粗蛮之处夺天工

摘  要：纵观中国绘画史，在水墨花卉画尤其大写意花卉的形成和成熟过程中，徐渭是极为重要的一代巨擘，他以陈淳水墨花卉为基础，把中国水墨花卉画推向了大写意花卉的新艺术高峰。徐渭直追文人画之渊薮，打破中国画画科的壁垒，在传统基础之上开创了丰姿绝代的大写意花卉画新风，极富创造性和艺术生命力。也正是由于徐渭的存在，水墨花卉画的艺术体派才得以确立而渐次分明。

关键词：徐渭;水墨花卉画;大写意

一、徐渭绘画师承解析

徐渭，字文长，号天池、青藤道人、田水月等，明代著名书画家、戏剧家。徐渭生于钟灵毓秀、人文风气甚为浓郁的江南山阴（今绍兴）。他自幼聪敏过人，除书法与绘画之外，在诗词、曲赋、戏剧、军事等方面也建树甚丰。其晚年曾自评“吾书第一，诗二，文三，画四”，如戏曲方面曾著有《南词叙录》《四声猿》《歌代啸》等，皆为今天研究南戏的重要参考文献。正是这种良好而全面的艺术素养，为其艺术道路上的发展奠定了坚实的基础。徐渭的绘画艺术以花卉竹石为主，兼工人物，偶为山水，善行草书，其绘画语言常给人以酣畅淋漓的视觉美感且又极富创造性和层次感。徐渭绘画师承广泛，如吴门名士沈石田、唐寅，周少谷以及同时代的沈懋学、陈淳、陈鹤、沈嘉则等人对其都有影响。其中，沈嘉则与徐渭在青少年时代便结下了很深厚的友谊，徐渭对沈氏的绘画能力钦佩有加，曾题诗云：“武林画史沈青门，把兔申藤善写生。何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！”陈鹤是徐渭少年时期的老师，为其以后的艺术成就打下了坚实的基础。作为绍兴文坛盟主的陈鹤，虽出身于军官家庭，但艺术修养全面，诗词曲赋、书法绘画无一不精，尤善写意花卉。后辞去世袭军职，于怪山构筑息柯亭和飞来山房，以绘画曲赋广结良友。今天陈鹤尚无可信墨迹存世，但据徐渭在《书陈山人九皋三卉后》记载：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”从绘画方面而论，除沈嘉则、陈鹤之外，陈淳是另一位对徐渭的绘画艺术产生重要影响的人物。陈淳，字道复，号白阳，出生于江苏长洲（今苏州），其绘画注重写生，一花半叶，淡墨欹毫，常生疏斜历乱之致。作品以水墨花卉见长，笔法洗练、格调素雅，徐渭在《跋陈白阳卷》中曾言“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”[1]，足见其对陈淳老辣盎然的笔法极为推崇。然而，这一时期的文人画创作之时弊在于大都跳不出文徵明的语言藩篱，创造力匮乏，徐渭的存在无疑为这一时期的花卉画语言延展开辟了新的境界。

首先，在笔法的运用上，徐渭受到陈淳纵横放逸笔法、笔势的感染，更强调转折与气势的表现，旨在凸显狂横恣睢的放纵劲挺。这种不拘成法的笔墨表现是其水墨画内在美学精神的体现，对之后大写意画家，如石涛、八大、吴昌硕、齐白石等人的艺术创作影响深远。扬州八怪之一的郑燮曾言：“文长才横而笔毫，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又题诗云：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”为此，他还专门刻了一枚“青藤门下走狗”的印章，足见其对徐渭的艺术崇仰之至。现代大画家齐白石亦曾言“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”可见对徐渭艺术敬仰之深，无以复加。其次，在墨法的运用上更注重对客观物象的表现性传达。徐渭认为，用墨之法不在轻与重，而在于生动与否;万物贵取影，通过酣畅淋漓的块面概括出物象的清真神韵。

二、徐渭水墨花卉的美学渊薮

（一）文人画艺术品格

肇始于两宋的文人画是一种集文学、绘画、书法于一体，体现艺术家多元素养的综合性艺术。在艺术精神上追求“轻形似，重性情”，注重对艺术家主体感受的表达。徐渭平生仕途坎坷、命运极舛。他笔下的竹木花石往往带有凄风苦雨下挣扎的质感，或许也正是其生命苦楚的象征。徐渭曾在《花卉十六种图》中自题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”[2]这种“游戏笔墨”的艺术理念也是他“游戏人生”的生命态度的显现。徐渭笔下的许多物象不追求一笔一划的刻意而为，而注重内在自然情趣的传达，为它们赋予自我主观的观照。例如，表现绚烂富贵之气的牡丹，传统之法画牡丹常以设色为主，徐渭却独以泼墨涂画花王之影，他笔下的牡丹花层次丰富、淋漓有致，携带春风拂面之感。又如《葡萄图》中对水墨葡萄的勾勒，简洁空灵、极富灵动。藤条则以草书入画，引带盘虬、驱笔若风。他以独特的、狂放不羁的艺术个性把个人的才情、意境、情趣和诗书画结合在一起，在前辈绘画风格之外另辟蹊径，最终树立了沉着、纵横、劲挺、带有强烈个体风神的艺术语言。除表现水墨花木竹石之外，徐渭对于花鸟禽鱼也稍有涉及，其中，最具代表的作品是现藏于故宫博物院的《黄甲图》，表现了爬行之中的螃蟹，笔法劲硬，动态生动传神，可谓是徐渭这一类绘画中的精品。

徐渭的大写意花卉画从技术层面和文人画特征强化方面都得到升华。其画法已彻底摒弃前人壑垒，独具一格。他追求的“大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上”和“工而入逸，斯为妙品”的艺术思想，将明代中期的写意花卉画演变为大写意花卉，寥寥数笔若疾风暴雨，简远纵横而又不失细微，在迅疾宛转之间对物象内在情韵的表现达到了逸品的高度。

（二）艺术思想

文学与艺术发展至明代中后期，渐渐突破宋代理学的固化，开始提倡对主体性与主动性的上扬，主要是受到“学贵得之于心”的王阳明心学理论的影响，在思想领域转而崇尚士夫阶层的个性解放，这在文化结构上无疑为艺术创作提供了更为宽松和自由的探索空间。具体而论，明代儒、释、道三教合一的文化现象对徐渭美学理念的形成影響巨大。比如，王阳明的心学理论强调心外无物、主张主观精神与客观事物之间的统一性，心学在思想领域繁盛的时期也正是徐渭成长的时代。所以，这种心性论的思想体系必然渗透到徐渭率真磅礴的艺术语言之中，成为他美学思想成熟的基石。徐渭笔下的花草湖石看似丛然无序，但大都充盈着纵横的野味，这种率真的直指人心的绘画情绪，正是徐渭心性的本真流露，这在他的绘画、诗文、戏剧、书法中都得以充分体现。另外，他在《论中》一文中说道：“忘其彼之古者，即我之今也……悉袭也……一其奴而百其役也。”不言自明，对艺术创造性的强调是徐渭美学思想的重要特征之一。徐渭绘画思想强调在传统文化价值之上对艺术家主体创造性的深化，他在陈淳绘画古雅超逸的笔墨形质基础之上，逐渐形成和发展出带有强烈个人印记的气势逼人、率真自由的潇洒之风，却又不失法度。

“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。”[3]徐渭信手拈来自有神的洒脱是他以全面的文化素养为根基的彰显，亦或是以道家的世界观和禅宗空性的平易、简单、无我诠释为根本。这其中肇始于造化，归化之于我心的美学思想正是徐渭艺术精神的精髓。另外，徐渭崇尚“不学而天成”的艺术观，这是一种禅宗顿悟的修行之法在艺术观念上的延展，所谓的“天成”在这里并非简单的归结于天，而是一种“始于造化、成于人”的艺术理念。徐渭的大写意花鸟画成就斐然，也正是其美学思想与绘画实践相统一的结果。徐渭的美学思想和艺术实践都有着超凡的创造力，他驾驭笔墨轻重疏密、疾缓有致、收放自如，常常于不经意处见精细，无疑，从审美到艺术实践，徐渭都开辟了一个生气盎然的新时代。

三、徐渭造型理念所包蕴的美学自然观

尽管徐渭水墨画中对造型的理解建立在传统认识的基础之上，但又有自身独特的创造价值。他提出了“破除诸相”和“舍形悦影”的造型理念。這是一种对物象与“我”相统一的“印象”的认知。其中，“诸相”的概念源自《金刚经》，乃万物可见之相之意。佛教认为万物之状，瞬息万变，皆为虚妄，佛性本体，方为如来。徐渭依据这种思想，并结合自身对水墨画造型的理解，提出破除诸相的造型理念。这与他“舍形悦影”之中“影”的概念相一致，依据“影”的审美观来塑造艺术形象，“影”之中又贯穿以“情”。徐渭创作的一系列大写意水墨画不求形似、横涂竖抹、一气呵成，泼写出的花木竹石如影似幻而又姿态万千、灵动飘逸，这种简易传神充满生命张力的艺术语言开拓了文人画艺术臻境。不求形似、不泥于物象表面之形质，取其“似与不似之间”的“影”，达到“舍形取影，贯影于情”，即以主观精神与客观事物产生联系，达到物我同一的境界。所以，徐渭笔下的艺术形象，笔墨简逸传神，浑然天成而无散漫无致之感;笔下的客观物象是心相化的物象，它体现了禅宗的自然观，是对客观物象中的似——即真实性。和主观精神中的不似——形而上的哲思之间的融合与架构，是徐渭水墨花鸟画造型理念背后美学品格的本质所在。

四、结语

综上所述，徐渭直追文人画之渊薮，打破中国画画科的壁垒，在传统基础之上开创了丰姿绝代的大写意花卉画新风，极富创造性和艺术生命力。“万山无寸碧，何处认梅花？”他悲情色彩的一生承载了太多难以言状的跌宕，或许正是这种生命历程的繁复，才催生出徐渭艺术世界的繁花累枝。也正是由于徐渭的存在，水墨花卉画的艺术体派才得以确立而渐次分明。

参考文献：

[1]紫都，马刚.徐渭[M].北京：中央编译出版社，2005.

[2]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001.

[3]徐渭.画百花卷与史甥[M].北京：中华书局，2003.

作者简介：顾海涛，博士，山东工艺美术学院造型艺术学院教师。

编辑：雷雪