文学的“药”：浅谈灾难文学的疗救作用

焦典

梅黄杏肥，水田漠漠，童孙傍桑学种瓜，宁静祥和又亲近自然的日常生活，恐怕是潜藏在中国人意识深处的向往。遗憾的是，因为复杂又多变的地质构造和气候条件，加之拥有广袤的国土面积，灾难永远不是一个过去时的词汇。在我们生长的这片土地上，它永远已经发生、正在发生或是将要发生。“就文献可考的记载来看，从公元前18世纪，直到公元20世纪的今日，将近四千年间，几乎无年无灾，也几乎无年不荒。”[1]

事实上，对于整个人类来说，灾难都是一个永恒的话题。“滚滚狂流，无遮无拦;越流越急，越来越高，没了树顶，漫了山岗，……早在有文字记载的黎明前，这一场巨灾降临了人间。”[2]灾难是人类的一个精神母题，对于灾难的记录与描绘从“人”成为一个有意识的主体就开始了。

但災难文学在中国作为一个专门的文学概念提出，则是在汶川大地震之后。在同年11月四川省文艺评论家协会等八家单位联合召开的研讨会上，讨论了什么是灾难文学以及怎么书写灾难文学的问题。相关概念定义不同，学者之间尚有争议，但我认为应当把握住两点：一、灾难的不可预料性和巨大破坏性。不管是天灾还是人祸，只要是无计划突如其来造成巨大伤害的，都可作为灾难文学的写作内容。比如“二战”，应当归属为战争文学，“9·11”事件，则可视为灾难文学。二、必须从“人”这个字出发，要以人为基础也要以人为目的。发生在宇宙里几亿光年以外的一次小行星碰撞，则不构成文学表现意义上的灾难。本文讨论所涉及的文本，也都在符合这两点的基础上展开。

灾难文学与文学疗救

文学与医学，现在看来是两个丝毫不相关的领域，如果有人说唱词念诗能治病，恐怕会被斥为“江湖骗子”。但在人类历史上，文学与医学在很长时间里都是相互缠绕的。巫术、宗教、文学、科学，既是不同的类，也是一条线上的序列。史前时期的巫术仪式，很大程度上正是文学艺术的起源。随着人类社会的发展，“仪式表演转化为戏剧艺术，仪式的叙述模拟转化为神话程式，仪式歌辞转化为诗赋”[3]。在原始时期，巫与医是同一个概念，这点直到今天在一些比较偏远闭塞的少数民族地区依然能看到，比如凉山地区的彝族毕摩，或者个别傣族村寨保留的巫医，摩梭人的达巴教等。唱颂祷词经文，即是巫术治疗的核心。如果要用科学一点的理论解释的话，这其实是通过仪式辅助带有文学色彩的语言，形成一种氛围，或者说一种场域，从而给病患的精神和心理提供安慰和支持。

这种在实在的时空体之外，由语言所形成的奇妙的特殊空间，在今天属于文学。“不论在什么时候，只要开始讲故事，夜幕就会降临。带着特定的意图，用特定的方式讲述某种特定的故事，可以召唤出那繁星点缀的夜空。”[4]古老的文明都拥有神圣场所，运用词语和节奏，来安抚病痛和心灵。一部文学作品也是如此，把词语从现实世界的日常语言中提取出来，形成一个时间和空间的场域，词语和语言在其中散发出富有暗示的光。所以文学不仅仅是词语组合那么简单，它是一个分离，像孙悟空画了一个圈，里面是法术所庇护的领域。正如现代诗歌的分行，不代表就成为一首诗，但是是一种召唤，就像巫术里的仪式，我们开始准备进入一个奇特的场域之中。因此，巫者特有的治疗功能也自然遗传给了后世的文学艺术家。

随着医学的发展，文学与医学在相当长的一段时间里分离了。但到了近现代以后，文学与医学之间的相关性逐渐被重新发掘。“文学医学”在1970年成为美国医学人文学科群中的一个新成员，认为人应当被视为一个整体，并要充分考虑心理和社会因素对疾病的影响。卡夫卡提出“黑暗心灵的释放”，尼采则有《作为文化医生的哲人》，荣格写作了《现代灵魂的自我拯救》，弗莱更是专门论述了《文学的疗效》，拉康在弗洛伊德精神治疗名录上又添加了包括“修辞学，亚里斯多德论文中技艺性意义上的辩证法，语法学，以及那位于语言审美之巅峰的诗学”[5]。

自然，每种文学样式都拥有精神力量，针对不同的个体具有精神疗愈作用;不过灾难文学因为其独特的写作内容和主题，疗救作用是比较明显的，这一方面是面向读者，一方面也是面向写作者自身。“天灾流行，国家代有。救灾恤邻，道也”[6]，自古以来发生重大灾难后，救灾都是必不可少的，这一方面是救肉体的灾，收治伤员、埋葬死者、恢复生产;另一方面是救精神的灾心灵的灾，抚平创伤、鼓舞生存意志。前者是一个国家或者政权组织的任务，它应当是即时的、强有力的，而后者则是文学艺术的作用范围，它是细密而缓慢的。

灾难文学的疗救作用向内体现在写作者自己身上。人内心的灾难往往比现实的灾难更难以修复，在灾难中没有失去生命，灾难过后却不堪忍受精神折磨主动放弃生命的例子是很多的。四川作家李西闽亲身亲历了2008年汶川那场特大地震，在长达76小时的时间里，他被掩埋在废墟之下，没有食物，也没有光明。他最终被成功救了出来，成为“幸存者”，但灾难结束了吗？不像想象中那样，他成了劫后余生的英雄式人物。相反，和每一个经历了大灾难的普通人一样，他时常感到痛苦、恐惧和羞愧。在回到正常生活后，他还经常被噩梦惊醒，梦见自己仍埋在废墟之下。《幸存者》的写作过程本身，是李西闽自己的救赎。“我写此书的过程，其实就是重新经历了一次地震，这个过程是痛苦的……也许这是我忘记伤痛的一种方式。”[7]可以说，朋友和战士把他的身体从废墟中拖了出来，写作则是把他的灵魂从精神废墟中拯救出来。

阿恩海姆在《作为治疗手段的艺术》中指出：“将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要。”[8]对于读者来说，自然不是每次阅读都是抱着想要得到什么的目的，但阅读带来的疗愈作用是在字里行间无意识接受的。比如通过阅读《余震》或者《特别响，非常近》，在灾难中同样失去亲人受到创伤的读者会发现他们不是唯一遭受过这种痛苦的人，他们会在文学人物的选择中看到自己走出困境的可能;又比如《鼠疫》，作为一种异己却又如此相似的文学对象，读者在其中观看并思考自身的存在和此刻的现实世界。这或许也是为什么自“新冠”疫情以来，加缪这本并不通俗的文学著作一下子成为畅销“爆款”的原因之一。

灾难文学首先是文学，这意味着它要有文学的审美维度，也意味着它并不是只要把灾难始终记录成文字就完成了一切。灾难文学的疗救作用有它独特的机理，接下来会结合具体的灾难文学作品进行分析说明。

灾难文学的疗救之“法”

灾难文学疗救精神的方法，首先是一种“拔除”和“涂抹”。对灾难惨烈场景的描写或者是对遭受灾难之人残酷命运的刻画是灾难文学中难以回避的内容，阅读时往往让人感到沉痛甚至不忍卒读。既然如此，为什么灾难文学同时又具有抚平痛苦疗救心灵的作用呢？我认为，这首先是亚里士多德“净化说”中所谓的“拔除情感”的作用，也即“卡塔西斯”的作用，“（通过艺术）使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静”[9]。这是一种大禹治水式的智慧。当灾难带来的创伤像洪流一样涌过时，想把它包裹住覆盖住是不可能的。即便暂时强行抑制，也总有决堤的一天。但灾难文学通过顺势诱导，如同一首交响乐的最高音，把创伤情感推向高潮，使其疏导开来，在情绪高点之后恢复平静。

典型的一个例子是当代作家张翎的小说《余震》。用作家自己的话来说，贯穿整部作品的一个字就是“疼”，是地震时肉体撕裂破碎的疼，也是心灵在灾后几十年时间里都没有止住的疼。“两个孩子，一个压在这头，一个压在那头。四周是死一样的寂静。‘姐，你说话，救哪一个。是小舅在说话。”[10]两个孩子，姐姐小登和弟弟小达被一块横着的水泥板压在两侧，水泥板撬开一侧就会砸向另一侧。平日里举止优雅的母亲，在这场地震中赤身裸体，声嘶力竭地哭喊。最终，母亲选择了弟弟，痛点在此时达到了一个高潮，铁锤在读者心里狠狠砸了一锤。在此后漫长的几十年里，所有人也都处在那场地震的“余震”之中，直到最后一刻的“疼”来临，女儿小登找到她妈妈，而妈妈已经完全认不出女儿来了，只站在阳台上问一句：“闺女你找谁？”小说《余震》和生活一样，有疼痛和丑陋，而灾难把一切推到了极致。情感创伤跟随小说一起达到一个最高点，已经没有更疼的了，再往后走，就只能缓缓走向平静与和解。在文学的空间里，把负面的情绪宣泄出来，从而避免了对精神和心灵的长期危害。

这种灾难描写似乎很残忍，但反而是一种涂抹。如同一个人脸上的麻子，有礼貌的人对其讳莫如深，但当它成为一个不能言说的禁忌，反而时时刻刻有崩溃的危险。在乡村里“麻子”则成为一个外号，王二麻子来帮个忙，张三麻子下地干活，经过高强度的言说，似乎麻子本身也就成了一个无所谓的存在。轻微或者暂时的伤痛可以忘却，但高浓度的创伤只能逐渐稀释。涂抹，是使其成为常态，从而获得平常心。

其次，灾难文学提供了示范与模仿的对象。灾难文学构建了一个异己的世界，正因为这个世界是非现实的，因此它是纯粹的，是一种对“选择”的展示。亚里士多德《伦理学》中关于勇敢的讨论，使用的例子都是虚构性的，比如阿喀琉斯、赫克托尔、狄俄墨得斯等等。但正是在这些故事中，勇敢才展现出它真正的定义。抛开了现实的功利心，人们得以真正地观照到自己的存在。从文学疗救的角度来看，灾难文学中的人物和故事正是起到了这样一种示范的作用。它展示了不同的选择，选择放下灾难的创伤记忆或者背负着它继续向前，选择愧疚和怨恨或者原谅自己也原谅他人等等。模仿的冲动是人类的一种普遍特性，读者会自觉不自觉地在脑海中进行模仿。它对读者的影响是一种内隐的过程，相对于外显的、有意识的学习，内隐的学习过程是无目的、无意识间接受的。读者在阅读作品时想象自己如书中人物一样做出某种行为后获得了某种幸福，即使这只是在阅读时内心的想象活动，但却在读者内心世界产生了隐蔽的正性强化。

比如颇具责任感的日本作家大江健三郎，在晚年创作的以日本“3·11”福岛核事故为背景的《晚年样式集》里，就通过“残疾儿新生”的情節来尝试回答日本如何新生以及如何超越灾难的问题。地震和海啸的双重爆发，直接导致了继苏联切尔诺贝利之后最严重的福岛“3·11”核事故。大江健三郎不仅担忧自己身患残疾的儿子，更担忧核阴影笼罩下的整个日本社会。受萨义德《晚年风格》的影响，大江健三郎创作了《晚年样式集》。在小说的最后，残疾儿阿亮和妹妹离开了东京回到了父亲曾经生活的山村生活，这是大江健三郎给出的文化选择，回到自然、回到过去。残疾儿阿亮随身携带的画，画的是《堂吉诃德》，阿亮把自己当成了桑丘。这是大江健三郎给出的生活态度，以堂吉诃德式的勇气直面核灾难和时代的疯狂。经过矫正，阿亮恢复了视力，看到了一个新的世界。（他）“发生了很大的变化，当地没有人把他当作是有智力障碍的人。他开始大步流星地走路，身体上感觉很有精气神”。大江健三郎用一首诗结束了小说：“我的内心深处/母亲的话语/已经不再是难解的谜/面对幼小者，老人想回答/我不能重生/但是，我们可以重生。”[11]这是大江健三郎给出的面对死亡的态度，死亡不是虚无，灵魂不会消失。可以说，大江健三郎在《晚年样式集》里给出的选择，为人们克服恐惧战胜灾难提供了示范和勇气，给正在遭受灾难的同时代人带来了希望。

最后，灾难文学还有一种疗救法，笔者把它称作替代性救赎。阿来的《云中记》是一个例子。活着，永远是人内心深处无意识的深切渴望，但当灾难过后，亲人、爱人死去，留下你一人独活，或者有人为了保护和救援，因你而死;他们永远留在了昨天，而活着的人必须离开，必须前行，这个时候就面临着一种宗教性道德性的负罪感和自责感。在《云中记》里，本已经离开云中村的祭师阿巴在学会了安抚超度亡魂的方法后，又回到了因地震而荒废、随时会坍塌的山村，并在超度了亡魂后随着云中村一起滑向了坡底。面对祭师阿巴的这种自杀式行为，幸存下来的乡亲是默许的，并一起目送着阿巴连同自己曾经的家乡彻底坠落消失。这种活人为死人殉难的行为在现实伦理里是不能允许的，但却是一种大慈悲和大拯救的文学伦理。“所谓文学伦理，意味将文学—不论生产的情境或是内部的情节、结构—真正当作一个不同社会价值、关系、声音（话语）交错碰撞的界面，从人与人、人与物的互动里，分梳人间境况的种种条件，碰触图腾与禁忌，投射集体或个人欲望。”[12]阿巴的死亡救赎了他自己的信仰，但更多的，是代替幸存下来的人作了殉道者，把他们从愧疚和负罪感之中拯救了出来。“为什么骏马的头向着东方，是阿吾塔毗率领我们要往东方去了。为什么风总是向西吹拂，是我们难舍远离的家乡……”[13]好好活下去的愿望，走向更加幸福的现代化社会的愿望，由此变得合理与纯净。

当然，并不是所有的灾难文学都有对精神和心灵的疗救作用，即便很多时候是试图疗救，但也会面临着失效。而失效的一个最根本的原因，笔者认为是以“大”代“小”，大概念、大名词掩盖了真切的小个体、小情感。汶川大地震后，地震诗歌创作井喷式爆发，在这之中就有大量的作品属于失效的灾难文学。这样的作品不仅在文字层面空洞贫瘠，写作的动机及文学精神也是可疑的。正如朱迪斯·米勒谈论大屠杀时所说的：“抽象是记忆的最狂热的敌人。” 一场灾难，不是造成了几万人死亡这么一个数据，而是一个人在灾难中痛苦地死去，这样的事发生了几万次。正如一开始所强调的，灾难文学必须从“人”这个字出发，这个人是鲜活的个体人，灾难文学必须真实地面对个体，具有个体伦理，才不会成为喊口号唱高调的“假话文学”。毕竟，写作本身是作者自己内心的折射，而作品面对的，也是一个个具体的、活生生的阅读者的心。

参考文献：

[1]邓拓：《中国救荒史》，武汉大学出版社，2012年，第7页 。

[2][美]赫·喬·韦尔斯：《世界史纲：生物和人类的简明史》，吴文藻、谢冰心、费孝通译，广西师范大学出版社，2001年，第93页。

[3]叶舒宪：《文学与治疗》，社会科学文献出版社，1999年，第275—276页。

[4][美]克拉丽莎·品克拉·爱特斯：《想象的剧场》，《文学与医疗》，美国约翰·霍普金斯大学出版社，2000年19卷1期，第38页。

[5][英]约翰·斯特罗克：《结构主义以来：从列维-斯特劳斯到德里达》，渠东、李康、李猛译，辽宁教育出版社，1998年，第157页。

[6]刘利译著：《左传·僖公十三年》，中华书局，2007年。

[7]李西闽：《幸存者》，万卷出版公司，2008年，第180页。

[8][美]鲁道夫·阿恩海姆：《作为治疗手段的艺术》.《对美术教学的意见》，郭小平等译，湖南美术出版社，1993年，第128页。

[9][古希腊]亚里士多德著：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1997年，第430页。

[10]张翎：《余震》，华东师范大学出版社，2009年，第 页。

[11][日]大江健三郎：《晚年样式集》，讲谈社，2013年，第350页。

[12]王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店，2014年，第186页。

[13]阿来：《云中记》，北京十月文艺出版社，2019年，第375页。

（作者单位：北京师范大学文学院）