烟霞掇景旷志高怀

王倩

《狮子林望松》是黄宾虹20世纪40年代创作的一件水墨设色作品。画幅呈现巨嶂一座，作浑厚苍郁之貌，其间苍松壁立，或高耸，或低垂，或旁出，与岩壁草木森森然融为一体。近景有行者两人，其渺小的身形，恰反衬出劲松的高挺。巨嶂中部，隐现迂回陡峭的石阶，直指山中庙宇屋舍、石崖洞壁。石阶尽头，壁垒陡上，峰头攒聚，山巅平圆。巨嶂之后，乱峰列岫，争奇并起。作品以小青绿铺染松树草木，以赭石勾填树干坡石，敷色与墨笔相融相衬。其间有象征云气的线性留白，为整个山体赋予了升腾之气。整个作品显示出黄宾虹晚期成熟的风格特征。画面左上角有款题曰“师子林望松谷，深暗层叠中写此”，点出了作品所绘对象为“师子林”。“师子林”实为“狮子林”，这个名字很容易使人想起苏州名园狮子林，甚至使人联想到传为倪瓒所绘的《狮子林图》。但是，本图所显示出的山体特征与作为园林的狮子林截然不同，黄宾虹在此所画的“狮子林”应是安徽黄山的狮子峰。

20世纪以来，在西方写生习惯的影响下，中国画领域渐次掀起了写生热潮，恰如薛永年先生指出的那样，“西方写实主义……推动了借古开今派的‘古法写生与‘师造化传统的回归”[1]。黄宾虹亦如此。他说：“作画当以大自然为师，若胸中有丘壑，运笔便自如畅达矣。”又说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”

黄宾虹最早一次登上黄山，发生在1883年。是年，其由潭渡出发，于第二天就到达了狮子林，随后登始信峰，沿途名胜，均记有诗。王谱还曾记黄宾虹“游黄山狮林精舍遇雨，伸纸摹查士标画册”[3]16，显示出黄宾虹以黄山为材在探索着师古人和师造化的关系。1909年，黄宾虹为李可亭作《浅绛新安山水图册》，册中有一则邓实题句写道：“黄山脉络率山来，卅六芙蓉取次开……朴存①其画峰峦皆峭拔，与娄东一派多作平近小山者异，其所处所见不同也。此幅虽仅黄山一角，而气象万千矣。”[3]73显示出黄山主体形象对黄宾虹早期风格选择的影响。本着这样的写生经验，黄山不仅为黄宾虹带来大量的写生画稿，更成为其画作中山水形象来源之一，后期其画中峭拔的远山，多来自黄山意象。

中國美术馆藏有黄宾虹20世纪30年代的《山水纪游册》十开，保留了黄宾虹在华山和黄山的部分写生所得，其中《北峰南望》《援龙松》《狮子林》《百步梯》几开明确为黄山景致。这里的《狮子林》与《狮子林望松》画的应为同一处。只不过，《山水纪游册》中的《狮子林》为写生之作，画家采用传统“C”形构图，以近景勾勒形象的方式，着意体现山势隆起、峰顶圆实的样貌。全幅以干笔长皴表现石壁层叠，以湿笔墨点代表繁密茂林，前景简笔勾出几株高木和一个小舍，为整幅画面增加了现场感。整体看来，该册作品的笔墨风格更多地体现出了石涛的笔墨特征。对比《山水纪游册》中的《狮子林》和《狮子林望松》，其中对峰峦的刻画仅在峰头平圆的特点上略有相似，其他艺术手法均截然不同，所反映出的正是黄宾虹心中对于写生和创作的不同认识。

黄宾虹曾针对黄山写生讲道：“游黄山，可以想到石涛和梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法。”[2]10同时他还说：“王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然获益不大。”[2]10这一方面解释了为何其用石涛的笔法诠释写生图中所见之狮子林，另一方面也说明为何《山水纪游册》中的《狮子林》和《狮子林望松》在笔墨语言上的巨大差异。《狮子林》作为纪游作品，画面之中综合了画家师古人和造化的过程，体现出黄宾虹作为传统派艺术家面向“传统”的一面。

王国维曾在《人间词话》中提到人生的三个境界。如果对照来看，这些写生册或可被视作黄宾虹山水创作的第一境界：面对现实，转益多师。

黄宾虹在20世纪40年代后再没有游过黄山，但作有多幅黄山题材作品。如1948年的《黄山追忆》，他在题跋中感叹：“别黄山已十年矣，追忆图此。”从画面笔墨特点来看，其显然不是师法古人之作，而是带有个人化的艺术特征。但是，既为“追忆”，作品取景类似置身山中，所图景致颇显具体，山川、桥架、草木、屋舍、庙宇依次清晰地呈现于读者眼前。同类作品还有《黄海松涛》。同为表现黄山之松，《黄海松涛》的处理手法仿佛其花卉类作品：画家选取峰峦之上的一棵松树，旁衬一山边奇石，笔法灵动恣意，辅以青绿设色，将黄山草木葳蕤之貌展露无遗。这些作品虽为创作，但和其写生经验以及相关画稿有千丝万缕的联系。因其旨在写实景、念故情，所以这类带有回忆性的作品，往往是通过图像中流露出的写生特征，证明着画家“曾经在场”的现实。

黄宾虹一生所画名山胜景颇多，但黄山始终对其具有特别意义。他祖籍安徽歙县，长久以来，对于安徽风物抱有格外的关注。这一方面集中体现在其对明末清初的“新安四家”及“新安画派”艺术创作的研究热忱。②《余绍宋日记》1934年4月28日有记录，当日余绍宋“为黄宾虹画小斗方一张，拟新安派画法，以其为徽人也”[3]323。另一方面，则体现在黄宾虹对黄山的特别情感。20世纪30年代，伴随文艺界的黄山写生潮和黄山本地旅游业的发展，黄宾虹和黄山的关系也有了多样化发展。他不仅参加郎静山等组织的黄社摄影书画展览会，担任安徽黄山建设委员会的审核委员，宣传黄山名胜，还发起组织黄山琴棋书画社，出版相关画册，着手编辑新安画家事略。他也再游黄山，亦不忘在友人游历时给予路线引导。因此，黄山在其笔下也具有超越一般风景的特别意义。这些追摹之作当为其此种心绪的表达，也可被视为黄宾虹第二境界的艺术作品：在追求艺境的过程中，不断发起对艺术生涯的起点和艺术初心的回忆与审视。

而《狮子林望松》一类作品，则可被作为黄宾虹第三境界的作品。此类作品是功到事成后的酣畅表达，不仅表现了客观物象本身，更反映出其心中的山水图景和艺术宏图。

20世纪40年代，黄宾虹已经通过北上经历，增进了对于北宋绘画的认识，并在此过程中找到了“浑厚华滋”的风格追求。他秉持中国传统写意精神，以圆浑的笔力，将金石气度掺入山水创作，在墨的层层积染下，将中华民族的强大张力和中正和谐的文化精神融入其中，并希冀以此对抗有清以来的文化保守主义和衰落态势。在此过程中，黄宾虹逐步总结出“五笔”“七墨”的技法理论，成为其构成个人山水面貌的重要艺术手段。

《狮子林望松》以浑厚为主要艺术特征。近观之，画家综合利用了多样的笔墨成果：笔力书写沉着，行笔收控得宜;转折处，运笔方中见圆、遒劲有力、富于变化;细密处，以点代皴、笔笔饱满、掷点有力，画面具有浑厚的金石气。远观之，无论是松干的中锋行走、松叶的披离点画，还是岩石的重勾涂染，在形变与法常的辩证关系中，气脉连贯，构成了山水的灵动气韵，成就了雄浑壮阔的山河气派。纵逸而多样的笔法也流露出画者的潇洒意气。

如果只看画面的某一局部，也许我们会惊讶其率性运笔中略带些许笨拙。比如前景那株松枝下折的枝杈，其呈现出一种非常生硬、不合常理的曲折角度。是其不能很好地表现这类松树的姿态？非也，我们可以在《援龙松》一页中看到画家浓墨勾出的仪态万方的松树。这种拙态不仅是黄宾虹刻意为之的，更是其长久以来着意探索的、用以对抗“四王”等在其看来“甜俗”至极的画作的重要方法。诚如其所言：“流动中有古拙，才有静气。无古拙处，即浮而躁，以浮躁为流动，是大误也。今救其弊，非先从论书法说明下一种苦功，不易做到。”[3]464以书入画的观念自赵孟的“石如飞白木如籀”始，随着文人画的兴起备受历朝历代文人画家的重视。有清以来，书学中碑学的盛起和绘画中金石画风的出现，更成就了一批优秀的艺术家和作品。黄宾虹同样得益于此，但又不止于此。他崇尚启祯和道咸年间的金石画家，曾讲：“明画枯硬，清代弱靡……唯明季万历以后，天启、崇祯、顺治三朝，大家作品有数十人……咸丰、同治金石学盛，高手亦数十人，此中国特采奇光，今尚在含苞蕴异中，放大光明即在时贤不远矣。”[3]473与此同时，其特别提到此类画者的时代背景：“古人皆成就于叔季之世及兵燹之秋，如咸同洪杨中画中名手胜于乾嘉，明季作手勝于文、沈、唐、仇，时势造就之，亦由各自孟晋，力争上游耳。”③从画学研究至民族气节的阐发，黄宾虹的“道咸中兴”与“启祯崛起”承载了艺术的多重价值：艺术价值、文化价值和社会价值。黄宾虹像他的艺术偶像们一样，以振兴民族文化艺术精神为己任，勠力求索。也许他的作品在当时有些人看来仍然“纵横散乱，一若乱柴乱麻”④，但在同道中人看来则是“脱去甜俗，重在骨气”的“大物”（傅雷《观画答客问》中语）。

黄宾虹说，画可“因时代改变外貌，而精神不移”[3]465。《狮子林望松》中那凛然的苍松、参天的古木、森罗的苔石、巍峨的巨嶂，让我们恍惚看到了《万壑松风》和宋画的雄壮之气，而观其纵逸的笔墨、苍茫的画意，又仿佛可见元代遗世独立的文人精神。作品中那属于客观世界又蕴含了无穷主观精神的特性，那徘徊于有限之物境和无限之气象的自如与恣意，令人无限神往而又饱含敬意。古人云：“掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅。”这正是中国传统艺术精神的体现。

以三重境界对应黄宾虹三类不同主旨的山水创作，虽层次有别，却并非进化论式的单线发展。无论是作为博取创作素材的写生，还是作为抒发个人情愫的创作，都是画家在艺术道路求索过程中的珍贵记录，是终其一生不断发生的创作类型。即使是第三层次作品，也会阶段性地随着其艺术观念的成熟而不断更新和提升，三者相互促进，相互影响。只有将三类创作不断地交叉、往复、淬炼、升华，才能探得艺术之真趣。傅雷曾经在给黄宾虹的一封信中说：“绘画鹄的当不止于撷取古贤精华，更须为后来开路，方能使艺事日新，生命无穷。”黄宾虹为无言的山水赋予了言说的能量，实践立论，笔墨为导，从传统内部发现了一条借古开今的艺术之路。