“世运说”：《四库全书总目》元代文学史的建构

摘 要：《四库全书总目》文学批评秉持“世运说”，强调文运与世运的正相关性。这一观点的本质是政治本位论，即文学依附于政治。四库馆臣依此观念构建了元代文学史，该文学史横向以文弊循环为线索，形成“革弊—极盛—流弊”的特征脉络;纵向则以世运变迁为线索，形成“初世—盛世—末世”的时间脉络。二脉络交会叠合，充分诠释了《总目》“世运说”于元代文学史构建的自恰性。然《总目》构建的元代文学史不无局限性，其局限性突出体现在元末文学上。元末文学生成的主要土壤是社会文化和城市经济等，而非集权政治，故其所呈现出的与政治的关系相对较为疏离。抒情文学与载道文学本为两条并行不悖的平行线，若以抒情文学的标准去框定载道文学，或以载道文学的标准去苛责抒情文学，都不过是胶柱鼓瑟，不免破坏、遮蔽或隐藏事物本身潜在的特质与价值。

关键词：《四库全书总目》 世运说 元代文学观 元代文学史 清代文学批评

“世运说”：《四库全书总目》元代文学史的建构

何素婷

（西南大学文学院 重庆 400715）

《四库全书总目》（下称《总目》）构建分段文学史时取“世运说”为批评基础。如于唐代而言，唐初为六朝革弊期，中期为盛世文学期，晚唐五代为芜陋流弊期;于宋代而言，宋初为晚唐五代革弊期，中期为盛世文学期，宋末为单弱流弊期;于明代而言，明初为元季靡弱之风革弊期，亦为盛世文学期，中期为钩棘雕琢流弊期，晚明为纤仄流弊期;于清代而言，顺治朝为明末文学革弊期，康熙、雍正二朝为文学盛世期，乾隆朝则为继文学盛世的“蒸蒸日上”期。可见，《总目》对唐、宋、明、清四朝文学史的构建皆无外乎“世运说”的体现，尽管明代略有不同（《总目》以明初为文学盛世），但这是因为《总目》观念中的明代世运之盛在明初，而不在明中期。对于元代文学史的书写，《总目》仍以“世运说”为其文学史观。然而以“世运说”构建的元代文学史，虽然有其认识的独到之处，但并未能真切地揭示出元代文学之特质与脉流，反而还出现了与其本来面貌相悖之处。

一、政治本位论：“世运说”之历史流变及其本质

中国文论素尚“世运论”，即通常将文学兴废与政教兴衰、世道隆替联系起来。这一观点最早出现在西汉时期《礼记·乐记》，其曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”1《毛诗序》本《乐记》所言进而阐释为：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”2认为情发于声，而声与政通。文学即“声”，是情感的产物，故文学与政治相通相应。一方面文学能够反映政治、世运，另一方面，文学的“正”与“变”源于时代的“治”与“乱”。东汉经学家郑玄，根据历史情境进一步论证文学“世运说”，其《诗谱序》云：“及成王、周公致大平，制礼作乐，而有《颂》声兴焉，盛之至也。本之由此《风》《雅》而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。后王稍更陵迟，懿王始受谮，亨齐哀公，夷身失礼之后，《邶》不尊贤，自是而下，厉也幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》《民劳》《板》《荡》，勃尔俱作。众国纷然，剌怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏，恶者谁罚，纪纲绝矣。故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变《风》变《雅》。”1此论强调诗歌和王政之间存在着必然的对应关系，即一个清明和美的王政必然会产生美颂的诗歌，反之，则只能催生讽刺的诗歌。

南朝时期的文论大家刘勰持“世运”文学观，强调文学与时代之关系。其《文心雕龙·时序》开头便道“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”2，又曰：“文变染乎世情，兴废系乎时序”3，是将文学“时运说”或“世运说”作为合经验性和规律性的不刊之论。其又以“世运说”阐释了古今多种文学现象，如论上古文学时云“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”4，论建安文学时云“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”5，皆谓乱世与文学风气之关系;又称“魏武以相王之尊，雅爱诗章;文帝以副君之重，妙善辞赋;陈思以公子之豪，下笔琳琅，并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公幹徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。文蔚、休伯之俦，子叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容袵席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”6 ，陈述建安文学繁盛与政治清明之相应关系。

此后，“世运说”遂成为士人广泛认可的文学观念。如唐初《隋书·经籍志》“集部”序云：“世有浇淳，时移治乱，文体迁变，邪正或殊。”7唐代诗人白居易亦曰：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和;而安乐之音，由是作焉。政失则情失，情失则声失;而哀淫之音，由是作焉。”8刘禹锡又云：“八音与政通，而文章与时高下。”9时至北宋，主此论者亦不乏其人。曾从学于欧阳修的王铚在《四六话》序文中称：“亦由仁宗之世太平闲暇，天下安静之久，故文章与时高下。盖自唐天宝，远讫于天圣，盛于景祐、皇祐，溢于嘉祐、治平之间。”10以“世运说”追溯律赋这一类骈文的发展轨迹。又宋末元初范晞文的诗话《对床夜语》中，载有陆游批判南宋诗歌之语：“今之以诗名者，不曰‘四灵，则曰晚唐，文章与时高下，晚唐为何时耶！放翁云‘文章光焰伏不起，甚者自谓宗晚唐。”11对于南宋诗歌崇尚晚唐深有不满，陆游以世运观文学的观念亦由此可见。

元代以世运论文学的观点尤为盛行。有元一代文学泰斗虞集在《李仲渊诗稿序》中提出：“某尝以为世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也，其不然者，则其人有大过人，而不系于时者也。……某闻之矣，君子之德风也，小人之德草也，草上之风必偃。观宗雅者，可以观德于当世矣夫。”12认为“文采”与“世道”升降、“风气”盛衰之关联，更明确提出了“辞平和而意深长者”与“盛世之音”方才相符合这一观点。元末明初的戴良在《夷白斋稿序》亦曰：“世道有升降，风气有盛衰，而文运随之。故自周衰，圣人之遗言既熄，诸子杂家并起而汩乱之。汉兴，董生、司马迁、杨雄、刘向之徒出，而斯文始近于古。迨其后也，曹、刘、沈、谢之刻镂，王、杨、卢、骆之纤艳，又靡然于当时。至唐之久，而昌黎韩子以道德仁义之言起而麾之，然后斯文几于汉。奈何元气仅还，而剥丧戕贼，已浸淫于五代之陋。直接至宋之刘、杨，犹务抽青媲白，错绮交绣以自炫。后七十馀年，庐陵欧阳氏又起而麾之，而天下文章复侔于汉、唐之盛。未几，欧志弗克遂伸，学者又习于当时之所谓经义者，分裂牵缀，气日以卑。而南渡之末，卒至经学、文艺判为专门，士气颓敝于科举之业，而宋遂亡矣。文运随时而高下，概可见焉。”1戴良于历代文学的演变史梳理中总结出“文运随时而高下”的观点，并将此“世运論”视作文学演变规律。值得一提的是，元代以世运论文学的观点颇为盛行，这与理学之兴盛和曾经烜赫一时的昌隆国祚密不可分。

明人亦主文学“世运说”，尤为集中在明末清初。这一时期的批评家多经历明朝由衰而亡之伤痛，对明亡之缘由不无反思。钱谦益为持文学“世运说”之代表人物，其于《胡致果诗序》中指出“世运”“性情”“学问”是影响诗歌创作的重要因素。该序文称：“致果自定其诗，归其指于微之一字，思深哉，其有忧患乎？传曰：《春秋》有变例，定、哀多微词。史之大义，未尝不主于微也。二《雅》之变，至于‘赫赫宗周‘瞻乌爰止，《诗》之立言，未尝不著也。扬之而著，非著也;抑之而微，非微也。著与微，修词之枝叶，而非作诗之本原也。学殖以深其根，养气以充其志，发皇乎忠孝恻怛之心，陶冶乎温柔敦厚之教。其征兆在性情，在学问，而其根柢则在乎天地运世，阴阳剥复之几微。”2对于明遗民胡致果以“微”评价自身所作之诗歌，钱谦益给予了肯定。同时，钱氏又对胡致果的诗歌批评作了本质上的提升，认为“著与微，修词之枝叶，而非作诗之本原也”，而诗歌之“根柢”在乎“运世”，“征兆”则在于“性情”“学问”，意谓世运之盛衰才是影响诗歌之根本，同时诗歌所蕴藏的“性情”和“学问”是“世运”的反映，而“著”与“微”不过是表达方式的不同而已。在《题杜苍略自评诗文》中，其亦表述此观点为：“夫诗文之道，萌折于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问。三者相值，如灯之有炷有油有火，而焰发焉。今将欲剔其炷，拨其油，吹其火，而推寻其何者为光，岂理也哉！”3以灯、油、火三者关系譬喻灵心、世运、学问三者之关系，甚为形象。清初思想家、文学批评家王夫之因亲历明末世运之衰而对“世运论”的理解更为深切。其论《诗》曰：“故善诵《诗》者……即其词，审其风，核其政，知其世”4，又云“因《诗》以知升降，则其知乱治也早矣”5，由“声诗”分辨治乱盛衰、风会所趋、世道人心，此之谓“駤戾之情，移乎风化，殆乎无中夏之气，而世变随之矣。”6

清乾隆时期，纪昀论文主“文随世变”观和“弊变相生”观。其在《冶亭诗介序》中云：“夫文章格律与世俱变者也。有一变，必有一弊，弊极而变又生焉。互相激，互相救也。唐以前毋论矣，唐末诗猥琐，宋杨、刘变而典丽，其弊也靡;欧、梅再变而平畅，其弊也率;苏、黄三变而恣逸，其弊也肆;范、陆四变而工稳，其弊也袭;四灵五变，理贾岛、姚合之绪余，刻画纤微;至江湖末派流为鄙野，而弊极焉。元人变为幽艳，昌谷、飞卿遂为一代之圭臬，诗如词矣。铁崖矫枉过直，变为奇诡，无复中声。……国初，变而学北宋，渐趋板实。故渔洋以清空缥缈之音，变易天下之耳目。其实亦仍从七子旧派神明运化而出之。”7又在《爱鼎堂遗集序》中说：“三古以来，文章日变。其间有气运焉，有风尚焉。史莫善于班、马，而班、马不能为《尚书》《春秋》，诗莫善于李、杜，而李、杜不能为《三百篇》。此关乎气运者也。至风尚所趋，则人心为之矣。其间异同得失，缕数难穷。大抵趋风尚者三途：其一厌故喜新。其一巧投时好。其一循声附和，随波而浮沉。变风尚者二途：其一乘将变之势，斗巧争长，其一则于积坏之馀，挽狂澜而反之正。若夫不沿颓敝之习，亦不欲党同伐异，启门户之争，孑然独立，自为一家，以待后人之论定，则又于风尚之外，自为一途焉。”8纪昀认为影响文章创作有两个因素：一是气运，即世运、世道;一是风尚，即风气、思潮。前者属于文人难以支配的力量，后者则是文人自身引领之潮流，其中所谓趋风尚与变风尚者，则构成了党同伐异、门户之争的弊端。

以上诸论，皆强调文运与世运的正相关性，即文随世运变迁而变化，这一观念的本质便是政治本位论，文学仅为政治的附庸。罗根泽先生认为“世运说”的本质是“政治定命论”1，亦是于此角度而言。然而，文运与世运除了正相关之外，亦可反相关，或不相关。

主张文运与世运并非正相关关系的，有南宋理学家、文学家朱熹。他并不认同“治世之音安以乐、乱世之音怨以怒”这一观点，反而提出“大率文章盛，则國家却衰。如唐贞观、开元都无文章，及韩昌黎、柳河东以文显，而唐之治已不如前矣”2。与儒家通常意义上的“世运说”不同，此论揭示了文运与世运的反相关性，认为文章之兴盛会阻碍道统之传播，进而影响国家之兴盛，这一逻辑显然是出于重道轻文、文章害道的道学本位观念。持反相关观念者，还有清代之赵翼，其在《题〈元遗山集〉》诗中云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”3，此句用于评价金元之际文学泰斗元好问的诗歌，虽仅就元好问而发，但追溯杜甫、李煜、李清照等人的乱世经历与诗歌创作，也都在证明“国家不幸诗家幸”的合理性。或说，杜甫、元好问等文人仅能体现出国家不幸有可能会造就个人诗歌的创作巅峰，却并非能造就一个时代的巅峰。“国家不幸诗家幸”的观点不在于去证明一个国家或一个诗人的“幸”或“不幸”，而是提出了世运与文运未必必然关联这一新的思考角度。世运与文运正相关的情形固然有之，如汉唐盛世时汉赋、唐诗之盛，但世运与文运反相关的情形亦有之，如建安时期、安史之乱时期、金末元初、元末明初、明末清初等乱世或末世，皆人才辈出，创作兴盛，成就斐然。借用黄仁生先生的解释：“原因在于历代的衰乱之世或易代之际虽然政治腐败，却往往思想自由，创作者对社会和人生的思考也较承平之世有所不同，并且所写作品无论‘怨以怒还是‘哀以伤，都是发自真实情感，因而有时也有文学艺术的兴盛相伴随而来。”4

主张文运与世运不相关的人亦有之，清康熙年间叶燮便是一例。然而与朱熹不同的是，他之所以主张文运与世运“自为途”，是为提高文学之独立性。其在《百家唐诗序》中言：“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运。世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。然世之治乱，杂出递见，久速无一定之统，孟子谓天下之生，一治一乱，其远近不必同，前后不必异也。若夫文之为运，与世运异轨而自为途。统而言之曰文，分而言之，曰古文辞，曰诗赋，二者又异轨而自为途。自羲皇造一画之文，而文于是乎始。三代以前无论，由先秦诸子百家，历汉魏六朝唐宋元明诸作者，文之为运，可得而论也。”5叶氏论文学强调文学的内在自主性，不仅认为文运与世运“异轨”而行，还认为各种文体亦“异轨”而行。其推崇中唐，以中唐贞元、元和之际为诗运之巅峰，此时以韩、柳为代表的诗人“群才竞起而变八代之盛”6，是就诗歌以论诗运，无关他者。

归而言之，历来对文学与世运关系的认识大致有三：第一种观点认为文运与世运正相关，此观点中“文运”的内涵是“文学气象”的“和以乐”或“哀以怨”，而此文运正反映出政治的和美或衰落，儒家所推崇的诗教观便属于此，这种观点的本质是凸显政治的本位以及文学对政治的依附性;第二种观点则认为文运与世运反相关，此观点中“文运”的内涵大致是“文学创作”的繁荣或衰落、“文学成就”的高或低，而创作的兴衰，成就的高低与世运的盛衰并无必然关联，有时政治衰落之时正好是创作的繁荣期和杰出期，赵翼等人所秉持的“国家不幸诗家幸”便属于此，这种观点强调文学于政治之外的独立性;第三种观点认为文运与世运毫不相关，以叶燮所论为代表，此观点亦强调文学之自主性。《总目》一以贯之的“世运说”文学批评观显然属于第一种，即强调文学气象与世运盛衰的正相关性，这与儒家诗教观一脉相承。而在此观念下构建的元代文学史，亦不免以世运之盛衰定论文学之盛衰。

二、革弊—极盛—流弊：“世运说”观念下的元代文学史书写

与《元诗选》以“每变递进”的演进观描述元代文学史相比，《总目》所构建的元代文学史始终贯穿着明确的与世运兴衰相关的语词，如“宋末”“极盛”“元季”等。若将其与文学对应描述，则元初期为前朝文学除弊期，中期为本朝文学极盛期，末期为本朝文学流弊期。

先看中期极盛期。《总目》元别集提要中对于文学极盛期的渲染颇为突出。《巴西文集》提要云：“当大德、延祐之世，独以词林耆旧主持风气。袁桷、贡奎左右之，操觚之士响附景从。元之文章，于是时为极盛。文原实有独导之功”1;《清容居士集》提要亦有：“故其文章博硕伟丽，有盛世之音……又当大德、延祐间，为元治极盛之际，故其著作宏富，气象光昌，蔚为承平雅颂之声。”2《道园学古录》提要称：“文章至南宋之末，道学一派，侈谈心性;江湖一派，矫语山林。庸沓猥琐，古法荡然。理极数穷，无往不复。有元一代，作者云兴。大德、延祐以还，尤为极盛。”3《石田集》提要载有：“与会稽袁桷、蜀郡虞集、东平王构更迭倡和，如金石相宣，而文益奇。盖大德、延祐以后，为元文之极盛，而主持风气，则祖常等数人为之巨擘云。”4《闲居丛稿》提要亦谓：“盖元大德以后，亦如明宣德、正统以后，其文大抵雍容不迫，浅显不支。虽流弊所滋，庸沓在所不免，而不谓之盛时则不可。”5在上述五则提要中，《总目》反复言说和强调的是元代有一个文学极盛期，而这一文学盛世与政治盛世“大德、延祐间”时间是一致的。该文学盛世的概况大致为：其一，文学极盛时间有三种表述：“大德、延祐之世”，“大德、延祐以还”以及“大德以后”，尽管这三种时间表述略有差异，但起点在“大德”则属相同。而需要注意的是，只有第一种时间表述有下限，而第二种和第三种时间表述仅有起点而无终点;其二，文学盛世的代表人物为邓文原、袁桷、虞集、马祖常、蒲道源等，皆为馆阁文人，其或有引领之功，如邓文原;或有革弊之功，如虞集、马祖常等;或有践行之功，如袁桷、蒲道源;其三，盛世文学之特征为“盛世之音”和“承平雅颂之声”，即平实显易、不尚华藻、雍容不迫;其四，塑造盛世文宗虞集，将其与北宋之欧阳修相提并论，称其为有元一代之“文宗”，而虞集“文宗”地位的確立始于《总目》。

再看南宋末造之弊。元别集提要中还有一个频率较高的时间叙述——“宋末”，此指南宋末年。而其对应的文学批评语词则是：“江湖末派单弱”之弊和“道学家有韵语录”之弊。关于“江湖末派”之弊，在《总目》一六六卷中有十二次提及，如“未脱宋末江湖之派”6“不出宋末江湖之格”7“胜宋季江湖一派”8“其诗沿江湖末派”9等评语，主要在于评价宋末遗留下来的诗格卑弱的诗歌;而《总目》卷一六七亦有八次提及“江湖末派”，如“不染江湖末派”10“视宋季江湖末派，则蝉蜕于泥滓之中”11等，用于描述革除“江湖末派”之弊后的元中期诗歌;《总目》一六八卷则仅有一次提及“品格终在江湖诗上”12，可见，此语于元季使用已经不多。关于“语录俚语”之弊，有“绝不似宋末有韵之语录”13“文亦醇古，无宋人语录之气”14“持论多有根柢，不同剽掇语录之空谈”15等表达，而此弊主要是在元代理学家、讲学家中提及较多。

末看元季流弊期。在元末明初的别集提要中亦有一个显赫的时间叙述——“元季”，而该时间对应的文学评价是“纤秾靡丽之习”。如《北郭集》提要云：“恕诗格力颇遒，往往意境沈郁，而音节高朗，无元季靡靡之音。”16《丁鹤年集》提要载：“尤长于五七言近体，往往沈郁顿挫，逼近古人，无元季纤靡之习。”17《玉山璞稿》提要称：“今观所作，虽生当元季，正诗格绮靡之时，未能自拔于流俗。”1《续轩渠集》提要亦载：“今观其诗，纯沿宋格，于元末年华缛之风，明中叶堂皇之体，迥焉不同。”2《翠屏集》提要曰：“稍未脱元季绮缛之习。”3《尚斋集》提要云：“不染元季绮靡之习。”4《大全集》提要载：“振元末纤秾缛丽之习而返之于古，启实为有力。”5《眉庵集》提要亦有“其诗颇沿元季秾纤之习”6之说，等等。可见，《总目》视元季为“纤靡”“华缛”诗弊的滋长期，且多次将此风格与“气骨”“格力”“沉郁顿挫”等对立而论。

通过以上梳理可见，尽管《总目》并未描述一个有明确时间界限的文学史，但从提要表达中，或可梳理出另一种角度定性的文学史——“世运说”观念下的文学史：第一阶段为中统至元贞时期（即大德、延祐之前），为“除弊期”，此阶段主要在于革除“宋季江湖末派之气”;第二阶段为大德、延祐以还至元季之前，为“极盛期”，其诗歌特征是“舂容平正之音”;第三阶段为至正改元后（即元季），为“流弊期”，即滋长“纤秾靡丽之习”之时。其中，第二阶段“极盛期”是唯一一个《总目》有具体时间描述的阶段，元初和元季皆无时间上下限，而仅以文弊为其作注脚。那么，《总目》以“革弊—极盛—流弊”世运观建构着元代文学史，是否准确捕捉到了元代文学的发展脉络呢？

在此，不妨参照另一种元代文学史观。顾嗣立《元诗选》编纂于清康熙年间，其元代文学史观的形成略早于《总目》，对其文学史观的梳理，或可有助于从另一角度窥探元代文学之面貌。《元诗选》虽然是诗歌选集，但顾氏于编选过程中对诗人个性、思想的解读，已然形成了对元代文学史的认识和书写，其观念零星地分布于各人物小传之中。如“袁桷”小传云：“元兴，承金宋之季，遗山元裕之以鸿朗高华之作振起于中州，而郝伯常、刘梦吉之徒继之。故北方之学，至中统、至元而大盛。赵子昂以宋王孙入仕，风流儒雅，冠绝一时。邓善之、袁伯长辈从而和之，而诗学又为之一变。于是虞、杨、范、揭，一时并起，至治、天历之盛，实开于大德、延祐之间。”7又“邓文原”小传谓：“当大德、延祐之世，承平日久，善之（文原字）与袁伯长、贡仲章辈振兴文教，四海之士，望风景附，王士熙、冯思温名位为最显，亦皆出善之之门。文章之柄悉归焉，其盛事可想见也。”8在“杨维桢9”小传中亦云：“元诗之兴，始自遗山。中统、至元而后，时际承平，尽洗宋、金馀习，则松雪为之倡。延祐、天历间，文章鼎盛，希踪大家，则虞、杨、范、揭为之最。至正改元，人材辈出，标新领异，则廉夫为之雄，而元诗之变极矣。”10这三则小传的观点后来升级为顾氏《寒厅诗话》中对元代诗歌流派的精辟陈述11。顾嗣立又在《元诗选·凡例》中以“每变递进”说论元诗：“欧阳元功有言：‘中统、至元之文厐以蔚，元贞、大德之文畅而腴，至大、延祐之文丽而贞，泰定、天历之文赡而雄。有元之诗，每变递进，迨至正之末，而奇材益出焉。然其渊源流派，规矩师承，风会所存，班班可考。”1亦颇有见地。

梳理观之，顾嗣立之元诗流变共分四个阶段：第一阶段为宋金之际“承接期”兼“革弊端期”，代表人物为元好问;第二阶段为中统至至元“大盛期”，杰出代表为郝经、刘因;第三阶段为延祐至天历“极盛期”，此一阶段又分为大德至延祐期和至治至天历前后两阶段，大德至延祐阶段的代表人物为赵孟頫、邓文原、袁桷等，而至治至天历阶段的代表人物为虞、杨、范、揭以及陈旅、李孝光、张翥、张宪、傅若金、贡师泰、张昱、宋无、成廷珪、陈樵等;第四阶段为至正改元以后“极变期”，代表人物为杨维桢。顾嗣立的元诗流变史不仅有清晰的时间界限，还有具体代表人物，更重要的是顾嗣立是以“承”和“变”的视角试图揭示元代文学史的面貌。

对比《总目》与《元诗选》的文学史书写，二者相同之处是皆将延祐、大德之间作为元代文学极盛期。追溯之，这一极盛期的书写当出于对元人自身鸣盛意识的认可。

大德、延祐为元代文学极盛时期，这是元人评价元文体现出的主流观点。今主要以元末明初诸文人之言论观之，因这一时期的文人已经具有整个元代文学的全视野和评论元代文学的时间距离优势。元末馆阁文人陈旅为马祖常撰《石田文集序》，不乏对延祐文学盛世的夸赞：“文章何与乎天地之运哉，元化之斡流，神气之推荡，凡以之而生者，则亦以之而盛衰焉。……我国家龙起朔漠，运符羲轩，淳厐雅大之风于变，四海士大夫争自奋厉，洗濯旧习。至仁宗时，遂以科目取天下之士而用之。浚仪马公伯庸褎然以古文擢上第，声光煜如。清河元文敏公谓其所作可以被筦弦，荐郊庙，《天马》《宝鼎》诸作，殆未之能优也。”2林泉生在《安雅堂集序》中亦有盛世之称：“皇庆、延祐以来，益以醇正典雅相尚，蔼乎治世之音，非近代所能及也。且诸名家班班继继，视昔加多，又何盛欤。”3由元入明的王祎也称：“国朝统一海寓，气运混合，鸿生硕儒，先后辈出，文章之作，实有以昭一代之治化，盖自两汉以下，莫于斯为盛矣。……延祐以后，则有临川吴文正公、巴西邓文肃公、清河元文敏公、四明袁文清公、浚仪马文贞公、侍讲蜀郡虞公、尚书襄阴王公，其文典雅富润，益肆以宏，而其时则承平寖久，丰亨豫大，极盛之际也。”4杨维桢亦持此观点：“我朝古文殊未迈韩、柳、欧、曾、苏、王，而诗则过之。郝、元初变，未拔于宋;范、杨再变，未几于唐。至延祐、泰定之际，虞、揭、马、宋诸公者作，然后极其所挚，下顾大历与元祐，上逾六朝而薄风雅。吁，亦盛矣。”5李国凤亦云：“至于我朝元贞、延祐之间，天下乂安，人材辈出。其见于文者，虽一言之微亦本于理，累辞之繁必明夫道，有温醇忠厚之懿，无脆薄蹇浅之失，其流风遗韵，渐涵沫濡，盖将泽百世而未艾。呜乎，文章之盛，其斯时欤！”6此种以大德、延祐为元代文学极盛期的言论大量存在于这一时期的文人作品中，不一而足。

元文人不仅有文学上的鸣盛意识，亦不乏世运上的鸣盛意识。元人的盛世意识来自于有史以来最大面积的疆域版图。日本史学家冈田英弘描述元代版图为：“东从日本海、东海开始，西至黑海、幼发拉底河、波斯湾，包括东亚、北亚、中亚、东欧几乎所有大陆地区都在蒙古帝国的掌控之下”，并叹称：“这是人类有史以来最大的帝国。”7可见蒙元帝国确实一度成为世界版图的主宰者。不仅地域辽阔如此，元代还建立了将陆地与海洋接连一体的发达交通网。另一位日本元史专家杉山正明称：“草原和中华的大统一，带来了远超其自身的更大规模的扩展。陆地上最大的帝国蒙古帝国，又向海上进军，把海洋也纳入体系，发展为一个将欧亚大陆陆地与海洋两头连接起来的超地域帝国。”8而正因为元代地域之辽阔，且又具备沟通各地域的畅通无阻的交通道路，故若经济足够富足，元人皆有了“睁眼看世界”的可能。而这种地域版图的宏大，史无前例，故元人面对空前绝后的版图流露出一种自觉性的自信與自豪，如其称赞元代之基业为“盛业超前古”1，“神武开基自古无”2，“国朝广大，旷古未有”3。而这份自豪还与元人之亲历和见证有关。元代自忽必烈时代始，便推行“两都制”，即一年之中，朝廷一半时间在上都（今北京）执政，一半时间在上京（今内蒙古锡林郭勒盟正蓝旗）执政。杉山正明形象地描述忽必烈的宫廷为“移动的宫廷”，指出：“不只是宫廷，中央政府绝大多数和直属中央军团也跟随大可汗忽必烈移动。”4诚如是，元代的“两都制”在诸多元代文人的著作中都有记载，如“大驾岁一行幸，恒以仲夏之月至，及秋则南还”5;“宰执大臣、下至百司庶府，各以其职分官扈从”6;“今国家混一海宇，定都于燕，而上京在北又数百里，銮舆岁往清暑，百司皆分曹从行”7。细细揣摩，这种移动意味着什么呢？那便是一次巨大的跨地域性的交流。试想，一代君王之行宫所在，部门机构当是何其繁多，而与之相随的从属百官数量亦是何其庞大，因行宫迁移而带来的人员交流何其频繁。事实证明，元代馆阁名流多曾随帝王驻跸上京，如袁桷、虞集、马祖常、迺贤、胡助、柳贯、周伯琦等当时名流，皆作有上京纪行诗。其中延祐时期馆阁大臣袁桷，曾四次扈从上京，更著有《开平四集》以记其经历;杨允孚作为元顺帝时膳食供奉官，亦曾扈从，后著有回忆性诗集《滦京杂咏》，记录其上京历程。而当昔日遥远、荒蛮的异域变成了文人们眼前之真实图景时，其内心的震撼和对国家的自信是可想而知的。罗璟为杨允孚《滦京杂咏》作跋称：“百年以来海宇混一。往所谓勒燕然，封狼居胥，以为旷世希有之遇者，单车掉臂，若在庭户。其疆宇所至，尽日之所出与日之所没，可谓盛哉。杨君以布衣从当世贤士大夫游，襆被出门，岁走万里，耳目所及穷西北之胜，其江山人物之形状，殊产异俗之瑰怪，朝廷礼乐之伟丽，与凡奇节诡行之可警世厉俗者，尤喜以咏歌记之。”8而王士熙为胡助《题上京纪行诗后》则称：“至于文章之士，惟有勒石燕然之碑，其诗咏则未尝闻也。”9对于曾经只能以碑文方式接触的难以企及的塞外地名，而今都可亲历亲见且作鲜活吟咏了。

由上论述可知，元人对于元代的自豪及自信，实来自于元代疆域之辽阔、跨地域之交流以及文人之亲身参与，故在元代文人的著述中，自觉的鸣盛意识亦多有流露。钱基博《中国文学史》说：“其邑里有南北，而其人为汉族，一也;顾认贼作父，歌功颂德，如不容口，而不知其颡之有泚焉。呼呼，哀莫大于心死，而丧心病狂以为盛德形容，斯诚民族之奇耻，斯文之败类已。”10尽管钱氏立于汉民族之立场对元文人歌颂元盛世的行为大加指斥，但却肯定了一个事实，即元文人对元世是存在“盛德形容”的。

综上所论，《总目》对元代文学“极盛期”的书写，看似一方面尊重元人自身所述之观点，一方面吸取《元诗选》的观点，但与二者相比，对元代文学盛世的强化意图和凸显意识却是有过之而无不及。

再看，《总目》与《元诗选》二者之区别，大致有两点：其一，《元诗选》以历时流变的观念视其为“承接（革弊）—大盛—极盛—极变”的递变发展过程，而《总目》则以共时结构的观念视以“革弊—极盛—流弊”的封闭循环过程;其二，《元诗选》以还原本色的眼光和精细的时间界限来构建元代文学史，而《总目》以“初世—盛世—末世”指征世运的时间概念来呈现元代文学史。二者最大的不同，在于对待元末文学之评价和态度。但归根结底，分歧原因还是在于构建文学史所秉持的文学史观念不同。《元诗选》秉持“每变递进”的文学史观，称元末为“极变期”，而此“极变”是“极盛”的更高境界;《总目》构建之元代文学是以世运论为旨归的，故末世文学皆因世运衰弱而被视作“文弊期”。

若探究二者文学史观不同之原因，则大致有二：其一，《元诗选》是为“存”其人其诗，而《总目》在于“核”其人其集。《元诗选》凡例云“是集之成，非敢云选也，姑以稍汰繁芜，存其雅正，随人所著，各自成家，春兰秋菊，期于毋失其真而已”1，是为存其“真”;又云“独有元之诗阙焉未备，故窃取前人之意，编成十集。非敢效颦遗山，亦以一代文献所关，不可泯没云尔”2，是为存“一代文献”。可见其选人选诗的过程中，体现出广而备的特征。而《总目》则严格遵从清廷“寓征于禁”的宗旨和“除弊扬醇”的编撰观念，凡不符合征选条件，如人品恶劣者、作品有伤大雅者等皆不入，在实际编选过程中亦倡导文学“有裨世教”而进行肆意的删削篡改，故其重在指瑕和剔弊以传醇正之音。其二，《元诗选》注重学术脉络，即元诗流变阶段特性的挖掘;《总目》注重政治需求，即凸显盛世之音。顾嗣立对于至正后的末世文学仍给予高度评价，钱钟书先生曾说：“顾侠君薄宋诗至不值一钱，仅取东坡，崇奉唐诗，欲以元诗继之，而亦不取七子。”3其言道出顾嗣立于钻研和探究元诗所花费之气力。而《总目》则在元别集提要中呈现出“重盛世之音”而“轻末造之声”的文学观念，《总目》将元代文学的极盛时期认定为“大德、延祐以还”的大跨度时间范围，且以“有盛世之音”4“承平雅颂之声”5“沨沨乎和平之音”6为审美特征。纵观之，这一盛世文学观念不仅体现在《总目》元别集提要中，还贯穿于《总目》集部提要的整体之中。“重盛世之音”的编纂观念与乾隆帝圣谕导向不无关系，如圣谕明言集部作品当具有“关系世道人心者”7“世道之防焉”8之功能，意谓文学当以正风正雅为美，而非变风变雅;又，乾隆帝个人偏爱“崇尚雅醇”9的诗风，而这显然是末世之声难以呈现的。

三、被折叠的图景：“世运说”与元代文学史建构之局限

《总目》以“世运说”构建出“革弊—极盛—流弊”的元代文学史，以文学风格为评价标准，独树一帜，自成体系。但有必要反思的是，究竟世运与文运在元代是否具有统一性？这一问题的追问，将直接关乎《总目》元代文学史建构之基础是否成立。本文认为，《总目》秉持 “世运说”构建之文学史是以文学风格论书写的元代文学史，仅凸显世运与文运的正相关性。然而，在元代文学史中，“创作盛衰”显然与“世运盛衰”相悖，呈现出文学与世运的反相关性或不相关性。因为元季诗歌堪称乱世中的诗歌盛景，此一时段无论是创作之繁荣程度，还是后世之影响程度，皆远甚于元初期、中期，故不得不承认，元季乃元代诗歌的极盛期。从这一角度来说，《总目》以“世运说”构建的元代文学史是存在局限性的、被折叠的。

元诗繁荣于元季。郑振铎《插图本中国文学史》曾言：“元末诸诗家，其成就似尤在虞、杨、范、揭四家之上。他们处境益艰，用心更苦，所作自更深邃雄健。”10邓绍基在《元代文学史》中对此观点已有认同：“元诗的发展以仁宗延祐年间为界，可分作前后两期，延祐以前宗唐得古诗风由兴起到旺盛，延祐以后宗唐得古潮流继续发展，在很大的程度上，后期的成就超过了前期。”接着便从三个方面展开论述：“第一，出现了更多的名作家，除了‘四大家以外，还有杨维桢、萨都剌和张翥等;第二，在诗歌体貌上有‘新变，如古樂府、竹枝词等;第三，诗歌风格更趋多样，打破了宋人诗词在题材情调上判然有别的格局，出现了不少爱情诗和艳体诗。”11与《总目》以“世运说”批评观所构建的诗歌史不同，邓绍基先生构建元代诗歌以延祐为时间分割点、以“宗唐得古”为诗学演进线索，其认为延祐以后的诗歌成就更高，其体现是名作家多、诗歌体貌新变和诗歌风格多样。诚如其言，但延祐以后的元代诗歌有守有变，而体貌新变则主要出现在杨维桢，而杨维桢的崛起和风靡一时是在元代末世皇帝——元顺帝至正年间。本文将“延祐以后”这一时间范畴缩小至元末“元顺帝年间”，再从创作数量、诗歌特质和后世影响三个角度对元末诗歌之繁荣景象略作补充。

其一，元季为创作繁荣期，是元诗高产期。今杨镰先生主编的《全元诗》，收录元代近五千余位诗人，约十三万二千首诗歌1。而至正年间创作于顾瑛玉山佳处的总集和别集中，包括诗、词、赋、曲等各体文学作品的总数达到五千一百首左右2。同时，杨先生亦认为“今存至正年间的元人诗作，有十分之一竟是至正十年后的不长时间里写于昆山地方小小的‘草堂玉山佳处的”3，至正为元代最后一个年号，共二十七年。而杨镰先生在完成大量元代诗文普查和阅读后，在《元诗史》中写道：“元诗到至正年间始得全盛，所以明诗起点颇高。”4元季雅集社事空前繁荣，其以雅集切磋、赋诗竞技的方式激发诗人的创作热情;而元季“铁崖派”的崛起，亦开启了一种为某一学说或理念而创作的诗歌范式。

元季雅集有顾瑛玉山雅集与倪瓒清秘阁雅集。据《玉山名胜集》所载，自至正八年（1348）到至正二十年（1360），顾瑛玉山草堂共举行大小雅集七十余次，其中前五年便达五十余次。雅集便有酬唱，便有群体创作。明人李东阳描述说：“元季国初，东南人士重诗社。每一有力者为主，聘诗人为考官，隔岁封题于诸郡之能诗者，期以明春集卷。私试开榜次名，仍刻其优者，略如科举之法。”5诗社仿科举之法立诗歌竞技之法，科举在元末几废，然诗歌在竞技的创作氛围中却兴盛一时。袁华曾记载一次玉山芝云堂雅集的情形：“至正庚寅秋七月二十九日，予与龙门山人良琦、会稽外史于立、金华王祎、东平赵元，宴于顾瑛氏芝云堂。酒半，以古乐府分题，以纪一时之雅集。诗不成，罚酒二觥。余汝阳袁华也。是日以古乐府分题赋诗，诗成者三人。”6 至正庚寅，为至正十年（1350）。同年，雅集参与者于立亦对玉山雅集赋诗竞赛有所描述：“至正十年七月六日……酒半，快甚，欲赋咏纪兴，以‘风林纤月落分韵拈题。惟李云山狂歌清啸不能成章，罚三大觥逃去。是夕以‘风林纤月落分韵赋诗，诗成者三人。”7这种分题赋诗、罚酒惩戒的雅集方式，为诗歌创作提供了一个既有竞争性又不乏娱乐性的氛围，故无法在政治上、科举上实现抱负的文人士子，将才情与热情转投在诗歌创作之作，借以释怀。良性的竞争往往会促进诗歌创作水平的整体性提升，与此同时，当以诗酒酬唱的方式进行群体创作时，诗歌数量的裂变速度亦可谓惊人。

若说玉山雅集是以诗酒酬唱为媒介引领的群体创作，那么铁崖派则是以共同诗歌理念为凝聚力的群体创作。黄仁生先生考《铁门弟子考》，谓“有姓名可考的铁门弟子为一百四十五人，其中能诗者七十八人，而实际有诗传世的仅四十八人”8，认为“初步确认铁崖唱和友十九人，铁门诗人七十八人，再加上宗主杨维祯，已得铁崖派成员九十八人”9。仅从人员数量来看，这已经是一个庞大的群体。当个体是为学习和提升某一项诗歌技能、践行和推广某一项诗歌理念时，其热情不仅会加速某一诗歌体式的成熟，而且还会成倍地增加创作数量，更遑论该诗派成员在传播和推广过程中，所吸纳的参与者亦可以“一传十，十传百”的速度递增。因此，从诗歌创作的语境和氛围来看，诗派和雅集成为了元季诗歌繁荣的一股推动力，成就了诗歌创作的高产期。

其二，元季诗歌是具有“元代性”的诗歌，是元诗之所以为元诗的标志。顾嗣立称元季为“极变期”，这是因为元季诗歌不仅强势冲破了“诗言志”的诗歌传统，并且将以抒情性为特色的古乐府、竹枝词等诗体推向了新的巅峰。以古乐府为例，杨维桢在《潇湘集序》自云：“余在吴下时与永嘉李孝光论古人意。余曰：‘梅一于酸，盐一于咸。饮食盐梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得意者，惟古乐府而已耳。孝光以余言为韪，遂相与唱和古乐府辞。好事者传于海内，馆阁诸老以为李、杨乐府出而后始补元诗之缺。泰定文风為之一变。”1章懋《新刊杨铁崖咏史古乐府序》曰：“然其时众作悉备，惟古乐府未有继者。于是会稽杨铁崖先生与五峰李季和始相唱和，为汉魏乐府辞，崛强自许，直欲度越齐梁而上薄骚雅，伟乎其志哉。”2可见杨维桢、李孝光之唱和，是为元末古乐府运动之先声。其实，古乐府在元代的崛起，并非李、杨二人为肇其端。在二人之前或同时，古乐府的创作已经流行，而尤为有成就的是，与杨维桢同时的诗人吴莱，其复古主张和对古乐府的推崇皆先于杨维桢，且其乐府理论的成熟甚至早于杨维桢。而后吴莱弟子胡翰亦声援之，仅择取郭茂倩的《乐府诗集》符合其乐府理论的作品，编为《古乐府诗类编》若干卷。但是，吴莱和胡翰的古乐府学说却并未促成元代古乐府运动的展开，反而是杨维桢成为了领袖地位人物。这是为何？其核心原因在于，支撑复古理论和古乐府运动的观念不同。吴莱和胡翰的复古主张与古乐府理论是从儒家正统思想出发，强调恢复古乐府的“雅韵正声”和诗教传统，故其对于汉魏以下的乐府，皆持否定态度，而仅仅提倡汉魏乐府;杨维桢的复古与古乐府运动则是以“情性说”为思想基础，突显古乐府的抒情性，其称：“古乐府，雅之流、风之派，情性近也。”3创作不拘泥于诗歌形式上的种种程式。今人黄仁生先生的归纳甚为精辟：“他倡导古乐府的根本宗旨，是为了表现情性，对人性和人生进行思考，要求诗歌保持独立的文学品味，得其神气和韵味，而不愿意让它成政治（或理学或禅学）的附庸。”4

杨维桢二人之古乐府理论孕育于元季这一社会土壤。那么，元季社会是怎样的呢？在政治上，至治三年（1323）八月“南坡之变”，可谓元代由盛转衰的标志，自此元廷高层权利争夺拉开帷幕，此后的十年间竟易六帝。而伴随政局动乱而来的是科举停废，士无出路，吏治腐败，官民矛盾尖锐化，民不聊生;在经济上，元代与其他朝代的“重农抑商”不同，而是以重商著称，故其最终成为了空前的商业帝国。马可波罗在其游记中对元代中国经济之发达叹为观止，其如此记载刺桐城（今福建泉州）的贸易景象：“印度一切船舶运载香料及其它一切贵重货物咸莅此港。是亦为一切蛮子商人常至之港，由是商货宝石珍珠输入之多竟至不可思议，然后由此港转贩蛮子境内。我敢言亚历山大（Alexandrie）或他港运载胡椒一船赴诸基督教国，乃至此刺桐港者，则有船舶百馀。”5时至元末，江南经济赖海运和漕运依旧发达，杭州、泉州尤为最，而江南其他地区亦享有其利，如玉山雅集主人顾瑛，正是凭借海上贸易方能富甲一方。而经济的独立和富足，为元季文人之风流雅集和自由创作提供了毫无羁绊的物质条件;在思想上，因政治之变乱，道统亦松弛，查洪德先生认为：“元中后期道统衰微，文人们又有离道的倾向，文道又呈分离之势。在文人离道倾向影响下，生发出元末文学思想解放的萌动。”6除此之外，元代朱陆思想呈现合流趋势，至元末陆学思想得以张扬，其主张个性的方面亦促进了元末士人的心性解放。

因此，抱负难施展、英俊沉下僚的政局现实，殷实富足的经济基础以及心性解放的思想潮流，共同合成了杨维桢古乐府运动的生长土壤。因此可以说，杨维桢以“情性说”为核心的复古理论及其古乐府运动，正是因为生长于元季这一土壤，方才得以绚烂夺目;而古乐府这一重视情感书写的诗歌范式又是最贴合元季奔放恣肆情感需求的体裁，文学与社会二者彼此相生相长，故而形成了元末声势浩大、影响广泛的民间文学盛事，超唐而越宋。

若探寻杨维桢所倡元代古乐府运动在乐府史中的地位，则主要体现为集大成者。《总目》在《铁崖古乐府》提要中，给予了杨维桢乐府地位之肯定：“乐府始于汉武，后遂以官署之名为文章之名。其初郊祀等歌，依律制诗，横吹诸曲，采诗协律，与古诗原不甚分。后乃声调迥殊，与诗异格，或拟旧谱，或制新题，辗转日增，体裁百出。大抵奇矫始于鲍照，变化极于李白。幽艳奇诡，别出蹊径，岐于李贺。元之季年，多效温庭筠体。柔媚旖旎，全类小词。维桢以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢于青莲、昌谷，纵横排奡，自辟町畦。其高者或突过古人，其下者亦多堕入魔趣。故文采照映一时，而弹射者亦复四起。”1馆臣认为，杨维桢所作乐府以李白、李贺为宗，务求新变、幽艳奇诡，从成就上说，融通各家而又对古人有所超越和突破，故自成一家。若说元代诗歌能于诗歌史上获得独立话语权的话，其领域无疑是古乐府。

其三，元诗的后世影响力定格于元季，而这一影响主要集中于杨维桢。杨维桢倡导古乐府运动，在元末掀起轩然大波。而随着追随者的日益增多，此运动声势逐渐壮大，形成了有鲜明诗学旨趣的“铁崖派”，轰动一时;其本人诗歌务求新奇，气势豪宕，风格则险怪与缛丽并存，在元末独树一帜，被时人称作“铁体”。而正是因其人其诗皆呈现出个性特征和时代特色，故其在后世尤为受欢迎。

顾嗣立一反钱谦益对杨维桢的批评，谨慎表述说：“明初，袁海叟、杨眉庵辈皆出自铁门。钱牧斋谓铁体靡靡，久而未艾，斯言未足以服铁崖也。”2杨镰先生基于文献整理给予杨维桢最为保守的评价说：“杨维桢是不是元代最有成就的诗人，可以、也应该有争论，但他无疑是最（有）影响的诗人。”3因此，无论是谨慎评价，还是保守评价，都不可忽略杨维桢及其“铁崖体”对当时和后世的影响力。杨维桢在文学史上的影响，远甚于元代任何一位文人，可谓元代文学的一张“名片”。黄仁生先生在《杨维桢与元末明初文学思潮》最末一章依照时间顺序对杨维桢及其作品的接受加以梳理，尤为详备。今为切合本文论述需求，仅对其后世接受方式和规律略作总结：

其一，著作的大量刊刻，这一方式主要能反映出时代接受的情况。从时代来说，且不论个别或单次刊刻，杨维桢别集在明清被成规模地刊刻便有三次，这是元代文人在后世接受中不多见的。第一次刊刻高潮在明成化、弘治年间，此时明代文坛出现了文学和政治的双重复古需求。成化五年（1469），刘傚重刻《铁崖先生古乐府》十卷和《铁崖先生复古诗集》六卷;成化九年（1473），章懋序、张瑄刊《杨铁崖咏史古乐府》;弘治十四年（1501），朱昱编校、冯允中刊刻《铁崖文集》五卷;弘治十五年（1502），陆淞参订《史义拾遗》一卷并撰序、付梓。第二次刊刻高潮在万历年间，此时出现了性灵解放思潮，与杨维桢时代甚为契合。万历三十二年（1604），冯梦祯校正杨维桢《西湖竹枝词》;万历四十三年（1615），诸暨陈善学辑刻《杨维桢先生文集》;同年，潘是仁辑录刻《杨维桢古乐府》三卷;崇祯年间，诸暨陈于京重刻《杨铁崖文集》五卷、《史义拾遗》二卷、《西湖竹枝词》一卷、《香奁集》一卷;汲古阁刊刻《铁崖先生古乐府》十卷、《铁崖先生古乐府补》六卷、《铁崖先生复古诗集》六卷和《丽则遗音》四卷、《附录》一卷。第三次刊刻高潮在清乾隆年间，此时为文献遗产的全面整理之时，又考据学盛行，咏史乐府尤备受青睞。《四库全书》纂修于乾隆三十七年（1772）至乾隆五十二年（1787），著录杨维桢作品四种：《东维子集》三十卷、《复古诗集》六卷、《铁崖古乐府》十卷、《乐府补》六卷、《丽则遗音》四卷;还有乾隆三十七年（1772）王荣綋编成《杨铁崖先生咏史古乐府》四卷，乾隆三十九年（1774）楼卜瀍刊印《铁崖乐府注》十卷、《铁崖咏史注》八卷、《铁崖逸编注》八卷等等。

其二，热衷效仿其作诗，效仿的情况大致能够体现出该诗人后世受欢迎的程度。明清文学大家多有效仿杨维桢作品，其中有因仰慕人格而全面效仿的，有对咏史乐府和竹枝词尤为喜爱而效仿的。如明中期茶陵派领袖李东阳试图通过复古方式匡救台阁体之弊，其好作拟古乐府，对杨维桢之古乐府和竹枝词有所效仿和推崇，其《怀麓堂诗话》有云：“盖廉夫深于乐府，当所得意，若有神助;但恃才纵笔，多率易而作，不能一一合度。”4明中期吴中派沈周、唐寅、文徵明等人因仰慕杨维桢疏狂自放的人格和极具个性的诗歌而效仿之，沈周《题杨铁崖先生遗墨》、唐寅《咏梅次杨廉夫韵》《桃花庵歌》《花下酌酒歌》等，文徵明则为杨维桢《花游曲》绘画一幅，并步韵唱和之;清初诸名家皆喜爱其诗歌风格而仿作，清初“江左三大家”之一吴伟业有《和杨维桢天宝遗事诗》二首;清初思想家、诗评家王夫之于康熙六年亦仿作《竹枝词》十首;清初文坛宗师王士禛亦有效作，康熙二年所撰《戏仿元遗山论诗绝句》三十二首，其中第十六首曰“铁崖乐府气淋漓，渊颖歌行格尽奇”1，表达对铁崖乐府之推崇，康熙四年又“效铁崖”而作《咏史小乐府》三十五首、《竹枝词》四十首。作为引领诗坛走向的大家，其创作喜好定会在当时造成一定程度和一定范围的影响，有一呼而百应之效。

其三，评价其诗歌，这一视角呈现出批评界对杨维桢之接受状况。明清两代评论家对杨维桢评价颇多，褒贬皆有。但不论褒贬，杨维桢作为体裁变革者和创新者的地位和影响是被承认的。以竹枝词为例，竹枝词这一体裁肇始于唐代诗人刘禹锡，其为民间联歌《竹枝》谱写新词，杨维桢是继刘禹锡以来对竹枝词有所开拓和新变的人，清人毛奇龄便认为：“自铁崖倡《西湖竹枝》，而后之咏方土者辄效之。”2杨维桢作有《西湖竹枝歌》九首、《吴下竹枝歌》七首、《海乡竹枝词》四首，是清代尤侗之前创作竹枝词数量最多之人。清初王夫之《明诗评选》称：“廉夫《竹枝》二十馀首，和者盈帙，唯此二篇是竹枝，他皆俚绝句耳。”3诗坛领袖王士禛亦云：“《竹枝》古称刘梦得、杨廉夫，近彭羡门尤工此体。”4清中期翁方纲称：“廉夫自负五言小乐府在七言绝句之上，然七言《竹枝》诸篇，当与小乐府俱为绝唱。刘梦得以后，罕有伦比，而《竹枝》尤妙。”5当然，指斥亦存在，如乾隆年间陈璨作《西湖竹枝词》二百首，其在自序中便对杨维桢之竹枝词有所指责：“其间樽俎粉黛之习多，未能洗众音繁会，往往流为绮语纤词，几与子夜读曲相类，而古意寖失矣。”6有评议便是有接受，不论褒贬。而无论清人如何贬斥杨维桢，清代中后期竹枝词出现空前绝后的繁荣期，这便是对杨维桢竹枝词最有力的接受和发扬。

归结上言，后世对杨维桢的接受范式大致有四个角度：第一，复古诉求;第二，性情解放诉求;第三，文学品评;第四，历史评论。郭绍虞先生对杨维桢在明代文学的影响给予极大认可：“杨氏影响何止限于当代，即在明代前后七子与公安派，也都是‘铁崖体的变相。何以说‘公安派是受‘铁崖体的影响呢？元人论诗都带一些性灵的倾向。由铁崖体的作风之表面而言，怪怪奇奇，似与性灵说抵触，实则怪怪奇奇即是他的性灵之表现，所以与他诗论之主张性灵不相冲突……然则‘铁崖体何以又怪怪奇奇呢？那又与他怪癖的性情有关……以他这般不谐于俗的人而主张性灵，当然不会偏于平易浅俗的。不但如此，以他这样诵读楼上五年的结果，所培养的适足为其作风高古之资。于是无形之中于性灵说上又涂泽一些格调的色彩。前后七子受‘铁崖体的影响或在此。”7其实，杨维桢对于清代文学之影响也是深远的，尤其咏史古乐府和竹枝词二体裁，声躁元季而又在清代大放异彩。

前文从元季诗歌数量、元季诗歌的“元代性”和元季诗歌的后世影响三个角度对邓绍基先生的论述加以补正，进一步论证了元季为元代诗歌之盛世期这一观点。然而这一观点却淹没在《总目》以“世运说”建构的元代文学史中，因为在《总目》的文学史观中，元代中期以鸣盛为主的馆阁之体、雍容平和之音，方才是文学盛世之代表，元季因政治之衰败而仅能滋生流弊之文学。而元代文学的真实情形是：以创作兴衰论，文运与世运并未相随而是相逆。处于政治衰落期的元季经济富足、思想解放，反而带来了文学创作的繁荣、文学体式的新变和文学思想的质变。

循“世运说”而建构的元代文学是一种以政治为本位的文学史，文运随世运盛衰而盛衰。尽管《总目》以“世运说”为维度来认识和书写文学自有其系统性和合理性，但是，若要对元代文学史作全面而真切的观照，单以“世运说”为核心理论进行的建构是极为有局限性的，甚至是与事实悖谬的。例如元季诗歌之繁荣盛景该如何以“世运盛衰说”加以解释。元末文学虽然时逢政治末世，却依旧一片繁荣，而其赖以生存的元末城市商品经济亦仍旧兴盛不衰。换言之，元末文学生成的主要土壤是社会文化和城市经济等，而非集权政治，其所呈现出的与政治的关系相对较为疏离。又因元末皇族内部倾轧、心学强势崛起等原因，元季文学逐渐脱离了政治的、道统的轨道而走上了抒发一己私情的新路径，即由载道文学转移至抒情文学。这种转变，标志着元末文学与元中期载道文学相比，已经发生质变。由不同物质比例所构成的生态环境，其所孕育出的果子固然是不同的。因此，与其将元末文学当作政治的“镜子”，不如将其视为经济的“镜子”，从消遣性、娱乐性或审美性对其进行解读和品评或许更为贴切。若强行将其与集权政治捆绑而论，显然无法展现元末文学本该具备的魅力和价值。正如抒情文学与载道文学本为两条并行不悖的平行线，若以抒情文学的标准去框定载道文学，或以载道文学的标准去苛责抒情文学，都不过是胶柱鼓瑟，不免破坏和遮蔽双方本身具备的审美特质。另一方面，《总目》依“世运说”而构建的“革弊—盛世—流弊”元代文学史，虽可谓一家之言，但却太过于将某一文学阶段标签化和典型化，遮蔽了元代文学的更多丰富的、鲜活的真实面相，从而造成《总目》所书写的元代文学史的平面化和折叠化。归而言之，以“世运说”建构的元代文学史，其所遵循的是清廷官方推崇的儒家诗教观，体现出政治本位观，这与《四库全书》以及《总目》的撰修思想一脉相承。然遗憾的是，它忽略了文学自身的独立性以及元代文学赖以生存的经济、文化生态的特殊性，从而导致了以“世运说”建构元代文学史的局限甚至悖论。

责任编辑：胡海琴