词与物（二）

| 1 | 后棠酒吧，另一个房间吵闹着摇滚的噪音，看到一本被翻开的书。从未陶醉过摇滚乐。于是从第一篇开始看，《一个戴水獭帽子的朋友》，“我由武陵过桃源时，坐在一辆新式黄色公共汽车上……”立刻将我拽到了二十世纪三十年代的中国，这样安静的语言之美，却是“回望”意味的，借当时边地遗留的古朴生活，去“回望”诗经的诗意。之后，此种“回望”被边缘化了。撇开这些文字的优美不说，我宁肯接受这些文字的“指示意义”，或者说宁肯相信沈从文文字的真实性。因为，“指示意义”像是科学性的神话，语言的真实即如此，每个句子都具有词源要素的来源，以及真相。

一天，宝光打电话给我说，他有一本二十世纪三十年代出版的旧书。我急切地说，送给我？第二天他送来了。居然就是这本《湘行散记》，商务印书馆一九三六年的版本。

| 2 | 许多的小照片堆放在一起。挑选出来，给父亲母亲整理照片，制作了一本影集。此时，重返去真正阅读照片。有一张战时朝鲜的照片，四个人的合影，很有叙事感。个子最高的是父亲，也就二十多岁，着一身军装。对于这个画面我完全没有概念，有关朝鲜，父亲很少说起。他们四个人在合影，旁边的军人则很匆忙紧张地走动着。

突然觉得照片的魅力，仅在方寸之间，图像将这真实返回过去，暗示这真实已经逝去。照片只是一次“此曾在”。这张照片告诉我，父亲曾经在朝鲜。普鲁斯特说：“看着某人的照片，唤不起什么回忆，反不如凭空想念。”

一次在美国，巫鸿带着我去林肯大学的美术馆，看到几张尺寸都在4英寸×5英寸和8英寸×10英寸的早期照片，巫鸿说，照片其实就应该这么大小。几年后去英国，也有一个叫林肯的城市，有一个很小的美术馆。这个美术馆有个小厅，也挂着些小照片。影调非常迷人，俯看时候，洞开的风景里有人在躲闪，叙述什么？

小照片，可能是照片最好的方式。所有的大照片、超大照片也只有商业用途。

| 3 | 他被他自己发明的“此曾在”一词而羁绊。“此曾在”，对于一张照片的认识，实在伟大，没有任何一个词句，可以极其精确地道出照片之灵魂。罗兰·巴特不喜欢电影。他说，电影故事是虚构的，因此混合了两种定义，演员的“此曾在”和角色的“此曾在”。也因此他忍受不了，他用瞬间画面语言去定义电影，埋怨电影不能出现语言片段，并且被限制着照单全收。他说：“这是摄影的幽郁，当我听到死去歌者的嗓音时，也有同样的心情感受。”

然后，他又觉得自己一厢情愿了，却又要做出一种反抗的姿态。我认同这样的姿态。面对互联网，也要做出反抗的姿态。但是，缺乏一种文法的模式，去叙说一套理论的价值，不带有一丝知识怀疑论的腔调。不过，我一点儿勇气也没有。

| 4 | 在张竹坡刻本《金瓶梅》里，也必须是要“苦孝说”，以掩饰这“秽书”之不名誉，也至今无从知晓其确切的作者是谁。“一切的阅读都暗示着一项合作，以及，在某种意义上，一次同谋。”（博尔赫斯语）有几次，鼓足勇气，希望与曹霑同谋，均在贾政训斥宝玉时刻停止了。倘若，这是一次合作，却是合作不下去的。受不了贾宝玉的作死样儿。虽然同意，于“悲凉之雾，遍披华林，然呼吸而领会者，独宝玉一人而已”。同样的家族兴衰史，同样的肮脏生活里，同样的丑陋社会中，《金瓶梅》却尔虞我诈，敢爱敢恨，剑拔弩张，充满血腥气味，这是我理解的生存之生活。

| 5 | 我说：“我不喜欢他的画。”（编者按：这里“他”指英国画家卢西安·弗洛伊德，他是奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德的孙子）恩利说：“我喜欢培根和蒙克。”恩利接着说：“可能他受困于表演之中了。”我倒是觉得他早期画得好，后来仅停留在写生的快乐里。恩利又说：“有必要一张油画画一年吗？画女王那张，要三个月？才巴掌那么大。”不知道这些数据是否有依据。恩利平时很沉默，喝了酒之后话才多起来，“他还总穿一件沾满了颜料的衣服。八十年代中国画家都这样，披着长发，身上沾满了颜料。”恩利抖了抖前胸的衣衫，“看，这是我的工作服。”恩利一身黑色一尘不染。

馮骥才《俗世奇人》里，一则故事有这样的细节：“刷子李专干粉刷一行，别的不干。他刷浆时必穿一身黑，干完活，身上绝没有一个白点。他自己立了一个规矩，只要身上有白点，白刷不要钱。”艺术家时髦留长发的年代里，每人都声称读过他爷爷的书《梦的解析》，一部冗长又晦涩的书。我承认我并没有读完。

罗兰·巴特有一段话：“只要剧中一个次要人物表现出某种欲望的动机（可能是反常的，与美无关，但与身体细节息息相关，声音的质地，呼吸方式，甚至某个笨拙的动作），那么，整出剧可能就会很生动。”

| 6 | 又一夜的梦。有时真不愿意从梦中醒来，耽于晦暗的梦境里，努力去梳理出一个结果，结果却醒来了。梦都是在自说自话，常常设想将幻想并入梦里，但却是平行的两个世界。然而，不愿意在噩梦里多待一会儿，努力挣扎着要醒来，快醒来，却怎么也醒不来，便放弃了，恐惧中继续着噩梦。

| 7 | 开始读博尔赫斯小说，为他的绮丽意象着迷，倒不如说是为他的语言着迷。那个时候，学着他的语式写了五篇小说，沾沾自喜了一阵子。这样的语言方式，出自王央乐的译笔，是阿城不喜欢的翻译腔;而在吴亮看来，则是矫揉造作。前年，听说博尔赫斯全集出版，买来重读，觉得全不是那回子事儿了，才知道是王永年翻译的，译者换了。王央乐已于一九九八年故去。

“我把我曲径分叉的花园留给多种（而不是全部）未来”。在博尔赫斯的著名小说《曲径分叉的花园》里，中国园林被作为他思索时间的线索，园林的真正魅力被曲解为“迷宫”的陷阱，迷宫般展开讲述“时间分叉而不是空间分叉的意象”，走向“我们是不存在的;有些时间，您存在而我不存在的迷蒙境地”。“这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家;在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了;在另一段时间里，我说着同样的这些话……”这种思考时间的呓语，絮叨，难以名状的错乱时间;这是“西方人使一切事物无不沉浸在意义里”的意义？

以上这段是我十多年前的一则笔记，引用了四段博尔赫斯的小说，王央乐译为《交叉小径的花园》，王永年译为《小径分岔的花园》。第一句，王央乐版：“我将我的交叉小径的花园，遗给各种不同的（并非全部的）未来。”王永年版：“我将小径分岔的花园留诸若干后世（并非所有后世）。”第二句，王央乐版：“这是时间上，而不是空间上的交叉的形象。”王永年版：“形象是时间而非空间的分岔。”第三句，王央乐版：“我们并不存在于这种时间的大多数里;在某一些里，您存在，而我不存在。”王永年版：“在大部分时间里，我们并不存在;在某些时间，有你而没我。”第四句，王央乐版：“在这一个时间里，我得到了一个好机缘，所以您来到了我的这所房子;在另一个时间里，您走过花园，会发现我死了;在再一个时间里，我说了同样这些话。”王永年版：“目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间;在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去;再在另一个时刻，我说着目前所说的话。”

记忆是有选择的，这里却是错乱了的。虽然，我曾狂热地爱着博尔赫斯，可是我根本不懂西班牙文，在这里却出现了三个译本，小说名就有三种，王央乐版《交叉小径的花园》，王永年版《小径分岔的花园》，洪磊版《曲径分叉的花园》。窃以为，王央乐译本最好。不过，倒是最欢喜我自己的版本，但这些句子是从哪里来的呢？

| 8 | 网络上有消息，门德斯将有一部战争片问世，据说是一百一十分钟一镜到底。为什么要一镜到底？一直不明白。有许多人却要去极力地赞美长镜头，难道真的“能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程”吗？这样讲故事，把维度框在一幅画框里，就像冗长的句子不带有标点符号。倘若伦勃朗的《夜巡》，那张巨幅的油画，一本正经、煞有介事地具有客观性，倒是震撼。《撒旦的探戈》开场八分钟的推轨长镜头，色调晦暗沉闷，牛群从牛棚涌出，一路盲目冲撞，一路还试图交配，镜头窒息般地缓慢移动，并且观众被强迫慢慢地看每一个细节，甚至看清每一根牛毛。如史诗一般的寓言方式，这样地强迫我接受。看冈萨雷斯的《通天塔》，他的跳跃镜头，摩洛哥东京墨西哥美国西部不停地跳跃，不停地转换场景，人物还有叙事。俳句的，线条的，片段的，语义学家的区分，类似恋物癖的材料。

| 9 | 并不同意苏珊·桑塔格所说的“作为生殖器的照相机是一种无法回避的隐喻，而这种隐喻却又是人人都在无意识地使用着的”。就像看一张报刊新闻上的照片，街头巷尾，那是别人的事体，不会感同身受，也不能读出隐喻而产生联想。反不如看自己家人的照片，那些曾经的过往，每一张都与我有着千丝万缕的关系。

譬如杉本博司的照片，我更愿意去阐释，也许可以写出一万字;而观看，却是和看一件北欧家具一样，明快淋漓地爽。荒木经惟的照片，仅在力刻露，过多地矫揉造作，也引不起联想，因为隐喻过分直白。现在，我更欢喜看筱山纪信的一些照片，尤其那张拍摄井可南子坐在花园里，如沐春光，实在美好。毫无主题，毫无隐喻，毫无刺点，既不是假面，也没有割裂现实，更不是偶遇，是一次略有表演的此曾在，布满了可叙述的细节。

看这样与我无关的照片，纯粹影调的言说，简单平凡毫无深度，却无比美好。也因此，我欢喜看年轻时候的陆小曼，还有阮玲玉，这些美女们的照片。

| 10 | 一九九三年在深圳，那时候深圳还有一条老街，有家新华书店，好像在博雅文具店旁边。在那个书店，因为书名好听，设计简单，我买了一本《说吧，记忆》，白封面没有图案，简陋铅字印刷的书。却一直没看。一九九五年在北京，白石桥附近的一个书摊上，买了一本《一个鳏夫的烦恼》，讲一个中年男人和一个十几岁的少女的感情故事，许多情节设计得难以预料。大概一个月才看完，可能语言的连珠炮方式，其中夹杂着许多錯别字，我不习惯。冬天回到江南，去南京拜访大学时的辅导员童忠贵老师。与他聊起最近读的这本书，他说，你看的是《洛丽塔》吧？纳博科夫牛啊，他说，这小说开头就无人能比：“洛-丽-塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”

一九九八年，我的颈椎病特别严重，有一个星期我甚至半瘫了。于病中找来一直没看的《说吧，记忆》，作者居然是纳博科夫，打开第一页，“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存只不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。尽管这两者是同卵双生”，头开始眩晕了，以为颈椎病又犯了。我的颈椎病情，往往是从微微眩晕开始，然后一阵无以言表的愉悦感出现（可能是某根骨刺阻碍了血管，使脑部缺氧），接着眼前一片黑暗，感觉到死亡临近了。“但是人在看他出生前的深渊时总是比看他要去的前方的那个（以每小时大约四千五百次心跳的速度）深渊要平静得多。然而……”然而却不是，我没有犯病。是他的语言的节奏，以及他的思绪潮水般地涌来，使我眩晕，我很愉悦。“我认识一个年轻的时间恐惧者，当他第一次看着他出生前几个星期家里拍摄的电影时，体验到一种类似惊恐的感情。他看见了一个几乎没有任何变化的世界—同样的房子，同样的人—然后意识到在那里面他根本就不存在……”

后来还是无意间，买了一本《固执己见》。最欢喜纳博科夫的这本访谈录了，发现他比我更加尖酸刻薄，甚至恶毒。他说，陀思妥耶夫斯基是个“廉价的感官刺激小说家，又笨拙又丑陋”，海明威和康拉德“在精神和情感上不可救药地幼稚”，等等。他这种没有战略的战术，蝴蝶双翅“震颤”般的双唇的战斗姿态，在于他不断地攻击，用于阻拦。后来，这本《固执己见》被一个固执己见的人借走了，再也没回还。今天，网上再买一本，估计后天能寄来。

| 11 | 我对父亲概念的认识，乃是政治的父亲。政治即伦理，政治是父权秩序，社会真实的纯粹学科，其基础便是我没有价值。我与父亲基本没有感情，在我十五岁之前，他以至高无上的姿态，随时俯看着我。那夜的梦里，梦境阴森地让我从窒息中挣扎醒来，也就在那一刻，住在我家大门旁的人家，都听见有个女人嚎啕地哭喊着飘进后院我家。那一刻，父亲则在医院里。一口不能呕出的血块，黏稠地将他的鼻腔和气管阻塞。梦里，我被塞进了一个山洞里，洞越来越窄，一个鬼魂死命推我，洞最后变成了缝隙，在我的头瞬息炸裂开来的那一刻，父亲死在了医院。那年我二十四岁，还在南京上学。丧事之后，每次外出回家，临近家门的时候，觉得父亲仍在堂屋里坐着，自小惧怕父亲的心情依旧忐忑着。推门时刻，一个念头闪过，这个人终于走了。

| 12 | 一九九三年的时候，十分迷恋表现主义油画。一种淡淡地接受了周围谈论艺术标准的程序，逐步地同意所发现的世界，或者说，那个时间段里，我只接受了表现主义艺术。不过当时的笔记却是这样写的：“人是可怜的，人的心灵是孱弱的。所以，我对梦的理解是由两种梦境组成：A.夜半的噩梦，是恐惧和荒谬，是泪水伴着绝望。在旷野奋力地奔跑，身体负着行囊，艰难举步，胸膛已被子弹射穿。但我似乎没死，忍受着无尽茫茫黑夜的煎熬，不能醒来。我很累。B.我清醒的理智的梦光辉金色灿烂，有着恢弘的画面飘浮，爱情的甜蜜幻觉不断。”显然的神秘主义倾向，难以自拔的自我爱恋。

当时，我只是同意，没有选择。因此，那个时候迷恋的，不是感性使然，也可能是对技术或者不可企及的作画手感的向往。倘若将所画的人倒置悬挂，或者干脆画倒置的人，是语义学的。但他的笔触，却是表现主义的表象。如同那个颇有争议的画大场景的，回顾“二战”焦土的画面的;他，却是个古典主义情怀的画家。