将某些共同方式完全分离。它既不是向公众揭示神意的仪式，也不是要求保持重复的神话。它是特定的、积极的、互动的综合：一种情节发展而不是一个动作；是从临时性的实用或巫术目的中有意抽象出来的一种开放的实践；以复杂的方式向公众和多变的情节发展开放仪式；它超越了神话，戏剧性地表现神话的历史。正是这种活跃多变的实验戏剧（而不是已知的符号意义的封闭性世界）凭借自身的权力和力量获得了成功。实际上，实验戏剧是社会秩序流变的显影剂：一种秩序已经为人所熟知，并且在形式上依然存在，但是经验在向它施加压力，检验它，构想着与其断裂和将其替换；实验戏剧在已知的过去行为的范围内，可以戏剧性地表现未来的行为，并且每一种都以特定的表演形式互相矛盾地呈现出来[5]。

实验剧场还具有反身性，在为人所熟知的程序中强行嵌入那些陌生化的元素，或者平行的元素，这样，在观众审美的体验中就产生了审视我们生活、思考生存本质的意义。

正因为如此，我们也可以宽泛地将实验戏剧理解为一种政治、文化、美学上对传统戏剧进行革新的戏剧样式。图8 为日本东京戏剧学院改编《安提戈涅》的一个场景，由于其在改编中掺杂了许多后现代元素，该剧可以被标签为后现代戏剧、后戏剧剧场、实验剧场作品。

2.环境剧场（environmental theatre）

环境剧场（environmental theatre）这一术语来自于美国戏剧理论家谢克纳发表于1968 年春季的《TDR》（戏剧评论）上的文章 。谢克纳于1973 年出版的《环境剧场》（Environmental Theater）一书（此后多次修改、补充、再版），成为环境戏剧定义、历史和美学分析的最权威文本。但关于“环境的戏剧”的概念在20 世纪初就已有提出。如阿尔托在其《残酷戏剧》中就多次提及戏剧的空间环境。1968 年，谢克纳的论文《环境戏剧的六大方针》发表之后，使得“环境戏剧”一词不胫而走，构成了20 世纪60 年代前卫剧场美学的重要特征和演出形式。环境戏剧并不单在空间上对正统戏剧做出了突破，更是从戏剧文本、观演关系等方面提出了新的美学追求。谢克纳为“环境戏剧制定的六大方针是：（1）剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间的面对面的交流；（2）所有的空间都是表演区域，同时，所有的空间也可以作为观赏的区域；（3）剧场活动可以在现成的场地或特别设计的场地举行；（4）剧场活动的焦点多元且多变化；（5）所有的剧场元素可以自说自话，不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素；（6）脚本可有可无，文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标。

3.直面戏剧(In-Yer-Face Theatre)

直面戏剧是1990 年代出现在英国的一种剧场类型，这个术语（词条）首次出现在剧评家亚历克斯·西尔兹（Aleks Sierz）所著的《直面剧场：英国戏剧的今天》（In-Yer-Face Theatre:British Drama Today，2001）一书中。在这本书里，西尔兹形容那些把粗俗（vulgar，）、震惊（shocking）和对抗性（confrontational）的材料搬演到舞台上作为一种感染和影响观众的手段的剧作家为直面戏剧家。按照西尔兹的观点，当代英国三个剧作家的作品被称之为直面戏剧，他们是萨拉·凯恩（Sarah Kane，英国新一代的剧作家，英国新生代戏剧浪潮直面戏剧的代表人物，著有《摧毁》《渴求》等代表作）、马克·雷文希尔（Mark Ravenhill，有《购物和操性》等代表作）和安东尼·尼尔逊（Anthony Neilson，获英国实验戏剧、苏格兰戏剧评论界最佳新剧等多项大奖，代表作有《正常》《审查者》等）。实际上还应该包括英国当代直面戏剧代表剧作家帕特里克·马勃（Patrick Marber，其主要作品为先锋派喜剧，揭示当代社会赤裸裸的性、暴力、堕落的城市文化，获“劳伦斯·奥利弗奖”最佳新剧奖等多项大奖，代表作《亲密》）和马丁·麦克多纳（Martin McDonagh，英国当代戏剧代表作家，其作品获“托尼奖”等多项大奖，代表作有“丽南镇三部曲”、《枕头人》等）。

《新牛津英语词典》则将直面戏剧定义为“通过不可能被忽视和轻视的剧场侵略倾向的演出”。《科林斯英语词典》（Collins English Dictionary）1998 版则增加了对抗性（confrontational）这个关键属性。这些对直面戏剧定义的共同点是，其剧场中均有“通过极端的语言和图像使观众震惊”的成分。从体制上讲，直面戏剧的目的不在于用分离的方式向观众展现事件，而是企图通过实验的方式让观众体会到舞台上极端的情感。因此，直面剧场也可以归入实验剧场的类别，因为话题和形式的新颖而受人注目。2018 年伦敦拉丽克剧院（Lyric Theatre）上演的萨拉·凯恩《4.48 精神崩溃》的歌剧版，就是对直面剧场作品的一次高水平跨界改编。

（二）有争议的新剧场形态

1.后戏剧剧场（postdramatic theatre）

德国剧场理论家汉斯·蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》这本书里这样界定：“后戏剧剧场不是一种新的舞台文本，也不能称之为新的剧场文本类型，而更多地表现在通过剧场中结构性改变的实质体现出来的剧场符号中。它更多地通过表现而不是再现，通过分享和互动而不是传递经验，通过过程而不是作品，通过表象而不是意义，通过能量的推进而不是信息来达到。”[6]在这个著名的论断中，雷曼确立了一种剧场的新形态。他在考察了剧场史的基础上，对布莱希特叙事剧场之前、之后做了划分。叙事剧场作为超越又保留传统剧场的新形式和体制，其被后来的新剧场形态替代，这些新剧场形态在剧场史学的角度上可以称为“后戏剧剧场”。后戏剧剧场的诞生（在美学上）宣告了传统戏剧体制和以叙事为主要形式的布莱希特体制的（双重的）寿终正寝。在雷曼的论述中，后戏剧剧场也是一种状态剧场，一种场景的、动势的造型剧场，具有仪式、空间的声音、风景、去肉身性等综合特征。

2.后现代剧场（post-modern theatre）

顾名思义，后现代剧场这个概念与后现代文学、后现代主义相关，虽然被广为提及，但是作为一种新的剧场形态，后现代戏剧却并不是人人承认。我们只知道如果它是一种剧场新类型，则它一定起源于20 世纪中期欧洲的后现代哲学。后现代哲学取消宏大的叙事，认为意义来自于文本、接受者和制作者的累加和集合（multiple and contingent）[7]。罗兰·巴特的《作者的死亡》，提出针对作品意义的“民主”解读包括作者、读者各种信息的集合。波德里亚认为现代媒介让真实和真相已经无法分辨，万物均拟仿。这种后现代审美也被美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》一书中所描绘。贝尔强调，萌生于20 世纪60 年代的后现代主义运动导致了电影、文学、装置艺术、戏剧、身体即兴表演、偶发艺术、现场生成艺术的一系列变革，其中就包含了后现代剧场变革[8]。

后现代剧场是对传统剧场的摈弃，但其主要是提出问题而不是试图提供答案[9]。有代表性的后现代剧场艺术家包括斯普利特·布里斯 （Split Brithes）、罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）、皮娜·鲍什（Pina Bausch）、 劳里·安德森（Laurie Anderson）和罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）等。正因为其概念的不确定性，对后现代剧场的态度也充满了争论。对后现代剧场的描述和分析，也可以从《牛津英语词典》《牛津戏剧词典》《劳特里奇剧场和表演指南》（The Routledge Companion to Theatre and Performance ）等书籍中参照。

3.全球化剧场（global theatre）

与后现代剧场一样，全球化剧场也不是一个完全确定的概念。早在20 世纪初的剧场中，许多欧洲观众对日本和中国的异域风情话剧情有独钟，这种喜好也影响到布莱希特挪用中国古典民间传说和戏曲资源，整合进自己的创作，如他的《四川好人》就是其中一个例子。非西方（语境）的剧场在20 世纪成为一种与传统剧场并行不悖的形态，并激发了新的剧场形态，特别是在世界进入后殖民时代的1960、1970 年代，世界上大量涌现了非西方（语境和方法）的剧作。戏剧史论家理查德·居莱恩（Richard Drain）在其《二十世纪的剧场：资料汇编》（Twentieth-Century Theatre: A Sourcebook）一书中更把这些剧作称为全球化剧场作品[10]。 进入21 世纪，这个概念更为宽广，应该指创作、制作和表演过程中，具有跨国、跨文化、跨种族、跨肤色、跨语言元素的剧场。

二、以身体、剧场、技术媒介、主题为凸显特征的新剧场形态

除了新的类型，在英国也产生了一种以身体、剧场、技术媒介、主题为凸显特征的新剧场形态，它们也可以分为四类。

（一）以身体（即兴表演）为媒介

1.身体艺术（body art）

身体艺术本质含义就是艺术家的身体既是表演的主体又是表演的客体[11]。身体艺术介于剧场艺术、行为艺术（戏剧和美术）之间，在两个领域里面，均有可以被称为身体艺术的作品产生。如《深夜小狗神秘事件》《舌头对家园的回忆》中对身体的强调这种形式，就可以称之为在剧场中的身体艺术。南斯拉夫女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）著名的《托马斯的嘴唇》等身体艺术表演则一般发生在美术馆、展览馆和其他户外的泛表演场所。身体艺术往往与跨界艺术、

偶发艺术、场域特定表演、舞蹈剧场、肢体剧场有着高度关联。2.肢体剧场（physical theatre）

在《劳特里奇剧场和表演指南》一书中，保罗·阿尔林和简·哈维将其定义为没有文本，往往以挪用和改编一个已经存在的故事或者不是戏剧文本的事件和在新闻基础上创作的剧作[12]。确切考证肢体剧场于何时何地发源确实困难，一般认为其诞生在1970 年代的英国。如本书中提及的英国DV8 公司出品的《单色男人的死亡之梦》（Dead Dreams of Monochrome Men）就是一个以性别为主题的肢体剧场典型案例。除此，英国当代话剧《深夜小狗神秘事件》（The Curious Incident Of The Dog In The Night-Time）也采用了肢体的表演方式。跟传统话剧相比，它更多地通过抽象的肢体语言而不是写实的对话场景讲故事。所以我们可以看到很多生动的舞蹈与表演的混合，比如空中飘浮、飞檐走壁之类的动作都被融合到剧场表演中，来描绘主角克里斯托弗天马行空的想象世界。还有绘画、玩具，甚至数学图表都被投影到舞台上，在营造喜剧效果的同时，又使表演变得立体多变。其中克里斯托弗拿粉笔在地板上画出思维导图的场景充满了肢体性。这种表演已经与传统的话剧相差很远，而向舞蹈靠近。在中国剧场艺术家张献的《舌头对家园的回忆》中，演员们通过夸张的身体语言，而不是对话和独白来传递意义。笔者2018 年在伦敦沙德勒之井剧院观看的《身体》（Korper ）、《佛经》（Sutra）以及之前在上海观看的《舌头对家园的回忆》等作品，均为肢体剧场作品。

3.偶发艺术（happening art）

在《劳特里奇剧场和表演指南》一书中，保罗·阿尔林和简·哈维将其定义为一种跨学科、没有文本基础的事件性表演（Across-disciplinary non-text-based events）[13]，而在马文·卡尔森（Marvin Carlson）的《表演：一种批评导读》（Performance: A Critical Introduction）中则将偶发艺术定义为“一种强调身体、解构性能量的表演事件”[14]。两个版本均强调偶发艺术的事件性。偶发艺术在当代有许多杰出的“事件性”案例，比如艺术家亚历克斯·施威德（Alex Schweder）的作品因为通常与巨大的建筑相关，所以很难形容这些作品到底是被建筑包含还是包含了建筑。他的作品或者项目在英国伦敦的泰特（Tate）美术馆和美国纽约雕塑中心展出[15]。 偶发艺术家亚历克斯·施威德的作品《POP-X》在德国安娜堡艺术中心（Ann Arbor Art Center） 和2016 年底特律设计节（the 2016 Detroit Design Festival）中展出，在这个作品中，他将建筑物用塑料布包围，体现了一种别样的人和环境之思。

4.单人表演（solo performance）

单人表演指舞台上只有一位演员的表演。单人表演的“文本”，大多数具有故事线和剧情，观众也认同单人表演作品里的表演者都应该是“说故事的人（storyteller）”。这类单人表演作品往往有大段的独白。不同独白的组合配上不同形式的表演法则，成就一部单人表演的演出。当然，单人表演的种类繁多，也有一些单人表演是现场即兴演出，没有事先的台本。

历史上著名的单人表演者是有“独白之父”之称的乔治·史蒂文森，他使独白这样的语言形式正式成为一种表演文本的类型。演员露丝·崔普在1920 年于英国演出了她的第一个单人表演作品，这个作品长达两个半小时。国际上著名的单人表演艺术家还有凯伦·芬妮（Karen Finley）、伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）等；单人表演有北京蓬蒿剧场约瑟夫·格雷夫斯表演的《一个人的莎士比亚》、蜂巢剧场黄湘丽表演的《一个陌生女人的来信》等。笔者在2018 年赴伦敦苏荷剧场，观看了艺术家乔治·艾格表演的《厨师DIY》，在现场约70 分钟的时间里，表演者采用生活废旧材料制作的厨具替代正式的厨房用具制作一日三餐，还夹杂严肃的、蹊跷的、逗乐的片段，如诗歌朗诵，起到了夹杂生活和艺术的非同寻常的剧场效果。

图1：苏荷剧场的《厨师DIY》

5.脱口秀（stand-up comedy）

脱口秀为近年来世界上流行的一种表演模式，其形式往往是一位喜剧演员站在台上，打破第四堵墙，直接对现场观众说话。脱口秀类似中国的单口相声，香港则称之为“栋笃笑”（直译为“站着笑”）。美国电视剧《塞恩费得》（Seinfeld）里的主演杰瑞·塞恩费得饰演的角色就是一位脱口秀演员。在表演形式上，脱口秀多以轻松的玩笑态度、幽默的内容（有时候是题材和话题的政治性、敏感性和当下性）取胜。有代表性的脱口秀包括美国的《艾伦脱口秀》《大卫深夜脱口秀》等节目。2018 年，笔者参加爱丁堡戏剧节，观看了不少于10 场的脱口秀表演，其中不乏亚裔的表演者。亚裔的表演者逐渐开始占领这个原为白人垄断的领域。

6.即兴表演剧场（improvisation theatre）

即兴表演剧场既可以归入新的类型，也可以归入以身体的状态为分类（意为不经排演的演出主体）的剧场。将之列在剧场类型中的意图是这类表演在当代欧美剧场正大规模地萌生，并催生了脱口秀和各种各样的跨界表演。因为它是自古有之并继续发展的剧场形态。

参照《劳特里奇剧场和表演指南》一书的定义，即兴表演就是即刻创作的（无文本）表演[16]。即兴表演产生的历史极为悠久，当下语境中的即兴表演，多指即刻生成的、创意的并且向着各种剧场机缘和观众参与开放的表演形式。即兴表演也可指自由表达和发展生成更多的民主共同体的剧场实践。

图2：伦敦泰晤士河南岸一个广场的即兴表演（作者摄）

7.舞蹈剧场（Tanztheater/ dance theatre）

“舞蹈剧场”（Tanztheater/ dance theatre）是20 世纪60 年代末在德国发展起来的，以舞蹈剧场传统为基础，剧场风格和表演形式是非常多样的。根据当代剧场美学家的理论发展，舞蹈剧场摈弃了古典芭蕾意义上的美学，它展现给观众的东西不一定要是“美”的，它时常解构一个连贯的故事，惯用近乎蒙太奇的手法表现碎片化、拼贴的场景。在舞蹈剧场里，观众会看到所有舞蹈形式的杂糅，以及它们的变形，并且掺杂大量生活化的动作。同时，演员也挪用话剧剧场的代言体和独白体进行表演，间或唱歌或使用哑剧中的技巧进行表演。它也是等级和分工消弭的剧场。与芭蕾舞剧中的“等级制度”不同，舞蹈剧场没有明确的分工，每位演员在舞台上都同样重要。在实践领域，德国艺术家皮娜·鲍什（Pina Bausch）、萨莎·华尔兹（Sasha Waltz）、罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）均是著名的舞蹈剧场导演。其中，皮娜·鲍什的代表作有《春之祭》《穆勒咖啡馆》等，萨莎·华尔兹的代表作有《身体三部曲》（由《身体》《有身》《身》组成）。笔者有幸于2018年在沙德勒之井剧院观摩了萨莎·华尔兹的《身体》[17]一剧，该部跨界（舞蹈+话剧）作品，最大的看点是身体和文学审美的综合。在13 个场景中，文学意义尚在，但被削减，而身体反客为主，呈现了主体性和意义生成的源泉（不再成为表达意义的载体）。在13 个场景之中，身体本身、身体和身体之间、身体和物体（道具、灯光、音乐）自由组合，产生了多种意义。

图3：沙德勒之井剧院的《身体》之海报和现场

8.变装表演（drag performance )

变装表演作为一种区别于戏剧表演的表演程式独立于表演之林，又可归入戏剧之中。在性别理论家朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》和戴安娜·托洛（Diane Torr）、斯蒂芬·博特姆（Stephen Bottoms）编著的《性，变装和男性角色》（Sex， Drag， and Male Roles）中指出性别是被建构的，女扮男装的易装表演在某种程度上是对男性性别原型的否认和挑战。变装（drag）的真正意义在于，由于主体只能无限地接近规范，重复表演的缺陷和失败留下了缺口、缝隙和空白，从而提供了“他者”重返的重建主体的门户。

正是这种既可以融合又可以间离的效果，让变装表演成为一种现象。从性别的角度讲，变装表演具有一种挑战传统价值观和传统文化习俗的价值，因为它展示变性的合法性、性别的平等性，因此它的出现在某种程度上就代表了一种新的性别政治。在笔者于2013 年在纽约百老汇观看的音乐剧《长靴妖姬》中，变装皇后为正面角色，且为男性，属于男扮女装的易装表演。这种表演与该剧的女性主义主题也甚为接近，呈现主题和表演模式的同构性。

（二）以剧场拓展为主要特征的新剧场形态

1.户外表演（outdoor performance）

户外表演和场域特定表演是环境戏剧的延伸，两者可以相提并论。其含义为：（1）在一个户外的场地进行的表演；（2）为了特定地点（通常是户外）而创造的艺术作品。两者与环境戏剧的关系是，当环境戏剧的剧场发生在某个特别的地点（某个地理位置，某个文化遗迹，某个建筑物），且当其表演的主体不分主体和客体、人性和物性之时，其表演就成为户外表演或者场域特定艺术。户外表演往往规模、场景宏大壮观，时常利用焰火、精心制作的服装和布景和那些具有大自然多样性的场所以及特定的建筑物进行表演。与户外表演一样，艺术家在计划与创造此类艺术作品时往往把地点的因素纳入考量。户外和场域特定艺术通常包括景观改造与雕塑元素（与环境艺术相关）。如图2 所展示的，就是英国非常普遍的户外表演。

2.场域特定艺术（site-specific art）

场域特定表演也包括针对特定地点而创造的表演艺术与行为艺术，某些场域特定艺术作品强调在创造时或完成后与在场的人有所互动。不过场域特定表演包含了室内和室外，发生在室内的场域特定艺术则与该建筑有所关联。更广泛地说，这个词汇适用于任何发生或安置于特定地点的艺术作品。在世界范围内，代表性的从事户外和场域特定艺术的知名艺术家有罗伯特·史密森（Robert Smithson）、安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）、罗文·吉莱斯皮（Rowan Gillespie）等。笔者于2010 年在利兹大学交流，选修的《当代表演的背景研究》课程中，现表演与创意学院院长爱丽丝主持的课程给我们介绍了利物浦一个天主教堂中的一场场域特定表演。图4 就是表演的现场。

图4：利物浦天主教堂中的场域特定表演

3.沉浸剧场（immersive theatre）

环境戏剧的另一种变体是沉浸剧场，其内涵即变异的剧场或者一个容纳观众的剧场。根据保罗·阿尔林和简·哈维所编著的《劳特里奇剧场和表演指南》一书对沉浸表演所列词条，沉浸表演与环境戏剧、场域特定表演以及个体对个体表演的形态相似。在内容和形式上，沉浸剧场融合戏剧、肢体表演和装置艺术（installation arts）于一体。沉浸剧场的最主要特征是邀请观众直接进入演出现场（这种演出现场类似装置艺术的环境）去探索和参与，并有效地成为表演者。沉浸剧场表演往往被纳入包含肢体表演以及个体对个体表演的新形式谱系。这些手段对观众能动性的激发起到积极作用，也能调动观众参与到演出中来。著名的案例包括英国戏剧公司庞奇德雷克（punchudrunk）于2003 年创作的《不再沉睡》、2018 年在伦敦Pilgrimage Street 上演的《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）等剧场作品。自从第一个沉浸表演作品《不再沉睡》问世以来，如今世界各地的沉浸表演作品已经不在少数，中国上海、广州、北京、杭州等地均也上演了一定数量的沉浸表演作品。中国的沉浸表演包括上海民间演剧团体草台班的作品《杂草》等剧场作品。前几年，杭州吴山广场的一处建筑，也模仿纽约的酒店，进行了沉浸剧场装修，推出了中国的沉浸表演。图5 为笔者于2017 年在上海明·当代美术馆观摩的民间戏剧团体草台班表演的沉浸剧场作品《杂草》之现场，就实验意义来讲，该剧的精彩程度不亚于伦敦的沉浸剧场。

图5：沉浸剧场作品《杂草》的现场（作者摄）

（三）以技术为媒介的新剧场形态

1.真人电脑图形（computer graphics，又称真人CG）

CG 为英文字母computer graphics 的缩写，意为计算机图像。目前该技术在影视制作、电脑游戏制作、建筑效果图制作、广告设计以及个人艺术创作方面已经广为应用。如在吕克·贝松1997 年的电影《第五元素》中，通过模拟真人而设计的外星人，其动作和表情、神态的逼真性取决于电影图像合成时对人体真实动作的捕捉。通常在制作此类图像时，还与绿幕（抠像）技术等匹配。在该部电影中，外星人在歌剧院演唱的意大利歌剧《香烛已燃起》，其动作和表情均模拟真实的人类，是电脑图片合成实验室和摄影棚拍摄合作的结果。

2.数字表演剧场

数字表演是将计算机技术创造性应用于表演中，作为一种新的表演类型和具有潜力的表演形式，其主要出现在互动装置和英特网上。数字表演的范畴非常广泛，从现场剧场到舞蹈作品，其形式包括虚拟表演、机器人表演、赛博空间的表演、数字双影、科幻景观、直播表演、遥控表演、液态建筑、表演记忆等众多的新表演场域[18]。比较知名的数字表演艺术家有罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）等。有时候，这种表演与多媒体剧场、机器人表演剧场混合，你中有我，我中有你。

3.互动剧场（interactive theatre）

互动剧场是一种再现式的打破“第四堵墙”的戏剧形式或作品。与传统剧场分割观众和表演者的做法相反，互动剧场主要在于观演关系的融洽和互为一体[19]。它的出现基于这样的事实：在目前的电脑情境类游戏中，一种取代真实的人性（电脑显示屏所展示的虚拟人物影像更多展示的是被软件程序设定的人性）的电脑游戏日渐流行，即虚拟现实。在这种表演的界面中，真实的人已经遁形，代之而起的是虚拟的事件、虚拟的情境，虚拟的“危机、冲突和解决方案”[20]。

互动剧场有传统剧场的表演者与观众的互动，多媒体剧场或者人机交互剧场的表演者、多媒体和观众三者的互动等形式，最近一些剧场甚至出现了虚拟图像、全息影像与真实演员和观众之间的互动。比如，人机互动表演就是互动剧场的一种。其中，人机互动（human-computer interaction， HCT）剧场、虚拟现实（VR）剧场为比较有代表性的两种剧场。人机互动表演剧场可以分为双影表演（人和影像互动）、全息影像（全为全息影像）表演剧场等。这种数字表演剧场，在当代表演的文本实验中已经有大量文本。包括装置艺术的表演（如录像带展现一个有人物影像的采访、动态画面或者静态画面，其非真人活动的影像与物体产生一种有意义的张力，使得观众可以介入或者参与到这个情境中，建构更多的“意义”）、纯粹电脑游戏表演以及电影等。

4.合作创意剧场（devised theatre）

合作创意剧场是指事先没有固定剧本的新戏剧创作方式。按照《劳特里奇剧场和表演指南》，合作创意戏剧（剧场）指剧作的“合作生成以及整体剧场层面的合作（包含舞美和布景设计、戏剧文本的发展、灯光和音响以及动作设计等）”[21]。该剧场形式往往在排演中“生成”，事先没有一个成形、固定的剧本，甚至没有事先设定的故事场景的剧场（其元素均在现场的排演中逐渐固定下来）。比较权威的介绍该剧场概念和方式的学术专著有艾利森·奥迪（Alison Oddey）于1994年所著的《合作创意戏剧：实践和理论》（Devised Theatre：A Practical and Theoretica）[22]。对devised theatre 这个概念，有多年跨文化剧场实践的中国导演蒋维国曾将其翻译成“集体合作创编戏剧（剧场）”。在舞台实践层面，台湾戏剧家赖声川导演和演员合作排演生成的一些戏剧制作方式如《暗恋·桃花源》也属该类型。

5.拼贴剧场（collage theatre）

在当代英国的剧院里，还出现了一种不是以故事逻辑为基础的碎片化表演，不同的场景和素材（元素）在剧场呈现，体现出一种过去属于美术的拼贴（collage）美学的表演。在审美上，这种美学当然也是从绘画等媒介挪用的结果。与后现代去逻辑、去线性叙事的整体趋势一致，拼贴表演也是当代剧场独有的模式。如前文谈及的卡莱尔·丘吉尔的新剧《爱和信息》，其美学效果非同凡响，观众似乎是在阅读一张全球化的人类生活主题大拼图。又如张艺谋导演的“山水实景表演”之印象系列表演，严格来讲也是拼贴。其表演杂糅民间传说、戏曲、音乐、体育、武术等元素[23]，观看其演出成为了一种集锦式、大观园式、拼贴、并置的视觉之旅。

在后现代的剧场美学谱系里，拼贴与碎片化、反整体性、反综合法的美学符号均有着关联。“拼贴”实际上是后现代社会要求同时增强时空和空间而触发的一种图像并置现象。“拼贴”不同于展览和并置，它更加自由，与“覆画”相当。

6.机器人表演剧场

在《数字表演：新媒体在剧场、舞蹈、表演和装置中的历史》一书中，作者史蒂夫·狄克逊（Steve Dixon）针对当代涌现的数字化表演大潮进行了详细的历史性梳理和美学分析。其中，史蒂夫·狄克逊的机器人表演可以追溯到20 世纪初的未来主义、结构主义和包豪斯建筑学派（bauhaus）的艺术实践，也可将20 世纪后期在舞台上出现的机器人表演主体归入机器人表演的囊中[24]。

在剧场、体育赛事和日常生活的领域里，机器人已经广泛参与到各种表演中。如国际顶尖期刊《自然》封面文章报道了题为《机器人与人的围棋终极对决》一则消息：谷歌研究者开发的名为“阿尔法围棋”的人工智能机器人，在没有任何让子的情况下，以5:0 完胜欧洲冠军、职业围棋二段选手樊麾。机器人参与表演，有从从属的地位（配角的角色分配）到主角，甚至成为导演的可能性。2018 年，笔者在伦敦巴比肯艺术中心观看的《冥王星》就有机器人参与表演的场景。有关机器人表演的来龙去脉（简史），还可以在史蒂夫·狄克逊的《数字表演》[25]一书中得到丰富的信息。

图6：巴比肯演艺中心上演的《冥王星》的舞台一角，台上机器人和未来世界的道具一直铺设到舞台台口

（四）按主题为凸显特征的剧场形态

1.视觉剧场和图像剧场（visual theatre and theatre of images）

按照《剧场和表演劳特里奇指南》一书所述，视觉剧场和图像剧场是突出舞台视觉语言（scenogrphic stageimages）的剧场[26]。某种程度上，视觉剧场和图像剧场是剧场电影化趋势的反映。视觉剧场和图像剧场有着其图像的共同点：（1）视觉语言第一；（2）在剧场投资不断升级的情况下，在票房的压力和国际化制作趋势的共同推动下，戏剧走了舞台视觉语言的同化——奇观、壮观化。杰出的视觉剧场艺术家有皮娜·鲍什、罗伯特·威尔逊、罗伯特·勒帕吉、塔都兹·康托（Tadeusz Kantor） 、劳里·安德森等。视觉和图像剧场，也与雷曼在《后戏剧剧场》中所罗列的剧场符号——风景散文（scenic essay）、空间诗意（scenic poem）等概念相当。

2.性别表演剧场

性别表演剧场尚不是一个专有名词，笔者是从性别表演这个热词背后想到的一种（尝试性定义的）剧场形态，这种剧场包含性别、两性关系、性权力等元素和主题。

性别表演是美国当代著名的性别理论家朱迪斯·巴特勒提出的一个在性别研究领域具有重要意义的命题。在她看来，主体的性别身份不是既定的和固定不变的，而是不确定和不稳定的，即是表演性的。性别乃至一切身份都是表演性的，这无疑是巴特勒理论中最核心的观念。因此所谓性别表演就是“我”在扮演或模仿某种性别，通过这种不重复的扮演或模仿，“我”把自己构建为一个具有这一性别的主体。主体是一个表演性的建构，是通过反复重复的表演行为建构起来的“过程中的主体”。朱迪斯·巴特勒有时将“表演性”（performativity）与“表演”（performance）区分开来，表演总是预设了一个表演者，一个作为行动者的主体，而表演性则没有。自从巴特勒性别表演理论中关于“主体的性别身份不是既定的和固定不变的，而是不确定和不稳定的，即是表演性的”论述为学界所认同，从此性别表演已经成为一种行为意向，一种女性主义的抵抗策略。由美国女作家伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）创作并表演的《阴道独白》即为著名的性别表演代表作。自1998 年首演以来，该话剧已经成为国际性的女性主义运动或者“妇女战胜暴力”运动的标志[27]。 2018 年3月，一群在英国高校的中国戏剧爱好者重新改编和排演了《阴道独白》（以纪念该剧上演20 周年），并改名为《阴道之道》，在剑桥大学、伦敦大学亚非学院等地成功巡演。笔者也有幸观摩了该剧。

三、向社会、日常空间、政治和隐喻领域延伸的剧场

（一）向社会、日常空间、政治领域延伸的剧场

1.社会表演剧场

该剧场包含社会表演。社会表演其字面含义应该侧重于社会性的表演，或者社会本身的表演。无论前者还是后者，其基本意义都离不开社会和表演两词。社会表演学就其内涵而言，肯定包含“社会VS 表演”的诸多场域。社会表演可以理解成隐喻结构意义上的社会作为剧场的表演，也可以直接把社会理解为表演主体。上海戏剧学院孙惠柱教授在引进谢克纳的基础上，在中国首次设立了社会表演学专业，并招收硕士和博士。顾名思义，社会表演剧场就是以社会性表演作为舞台的一种泛剧场形态。

2.空间表演剧场

在中文世界里，空间表演的概念为笔者首创，且尚在成形中[28]。它由西方学界的表演性、操演性、性别表演等概念延伸而来。空间表演包括空间中的表演，以及空间自身的表演等多种内涵。首先，需要明白什么是表演性。英国语言学家奥斯汀描述了语言中的表演性：“如果记忆是在演戏，那么把这种戏剧行为的发生重制则是（奥斯汀）表演性意义上的表演。”其次，现象学家梅洛·庞蒂提出了空间表演性，在哲学上为理解表演性提供了另一种路径。德国行为表演理论家艾利卡·费舍尔·李希则提出了“空间性表演”，她认为人类在空间技术和虚拟技术上的探索，导致身体在戏剧空间的发挥与戏剧本体的概念外延趋向一致：即戏剧空间的概念到哪里，空间的身体表达就会到哪里。按照艾利卡·费舍尔·李希的观点，空间性表演有许多亚类型：（1）把一个空间或几乎是一无所有的空间进行可变化的安排，使演员和观众可以自由活动；（2）制造特别安排的空间，以创造至今尚不知道的或未加利用的平衡演员和观众之间及动作和观赏之间的关系；（3）利用目的预定好的和别有其他用途的空间，其特别的利用可能性还得加以研究和试验[29]。

在笔者的《全球化时代的空间表演》一书中，亦将空间表演的空间格局、表演行为、表演性等诸多元素统称为表演的意义组成部分。这些元素的内容和组合形成的新关系，导致空间表演意义的浮动性。

3.政治表演剧场

政治表演是社会表演的一种，它是政治家为了达到一定的目的，在公共场合或者记者招待会这样的采访环节所进行的表演，它具有煽动性、感染力和渗透力。美国总统就职演说是一种典型的政治表演，它也是一种仪式表演，起到构建国家文化和感知、想象共同体的作用。在社会功能上，政治剧场还能通过剧场转喻将剧场表演的意识形态投射到剧场外部的社会，具有反向指认的价值[30]。其中，巴西戏剧家奥古斯托·博瓦（Augusto Boa）倡导的压迫者剧场（theatre of the oppressed）就是政治剧场的一种。

（二）向隐喻领域延伸的剧场：文本表演

与剧场延伸的趋势一致，政治表演和性别表演纷纷扩大了剧场的场域。文本表演也一样，其本质是一种剧场的延伸。剧场从传统的建筑物剧场延伸到许多新的领域，比如说性别之争、政治之争。文本表演从定义上说是将文本隐喻为一个表演主体，或者将文本隐喻为剧场的一种戏剧性和剧场化修辞。文本表演既包含（表演主体）人参与写作表演的这种行为，也包含（表演客体）文本本身突兀为表演主体这样的含义。文本表演的形态可以有如下几种。

1.文本盗猎 （textual poachers）

文本盗猎为亨利·詹金斯在《文本盗猎：电视迷与参与式文化》（1992 年）中提出的一个概念。所谓文本盗猎，是指故事系统性地散布于多个平台，各个平台以各自擅长的方式做出独特的贡献。“黑客帝国”系列就是漫画、电影、游戏跨媒体的绝佳范例。在这些当代的电影实践中，盗猎者盗得媒介产品的某些材料加以挪用，制造出新的意义[31]。其背后的假设就是所有的文本都是延续的，故事可以不断衍生、持续，甚至所有的文本都指向同一个世界。在一个叙事作品中，出现戏中戏、舞蹈片段、电影片段等，都是一种文本的盗猎。

为什么文本盗猎在当下有着汹涌澎湃之态势和不可阻挡之魅力？詹金斯指出，其法术在于拥有了“进击撤退、玩弄文本、讲究手段，或沉浸其中，或抽身而退，时而戏谑时而抗议，来而往复，变化无常”[32]的游刃有余。它可以在体裁、结构、主题、人物、节奏上的任何一个部分进行盗猎，组合成新的景观（如在乔伊斯的小说《尤利西斯》中插入戏剧的方式，或者在朱丽·泰莫改编莎士比亚《暴风雨》的时候，将主角转换为女性的挪用式改编）因而魅力无穷。这些实践充分说明了文本盗猎的后现代主义美学性质。

2.改编（adaption，appropriation）

改编一词，在英文中具有遵循文本的改编（adaptation）或者挪用（appropriation）之意。从词汇的情感角度看，前者多是指遵循原文本的再创作。这种含义将自古以来存在的戏中戏或者在一个文本中嵌入另一个文本的这种普遍性做法包含其中；后者挪用具有挪至他用的含义，包含着颠覆原文本和自我指涉的意蕴。

作为戏剧或者电影创作中的一大主流，改编本身就有遵循原著式的改编、再创造的改编、元素重构或思维转化的改编之方法分野，改编也有基于文本的改编和基于社会事件、新闻的改编之内容分野。如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，近一个世纪来就出现许多版本，包括电影、音乐剧、芭蕾舞等各种体裁。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、简·奥斯汀的《傲慢与偏见》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《李尔王》之当代改编也蔚为壮观。历届奥斯卡评奖，也将改编奖作为一个重要奖项颁发。

而“挪用”也包含几种方法：（1）整体挪用和风格、神韵挪用。这种挪用是一种拿来主义式的挪用。其可以尊重原著精神，也可以仅仅挪用原文本中的风格和神韵。比如我们时常说的“这是一部充满了契诃夫风格的作品”，就是指一种风格挪用。（2）挪用“片段”。如果说改编还需要尊重原文本，挪用甚至可以不再参考前文本，而只是参考前文本的某种叙事策略、某个人物原型、某个情节模式甚至某个开场的情境等。比如，汤姆·斯托帕就挪用了莎士比亚的《哈姆雷特》，挪用其中的框架为我所用，合法地创作出《罗森克兰兹和吉尔登斯特恩已死》。笔者在2013 年外百老汇观看的由美国表演公司（The Acting Company）出品、威尔·桑德森（Will Sanderson）导演的版本中，就能感受到作者对于莎士比亚和契诃夫戏剧资源的混用。有时候，剧场作品对契诃夫的挪用，仅仅是一种标签性风格或者笔下人物的挪用。如2013 年最佳的托尼奖戏剧《万尼亚、索尼娅、玛莎和斯派克》，就是一出挪用契诃夫剧中人物的戏剧。华人导演蒋维国借用曹禺戏剧文本资源主创的《太阳不是我们的》这出合作创意戏剧，将曹禺四个剧本中的八位女性编织进了新的生成文本之中，也是一种挪用。同样，在2014 年中国·上海亚太校长会议暨戏剧展演期间，日本一个剧团带来的《安提戈涅》就是一个挪用片段的后现代剧场（也可以称为雷曼定义的后戏剧剧场）作品（如图8 所示）。

挪用还包括戏中戏、影中影、影中戏、影中舞、影中插入雕塑、影中插入肖像画或不同介质的组合（如在虚构中插入纪录片段、在电影中插入戏剧和舞蹈等手法）之盗猎。影中插入舞蹈的方法可以在好莱坞名片或者当下的法国电影《雨中曲》《一个美国人在巴黎》《巴黎小情歌》等中找到案例。影中影则无以计数，姜文的《一步之遥》、希区柯克的《美人计》中均有大量的剧中人物观看电视、电影的镜头，这明显带有了自我指涉的含义。

图8：日本改编《安提戈涅》的剧作中，演员被悬挂、泼墨的场景（作者摄）

3.跨文本剧场（cross-text & media theatre）

跨文本剧场即一种由不同文本、不同材质的叙事融合在一起的作品。跨媒体是指不同介质的材料，如舞台空间、银幕、显示屏、虚拟投影等糅合的演出。它往往利用多媒体技术，产生录像、虚拟图像、全息图像与真人表演结合的形式（跨媒体），或者不同表现元素缝合、混搭在一起的表演。笔者于2009 年在上海戏剧学院新实验空间观看的谢克纳的《哈姆雷特：那是一个问题》和2018 年在伦敦阿尔梅特剧院（Almedia Theatre）观看的《作家》（Writer）均是跨文本、媒介剧场作品。

图9：伦敦皇家歌剧院恢宏的内部结构

以上种种，体现了在伦敦这个戏剧之都的新剧场之起源、衍生乃至爆发的现状，限于篇幅，文本尚未论及的剧场形态有叙事剧场、跨文化剧场、文献剧场、纪录剧场、逐字剧场、卡巴莱（Cabaret）等等。对于这些尚未论及的剧场形态，笔者以后再有机会介绍，与读者分享。

注释：

[1]濮波：《物表演——从身体剧场到声音剧场》，《北京电影学院学报》，2018（4），第109 ～119 页

[2]濮波：《表演者的变形记》，《四川戏剧》，2019（1），第53 ～58、78 页

[3]卡巴莱（Cabaret），一种融合了舞蹈、唱歌和喜剧表演的歌厅表演形式。

[4]［英］雷蒙·威廉斯：《电视：文化形式与政治》，转载于《先锋译丛4： 电视与权力》，天津：天津社会科学院出版社,2000 年版，第15 ～16 页

[5]同上，第15 页

[6] Lehmann，Hans-Thies.Postdramatic Theatre .Transkated by Karen Jürs-Munby.London and New York：Routedge.2006，p85

[7] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p231 ～233

[8]［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，南京：江苏人民出版社,2012 年版，第130 ～136 页

[9] https：//en.wikipedia.org/wiki/Twentieth-century_theatre.

[10] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook, Taylor & Francis, 1995，p293

[11] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2004,p217.原 文 为：art in which the body of the artist is both the subject and object of the work.

[12] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p225

[13] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p189 ～190

[14] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2017,p258

[15] https：//events.umich.edu/event/32255。描述该艺术家作品特色的原文为：works with architecture and performance art to complicate the distinction between occupying subjects and occupied objects.

[16] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Routledge ,p195

[17]该剧也可以归入肢体剧场的范畴。

[18] Steve Dixon.Digital Performance,Cambridge：The MIT Press.2015，p1-33

[19] https：//en.wikipedia.org/wiki/Interactive_theatre. 原 文 为：Interactive theatre is a presentational or theatrical form or work that breaks the "fourth wall" that traditionally separates the performer from the audience both physically and verbally.

[20]［美］Brenda Laurel：《人机交互与戏剧表演》，赵利通译，北京：机械工业出版社，2014 年版

[21] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p172 ～173

[22] Alison Oddey, Devised Theatre：A Practical and Theoretical ,Oxon：Routledge，1994

[23] 哪怕是戏曲的折子戏表演剧场，也基本是同一种戏剧剧种的不同剧目片段的展示，尚未成为“拼贴”。

[24] Dixon ,Steve.2015..Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.p271

[25] Steve Dixon .Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.2015

[26] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p258 ～259

[27] Ensler Eve .2018.The Vagina Monologues.London：Virago Press.pxxii.

[28]濮波：《全球化时代的空间表演》，北京：北京大学出版社,2015 年版

[29]［德］艾利卡·费舍尔·李希特，《行为表演美学——关于演出的理论》，上海：华东师范大学出版社，2012 年版，第161 页

[30] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook," Taylor & Francis, 1995，p75

[31]施畅：《跨媒体叙事：盗猎计和召唤术》，《首届全国电影学青年学者论坛论文集》，北京：北京电影学院，2015 年，第104 页

[32] De Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley：University of California Press.1984, p175