孙绍振解“写”论的“五说”

赖瑞云

孙绍振解读学的基础是文学创作论。孙先生经常说，他是从创作论的角度解读文本的，揭示的是创作奥秘。也就是解读的本质是解“写”，我们可以将其解读学简称为孙绍振解“写”论。

孙绍振解写论最早见于其20世纪80年代初中期的课堂教学，包括在福建师范大学中文系、解放军艺术学院文学系作家班上的讲课，以及同时期出版的（《文学创作论》《论变异》《论诗的想象》等论著中。随后数十年，特别是最近十几年，孙绍振在许多论著中不断就此命题进行深化、发展，2015年出版的《文学文本解读学》就此做了系统阐述和重要拓展。其解“写”论的主要提法有“五说”：揭示奥秘说、教练说、三层揭秘说、生成机制说、作者身份说。五说互相关联，各有侧重，均为其文本解读的指导思想，但后三说更具操作性，可以直接转化为解读方法。

揭示奥秘说

最早见于孙绍振的《文学创作论》。该书“后记”中，孙绍振详尽、生动阐述了他在中学、大学时代寻找艺术奥秘的心路历程。他说他被令人心醉神迷的文学作品所震慑，切望理论告诉他文学形象构成的奥秘，然而有关的理论和评论文章往往令他大失所望，不是一笔带过就是空谈一气。在“后记”中他以文学中的核心范畴——“形象”为例具体阐述：

有那么多的文章异口同声地说形象是如何重要，可是没有一篇文章告诉我，形象是怎样构成的。当时我已经在化学课本上读到门捷列夫的周期表。一想到元素周期表，我对人的聪明和智慧就惊叹不已，可是一看到文学理论，作为一个人我又变得自卑。一个最蹩脚的化学家都知道水是由二分氢、一分氧化合而成的，一旦成为水，氢的自然性质、氧的助燃性质就走向了反面——灭火。可是当时的文艺理论告诉我形象就是生活。可是，形象既然与生活没有区别，为什么那么多有生活的人又不能创造形象呢？……我深深感到强调形象与生活的共同性就掩盖了形象与生活的特殊矛盾，这样的理论事实上都是一些系统的空话，对培养作家构成形象的能力是没有什么切实效用的。……我开始怀疑这些理论出了大问题，但是当我向同学诉说这种怀疑时，我被告知，理论就是理论，它不能管那么多实践的事;而且不管苏联人、美国人都是这样主张的。

我们首先要理解，为什么孙绍振要联系自然科学来说明揭示艺术奥秘对于文学理论的重要性。这就是学科的任务究竟是什么的问题。原复旦校长杨玉良说，学科是能使学习者“获得探索未知世界的基本能力”，“从中体验到发现的愉快”。这就是学科的基本的。一个学习化学的人，不一定成为化学家，但他学习了元素周期表，获得了探索物质构成的一种能力，并且体验到洞察物质奥秘的愉悦，从而对这门学科向往崇拜，有热情有兴趣了解它，希图掌握它。同样，学习文学理论及其下位的语文学科的人，不一定成为作家，但应该从中获得探索作品怎样形成的能力，体验洞察作品创作奥秘的快感。正是在学科的这一基本任务、普及性任务的角度上，孙绍振以能否揭示创作奥秘作为检验文学理论和语文学科的试金石，作为建构新一代文学理论和语文学科的圭臬。

在《文学创作论》之后，孙绍振就此有过许多精辟、生动，给人留下鲜明、深刻印象的表述。如：“在阅读当代西方文论中，我很少享受到对百思不解的艺术奥秘恍然大悟的幸福。”“自然科学或者外语教师的权威建立在使学生从不懂到懂，从未知到已知。而语文教师却没有这样便宜。他们面对的不是惶惑的未知者，而是自以为是的‘已知者。如果不能从已知中揭示出未知……再雄辩地揭示深刻的奧秘，让他们恍然大悟，就可能辜负了教师这个光荣称号。”……

孙绍振不仅有“破”，而且有“立”，在其数十年总数逾一千万字的论著中，他除了质疑、深究文学理论的上述缺憾外，更主要是锲而不舍、努力构建能揭示创作奥秘的文学理论新体系。为了不重蹈过去理论与实践脱离的覆辙，他以不下于600篇（部）作品的海量个案文本的完整解读作为其最重要的基础，这在许多同行中是难以想象的;这在建构实践第一性的本土文艺学的时代呼喊中，是令人敬仰的;在许多前卫西方文论沉迷于理论空转的当下，更是令人深思的。

教练说

最早亦见于《文学创作论》。该书“后记”中，孙绍振认为：“理论的权威应该在指导实践的过程中确立。当创作都对理论采取敬而远之的态度时，不是创作者愚昧，而是理论的架空。”他说他后来得到一个信息：“说是绝大部分作家都对这种理论采取调侃态度，有世界闻名的大作家甚至把这种理论家比作牛虻、虱子，我有一种心花怒放的感觉。”“后记”中接着描述了他给大学生们上文学理论课时的心情：“我总是怀着某种不安的心情，每当我意识到我所讲的与我在大学里所不能忍受的那些空话有某种共同性时，我总禁不住感到心慌、脸红，甚至有某种冒汗的感觉。”他接着坚定地说：“我的信条是凡于创作无用的于理论也无用。”“为了于创作有用，我宁愿牺牲一点理论的森严性，宁可败坏理论家的胃口，我决不败坏作家的胃口。”当然，孙绍振很清楚，“理论家和作家一样有表述自己看到的世界的权利”，但他指出，理论家仅停留在表现自己上是不够的，“最好的理论应该是既表现了理论家自己，又能给作家以具体的帮助”。为了让大家有更大的触动，他在“后记”中提出了“教练说”。当时女排夺冠，轰动华夏，孙绍振就用体育运动作比，他说：

最大的功勋并不属于评论郎平的评论员，而属于培养了郎平的教练员。……如果一个国家一个教练员也没有，却充满了见解独特的评论员，那这个国家的体育运动水平是很难迅速提高的。

当然，脑力劳动的创作与运动员的竞技还是所不同的，但理论与实践关系的基本规律是一致的。孙绍振坚定地在他的《文学创作论》中致力于构建能揭示创作奥秘、能像好教练于作家有具体帮助的理论体系。这一目的，后来宏愿竟酬，莫言至少四次提到孙绍振创作理论对他的具体影响。

“教练说”随后的重大发展，就是转移到指导他人进行有效的文本解读上。在其《文学文本解读学》等论著中，他为此构建了一系列操作性很强的具体解读方法，主要有十二法;并且在实践上取得了重大成功，其十余部文本解读专集均为畅销书，最多的重印17次。

三层揭秘说

这是孙绍振先生从揭示创作奥秘的角度对歌德著名的“秘密三层说”的解释。我们先介绍歌德的原文。歌德言：

内容人人可见，意蕴只有经过一番努力才能找到，而形式对于大多数人是一个秘密。这段译文，综合了朱光潜、宗白华、李泽厚及报刊上的流行译法。朱光潜的译文最可靠，它是唯一有歌德原文出处的译文，并且它是朱光潜（（西方美学史·歌德章》中侧重介绍的歌德文艺理论观点之一，朱光潜的译文如下：

材料是每个人面前可以见到的，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。

朱光潜是这样解释的：材料，即取自自然的素材;意蕴，亦译为“内容”，指在素材中见到的意义;形式，指作品完成后的完整模样（呈现的样子）。并指出，一般把头两个因素译为“内容”。这显然是从创作的角度来说的，即先有某种素材，素材加工后成为包含有某种意义的内容，最后必然通过某种艺术形式实现这一完整模样的呈现。歌德类似的从创作角度表述这一素材、意蕴、形式三者关系的言论至少还有三处，如其中一处：“如果形式特别是天才的事，它就须是经过认识和思考的，这就要求灵心妙运，使形式、材料和意蕴互相适合，互相结合，互相渗透。”

上述言论，第一，如上所述，均是从创作角度说的;第二，重心在秘密，言论中的“秘密”“找到”“思考…特别是天才的事”“灵心妙运”等，均是“秘密”的同义词，作家只有找到了这一创作奥秘，才能成就其作品;第三，更大的重心在“艺术形式”，上引两段言论以及其他未引出的均如是，这是文学艺术与所有其他学科的最根本区别。那么，歌德这些言论能否用于解读呢？可以。朱光潜在《西方美学史·歌德章》中着重介绍了歌德关于艺术的整体概念和辩证观念，其中就包括欣赏与创作的统一。也就是说，歌德这些言论，既是对创作者而言的，也是对鉴赏者来说的。换句话说，鉴赏、解读，主要就是揭示创作奥秘，这就是欣赏与创作的统一。正是在这个意义上，开头所引译文：“内容人人可见……”指向的是阅读、解读;但重心是要有揭示创作奥秘，尤其是艺术形式奥秘的强烈意识。

正是在这一关键上，孙绍振在其2010年出版的《解读语文》序言及后来的有关论著中对歌德“秘密三层说”做出了指向创作奥秘的更为精准的表述。孙绍振在引用了歌德名论后，提出的“三层揭秘说”：第一层是一望而知的显性的表层内容和外部形，如小说、诗歌、散文（笔者按：“外部形式”一般读者能看懂，加上它，第一层的“人人可见”就更准确了）。第二层是隐性的意脉（笔者按：意蕴是秘密，已如前所述，但点明“隐性”，表述更明确。“意蕴”变“意脉”，表明这意蕴不是局部的，而是贯通全文的内在有机联系，这既是成功作品的创作奥秘，也是揭秘的正确方向，更制约了解读者不从创作角度，而从自身角度的任意读解）;第三层是最隐秘的艺术形式和风格特点（笔者按：加了“风格特点”，表明个性化的表现手段、表现艺术，才是成就作品的“最后一里路”，也是揭示创作奥秘的更为要紧也是更难实现的目标）。孙绍振还特别强调，第三层的揭秘，尤其需要专业知识的准备。

孙绍振解读李白的《下江陵》：第一层，三峡风光的经典描写，这人人可见。第二层，当时永王李磷以平乱为号召起兵，唐肃宗认为这是同他争夺帝位，下诏讨伐，李白因加入了李磷幕府，受牵连被流放夜郎，行至巫山遇赦，心情特别轻松渝悦，这就是“轻舟已过万重山”背后隐含的意脉;第三层，李白运用了绝句中四句全为流水句式的“最自由”流畅的一种：“朝辞白帝彩云间……”没有一句对仗，束缚最少，行云流水，一泻而下。于是，“最自由”的艺术形式与诗人当时最奔放的心境“互相适合”，与夸张了的迅捷船行（当时的条件不可能一日千里）融为一体。但这种缺少对仗韵味的全流水句，写不好就变为白开水，所以较少人采用。而“特别天才”，惯写“黄河之水天上来”的豪放李白，“灵心妙运”，写出了经典。但如果不知道李白遇赦的创作背景，不去考证、还原当时三峡船行的原生态，不具备绝句的专业知识，不了解李白的诗风特点，解读就会像孙绍振指出的“两眼一抹黑”。

孫先生最近多次发文参与经典诗作解读的讨论。他从被称为唐人绝句“压卷之作”的王翰《凉外阔》说起，指出其最深厚最强烈的民族精神就在“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，这种视死如归和尽情饮酒一样浪漫的豪迈精神风格，在中华诗国中源源不绝，屈原的《国殇》、文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”、李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”、林则徐的“苟利国家生死以”、谭嗣同的“我自横刀向天笑”、鲁迅的“我以我血荐轩辕”、陈毅的“此头当向国门悬”、夏明翰的“杀了夏明翰，还有后来人”，都是以生命为诗。生命为诗，这是深层意脉、民族诗风的双重揭示，是孙先生“三层揭秘说”的生动运用。

生成机制说

孙绍振在论文《西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构》，以及《文学文本解读学》中又一次用自然奥秘比喻艺术密码，但这次的比喻是对解读的本质就是解“写”的形象论证和深刻描述。他说：

创作实践，尤其是经典文本的创作实践是一个过程，艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层，而是在反复提炼的过程中。过程决定结果，决定性质和功能，高于结果，一切事物的性质在结果中显现的是很表面和片面的，而在其生成的过程中则是很深刻和全面的。最终成果对其生成过程是一种遮蔽，正如水果对其从种子、枝芽、花朵生长过程具有遮蔽性一样，这在自然、社会、思想、文学中是普遍规律。对于文学来说，文本生成以后，其生成机制，其艺术奥秘蜕化为隐性的、潜在的密码。从隐秘的生成过程中去探寻艺术的奥秘，是进入有效解读之门。

的确，我们手里的苹果，只是结果，只知道它是红的、甜的、多汁的、有香味的、富含营养的，最多深入一点，可能还知道它的营养成分等，但是，它的生长过程、生成机制不见了，这对于志在揭秘和立志创造的人而言是远远不够的。关键是揭示其隐秘生成过程，这就为如何解“写”指明了清晰方向，提供了具体的操作性。孙绍振解读《草船借箭》，他分析说：故事的原生素材在史书《三国志》里是孙权之船中箭，船体因此倾歪，孙权掉转船体受箭，“箭均船平”，转危为安。到了小说《三国志平话》里，主人公变为周瑜，并增加了一个情节：周瑜因此获得了数百万支箭，向曹操高呼：“丞相，谢箭！”孙先生说，这二则故事都只是孤立表现孙、周之机智，到了《三国演义》变为“孔明借箭”时，增加了周瑜多妒、曹操多疑的关键要素。由于周瑜对孔明的多智深怀嫉妒，逼其短期内造出十万枝箭。这一逼，使孔明想出了利用多疑的曹操在大雾中不敢出战，必以箭射船而获得了十万枝箭，完成了本不可能的造箭任务。这就使本来仅仅只是简单的斗智故事，变成了深刻得多的多妒、多智、多疑性格冲突的经典。后来，瑜、亮间的妒、智矛盾不断发展，周瑜处处算计，诸葛亮处处棋高一着，化险为夷，于是多妒的更多妒，多智的更多智，最后多妒的感到自己智不如人就不想活了，发出“既生瑜，何生亮”的悲鸣。著名的“瑜亮情结”——这一表现深层微妙人性的艺术经典，就这样经过作家对原生故事的改造、创新，生成了。这就是通过经典作品的生成过程的“回放”，使文本的创作奥秘昭然若揭。

无疑，这“回放”往往需查阅文献资料，但也可根据生活经验推想，如孙绍振解读杜牧的《江南春》，引入了两则资料：一是明代的杨慎，说：“千里莺啼，谁人听得？干里绿映红，谁人见得？”认为“若作十里”，则都听得见，看得见了。二是清代的何文焕，驳道：“即作‘十里，亦未必听得着，看得见”;认为此诗“不得专指一处”，而是诗人觉得江南春天，处处都是鸟语花香，“故总而名日‘江南春”。这二人的“千里”“十里”之质疑，就是凭生活经验推想的，只是杨是错的，何是对的。何文焕为什么对？孙绍振指出，何的原则与杨有根本的区别，何的意思是，诗人是根据自己的感觉、感受、感情来写诗的，因而就有了想象、夸张的自由，而不是写实，“专指一处”。这实际说的，就是何文焕揭示的是作品隐秘的生成过程。

作者身份（作者角度）说

作者的创作过程和读者的解读过程正“相反”。作家是要把意蕴（意脉）和形式隐藏起来。“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（恩格斯语）至于艺术形式、表现手法，更无作家把其标示在作品中。或者如上述生成机制说指出的，作品形成后，“天然”地把创作过程遮蔽了。解读者则应把这些创作秘密揭示出来。在孙绍振看来，以作者身份，站在作者角度，还原其创作过程，“把自己当作作者，设想其为什么这样写而不那样写”，才能更有效地达到这一目的。

孙绍振引述了克罗齐、海德格尔、朱光潜、夏丐尊等多位名家的言论，说明这一解“写”观的根本性意义。引述得最多的，就是鲁迅在《不应该那么写》中的这段著名表述：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫（亦译华西里耶夫）的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加顯豁些。”

这实际上就是站在作者的角度“回放”创作过程，设想其隐藏着怎样的创作奥秘。

前文提到的《下江陵》是这样，站在李白的角度，回放了李白的创作过程。何文焕例也是这样，站在杜牧的角度，设想其为什么不实写，而要夸张地写，写成“千里”隐藏着怎样的奥秘。《草船借箭》例更是如此，站在罗贯中的角度，回放了作者利用原生素材，而不取原生素材写法，采取人性冲突的写法后，才创造了不朽的艺术经典。即使高度概括的“以生命为诗”，本质上都是站在作者角度的奥秘揭示。

所以，作者身份说不仅与生成机制说、三层揭秘说有异曲同工之效，而且在孙先生看来，是更为根本的。他在解读《隆中对》（孙指出，实际上这是陈寿《三国志》中的《草庐对》）时，以生活经验推想和文献资料考证相结合的办法，指出诸葛亮与刘备隆中密谈（因屏人日），没有旁人在场，没有留下记录，最可靠的文献就是诸葛亮的《出师表》，但文中也没有二人对话的具体内容，裴松之为《三国志》作注，也没有隆中对话的直接史料，因此这段精彩的对话，实际上是陈寿根据诸葛亮后来的事业所做的总结，也就是钱锤书说的“代言”。这就是站在作者陈寿的角度，对隆中对话生成过程的还原。为了更充分说明以作者身份揭示创作过程的重要性，孙绍振还引入了钱锤书的著名论述：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”原因也如钱锤书指出的“上古既无录音之具，又乏速记之方”，密室私语，“盖非记言也，乃代言也”，但能“庶几人情合理”，能“适如其人、适合其事”，“则亦何可厚非”。也就是，在当时的创作条件下，在不违背基本史实的前提下，对那些历史细节的“缺失之环”做出“被迫”虚构，有其合理性。这就是站在史书作者的角度，才能对其作品生成过程做出合理的揭示。相反，不是以作者身份，即使是创作过程的揭示，也可能以今天的条件苛求司马迁;也可能有失误，如孙绍振举过对李白“孤帆远影碧空尽”的解读，指出一些很有艺术感染力的论者，也只能指出黄鹤楼下的长江不可能只有一片孤帆，而是李白的目光只集中于朋友的孤帆上，这算是对创作过程的揭示，但正确的解读，孙绍振认为，应该是：情聚则帆孤，目随则远影，失神则孤帆消失在碧天空尽处，这才是站在作者角度，对创作过程的正确揭示。

总之，文本是作者创作出来的，某种意义上，作者身份说最重要，是能否解“写”的关键。而一般的解读，是站在读者的角度解读文本，与成品而不是创作过程对话，即使以为是在解读创作过程，其实也是以自己的想象去代替作者的创作。这是孙氏解读学与一般解读理论及实践的根本区别。无疑，无论怎么站在作者角度，都必然带上解读者即读者的个人色彩，故以作者身份，站在作者角度的解读，实际上作者、读者两者兼具。而仅仅站在读者角度的解读，就可能产生这样的结果：第一，它无意揭示创作奥秘，这既与解读的最主要目的相背，也与解读所可能产生的最妙效果无缘。第二，它虽因读者的多元解读带来对文本的更为丰富、全面、互补的理解，但因无统一指向（作者是唯一的，站在作者角度，才较可能有统一指向），就较易各说各话，而不利于发现真理。第三，不能揭示创作奥秘的解读，于创作实践并无多少指导作用，这是孙绍振的揭示奥秘说和教练说最不希望出现的。