小屏传播时代少数民族女性新形象研究

2020-07-20 00:41管倩李欣煜蒋易宏
民族学刊 2020年3期
关键词:符号化

管倩 李欣煜 蒋易宏

[摘要]现代传播活动构建了公众对不同群体的“符号化”认识,就少数民族女性而言,不同的传播方式和时代会对其“生成”不一样的公众形象。在当前这个全新的小屏传播时代,短视频网红ID“浪漫侗家七仙女”使侗家女性获得了较大的话语权,使她们有可能成为传播主导者,其形象构建更真实、更加符号化,显示出较强的“带货”能力,但也因出于“流量”的考量,“侗家七仙女”的传播呈现较强的表演性质。其网红、年轻漂亮、家乡代言人及现代女性等形象特征使少数民族女性在传播中的主体地位大为增强,但由于小屏传播的局限、男性审美的主导及表演性、碎片化呈现等方面的局限,小屏传播时代少数民族女性形象与其真实的状态还是有一定的偏差。

[关键词]小屏传播;少数民族女性;符号化;新形象

中图分类号:C912.4文献标识码:A文章编号:1674-9391(2020)03-0064-09

作者简介:管倩(1978-),汉族,贵州贵阳人,贵州民族大学传媒学院副教授、硕士生导师,研究方向:传播社会学、新闻实务、媒介融合;李欣煜(1994-),汉族,广东汕头人,贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生;蒋易宏(1998-),彝族,贵州六盘水人,贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生。贵州 贵阳 550025“形象”是大众通过各种感官在大脑中形成的关于某种事物或群体的整体印象,“形象”并非具体事物或群体本身,而是这一事物或群体在大众印象中符号化的结果,是大众对其的感知。在大众传媒崛起的时代,媒介成为形象生成过程中符号化的主力军,大众印象中生成的诸类形象大部分受到媒介传播活动的影响。在形象范畴中有一个重要的组成部分——媒介形象,栾轶玫在《媒介形象学导论》中这样界定媒介形象的其中一个维度:媒介形象即社会中的具象或个体通过媒介传播所衍生出来的公开形象,在某种意义上等同于公众形象。不同的传播时代,由于主导的媒介发生了变化,其衍生出的公开形象也会随之发生相应的变化。[1]本研究将以媒介形象作为研究的主要侧重点,以当下媒介生态的最新变化(小屏传播时代)作为研究背景,以传播力强大的网红短视频ID“浪漫侗家七仙女”为研究样本,探讨在小屏传播的“打造”下,少数民族女性这一群体的公众形象发生了怎样的变化,以及这些变化带来的价值。

本研究主要的研究样本——“浪漫侗家七仙女”,是2018年贵州省黎平县盖宝村扶贫第一书记吴玉圣在“快手”短视频平台上注册的账号,他根据当地传说召集了该村七位女孩,每天策划、导演、剪辑以这七位侗族女孩为主角的短视频,不到一年时间,“七仙女”已经成为名副其实的网红ID,目前,“七仙女”在快手和抖音平台均有推送。本研究选择“浪漫侗家七仙女”为分析样本的原因在于该账号在国内短视频平台中是影响力较强的少数民族女性题材账号,其在传播和形象建构领域的表现具有较强的说服力。

一、关于少数民族女性新形象的讨论为什么要在小屏传播时代背景下进行

随着移动互联网技术的飞速进步,智能手机从一种简单的通讯工具演变成当下人们的“衍生”器官,以一种变革力量的姿态渗透进入人类生活的方方面面,翻天覆地改变着现代人的工作方式和生活方式。在传播领域,智能手机开启了一种新兴的传播模式——小屏传播,彻底刷新人们对传统大众传播时代的认知,打破了政治、经济、文化、社会等方面的传统格局,小屏传播对社会的变革力度主要体现在它直接模糊掉传播过程中传者和受众分明的界限。

中国互联网络信息中心(CNNIC)2019年8月30日发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至 2019年 6月,手机网民规模达8.47亿,较2018年底增长2984万,网民使用手机上网的比例达99.1%,较2018年底提升0.5个百分点;我国网络视频用户规模达 7.59亿,较 2018年增长3391万,占网民整体的 88.8%;短视频用户规模达 6.48 亿,占网民整体的75.8%。①目前智能手机屏幕尺寸平均水平在5.5英寸左右(即屏幕对角线为5.5英寸),这方小小的屏幕却在信息传播领域中占据了绝对优势的百分比,网民信息接收终端小屏化已成为不争的主流趋势。

“小屏传播”侧重以传播终端的形式来定义当下传播时代的显性特征。“小屏”,即智能手机屏幕,是相对于公共影院里的幕布、家庭的电视屏幕(大屏)、电脑屏幕(中屏)而界定的。字面上看,定义侧重的是传播终端尺寸大小,但实际上人们用以接收信息的屏幕缩小僅为新的传播时代变革当中最形式化的体现,而其根本的变化则在于信息接收终端从有线接入转变为无线接入,小屏传播时代的到来意味着人们的传播模式、社交模式、生产模式等全方位的系统变化,这即是本研究为何要以小屏传播作为研究背景来探讨少数民族女性新形象的主要原因。

具体来看,相较于大、中屏传播,小屏传播具备以下“革新意义”特点,并由此“生成”诸多群体的新形象,其中就包括少数民族女性:

(一)小屏传播终端的可移动性倒逼传播内容的生产变革——碎片化传播

小屏传播的“革新力量”在于人们用以接收信息的终端变成了可移动性设备。当人们用以接收信息(尤其是视频类信息)的媒介变得触手可及时,不再需要受众专门走进大屏影院对号入座,或者不再需要受众回家坐在电脑屏幕面前,信息传播活动的发生不再受时空限制,受众只需低下头拿出智能手机,就能方便地接收到信息。

传播终端的可移动性将受众碎片化的时空聚合在一起,形成一种“化零为整”的传播效应:上班族可利用一天当中等地铁的时间追完一集《庆余年》的最新更新;学生可利用电梯高峰时段的等候时间完成英语学习app的打卡任务。曾经“无效”的等待时间,由于传播终端的可移动性而被聚合成有价值的信息接收时段,人们不再为无聊的等待而焦虑,所有碎片化的时间和空间都将被小屏传播的可移动性所“占领”并演变出聚合效应。

传播终端的可移动性反作用力于传播生产,倒逼内容生产的变化以适应“移动性”传播模式的需求。与大屏、中屏传播相比,小屏传播催生出碎片化信息内容生产,“新闻要素是否齐全”“叙事是否完整”早已不重要,重要的是在极其有限时空里最为有效地传播信息。因此,小屏传播时代的内容生产呈现出非常明显的“碎片化”特征。

(二)小屏传播终端的可接入性模糊信息传者与受者间的界限——人人皆可传播

作为小屏传播时代的终端技术支撑,智能手机打破了传播领域的专业门槛,手机应用的平民化开发使得技术“小白”们很容易就能享受到高科技带来的红利,操作容易的微信朋友圈分享赋予人人发布信息的权利,上手简单的各种视频剪辑app让网友秒变视频编导。在传统的大众传播时代,要成为专业的信息传播者,你必须接受系统的相关专业教育、通过各种考试获取专业从业人员资格,才能够涉足传播领域的专业工作。小屏传播时代改变了这一传统,由于对交互性的强调,传播技巧朝着“低门槛入门”的方向发展,一台智能手机、相关发布平台上注册,任何一个技术“小白”都可以迅速跻身传播者行列,按照自己的方式,而非专业主义的角度,涉足传播领域。

正是小屏传播时代的这一特征为少数民族女性形象的建构提供了新的空间:在大屏中屏传播时代,少数民族形象的主要建构者是官方媒体,往往以第三方视角来叙事,而少数民族本身更多处于被描述者的地位;而在小屏传播时代,“人人皆可传播,镜头选择尤其对女性友好”的特质,赋予少数民族女性“自己的故事自己讲述”的权利,从被描述者转变成主动的描述者,变被动的“他说”为主动的“我说”。

二、小屏传播时代中少数民族女性新形象的建构特点

墨里·鲁宾斯坦认为形象指的是“一个人或群体传达给另一个人或群体的讯息。”[2]在这里形象是一种被主观建构的认知信息,受制于建构者的主观认知和动机,这种认知信息的获得则是在互动的过程中产生的。[3]

在信息传播活动中最为活跃的媒介,其社会功能是根据相关的筛选原则进行选择和组合,将各种类型的信息进行主观加工后传播给受众。媒介在完成信息传播的过程中,也达到了另外一种效果——符号化,即用传播到受众端的各种信息累加形成受众对客观世界的各种认知,这其中就包括不同族群形象的建构和强化。

李普曼认为由于世界的复杂和巨大,人本身的感官接触能力有限,就只能借助媒介来认知这个世界, 媒介对于这个世界的呈现也就形成了大众对这个世界的认知。媒介对于生活不是全盘照搬式的写照,而是在客观世界信息的基础之上经过媒介操控者有意地对其进行加工筛选的结果,这便形成了媒介营造的“拟态环境”。[3]也即是说,大众认知中关于某一族群的形象,其实是经过媒介的选择、解释、转述后构建出来的认知信息。例如大众认知中的少数民族女性形象,并非来自于人们亲自前往偏远的少数民族聚居区域通过他们亲眼所见、亲耳所闻获取的第一手信息组合而成,而是主要通过各类信息媒介(尤其是大众传播媒介)主观建构拟态环境的过程而形成的。

以侗族女性形象为例,大众业已形成的普遍认知大部分来自央视各类晚会上侗族大歌的表演,侗族女性的大众形象经过央视晚会的选择、解释和转述后,被符号化为舞台上演唱侗族大歌演员的形象:以符号学的角度,侗族女性应该是身着深色侗布制作的超短百褶裙,头扎高丸子并佩戴银片装饰,脚绑绣花绑腿并穿绣花布鞋的模样;以表演学的角度,侗族女性应该都是天生好嗓子并擅长无伴奏和音演唱;以男性审美学的角度,侗族女性应该都是天生丽质的漂亮女孩子。

本文将讨论重点侧重在小屏传播时代中的少数民族女性形象建构上,主要原因在于新媒体开启的小屏传播时代打破了传统主流媒体主导的大屏传播时代的形象建构格局,打破大众认知中由主流媒体建构的刻板印象,由此建构出更多关于少数民族女性的新形象。

在传统媒体时代,传统主流媒体在媒介形象建构方面具有绝对权威性,然而随着互联网和新媒体的出现,这种单一的话语格局被彻底打破。与传统媒体单向度的信息传播模式不同的是,互联网与新媒体更加强调信息传播的互动性和共享性,在这里,每一个个体都可以成为信息传播的主体,信息传播的形式更加多样,信息传播的时空界限被打破,基于这些核心特征,互联网和新媒体迅速获得了媒介受众的认可,并成为媒介话语权力格局中的重要一极。[4]

下面将以“浪漫侗家七仙女”为例,来具体分析小屏时代传播活动与传统媒体时代相比,在少数民族女性形象建构过程中具有的以下新特点:

(一)传播格局:小屏时代赋予少数民族女性话语权,让她们有可能转变为传播主导者

大屏传播时代中,主导传播活動的是媒体从业者,由记者和编辑在具体媒介的编辑方针指导下,对有关少数民族女性的信息进行选择、解释和转述,然后再将经过主观加工的信息传播至大众中。尽管新闻学一直强调要保持新闻报道的客观性,但由于掌握传播活动主动性的是新闻从业者,人为主观因素难以屏蔽,掌握话语权的并非少数民族女性本身,而是专业的新闻从业者,即是外来者的视角主导了少数民族女性信息的传播。

而小屏传播的革新力量在于赋予少数民族女性本身以话语权,传统媒体主导传播格局被彻底打破,信息传者和受者之间固化的区分界限被彻底模糊,以往被传统媒体转述的少数民族女性受益于小屏时代的到来,掌握了传播的主动性,完成了被描述者到描述者的变革过程,实现了“自己的故事自己来讲”。如将侗族女性的形象比喻成一幅画作,传统媒体时代这幅侗族女性画的创作者是媒体从业者,而现今短视频平台上的“浪漫侗家七仙女”成为了描绘自己的创作者,那些五花八门的短视频就好比七仙女的自画像。在绘画艺术中,名家的自画像总能引起鉴赏者的关注,从各大拍卖行的拍卖纪录来看,一般来说画家的自画像作品拍卖价格都会高于该画家的其它画作,这其中最重要的一个原因就在于没有任何人能比画家本人更了解自己,再加之其高超的绘画技术,名家的自画像总能带来最为精准的画家形象的艺术体现。小屏时代将建构形象的那支“画笔”从传统媒体手上转交到少数民族女性自己手上,并且赋予少数民族女性掌握“画笔”技巧的低门槛,使得侗家七仙女成为用短视频“画”侗族女性自画像的高手。

传播格局的改变,将形象建构者和形象被建构者统一起来,主导力量的改变必将带来建构结果的变化,因此,小屏时代必将带来少数民族女性形象新的建构过程。

(四)新形象四:现代女性——民族传统符号呈现背后的现代性

从视觉形象看,“七仙女”短视频中民族传统符号是一种强烈呈现的状态,传统的侗族服装、传统的侗族建筑、传统的侗族习俗等给网友留下深刻的印象。与此同时,“七仙女”身上也呈现出较强的现代性,这打破了人们对传统少数民族女性的刻板印象:传统的少数民族女性是封闭在民族传统文化之中、并孤立于现代化之外的群体。我们从“七仙女”的例子可以看到,少数民族新女性已经在传统与现代之间找到了很好的融合点,她们已经成为传统性和现代性的复合体。

“七仙女”快手平台上短视频在同期声的语言构成上,全普通话的视频占视频总数的32%,全侗话的视频占18%,普通话与侗话兼有的视频占4%。可以看出,普通话成为“七仙女”制作短视频的主流语言,并且七仙女的普通话都说得不错。当然,对于短视频语言呈现选择普通话的考虑要素包括如何让更多的网友理解和接受,但能够实现的基础是侗族年轻女性较高的普通话普及率。与那些只会说民族语言的少数民族老年女性相比较,对普通话的熟练掌握从一个侧面反映了“七仙女”的现代性。

除了语言上表现出来的现代性以外,“七仙女”短视频中有不少体现现代意识的内容。 在“七仙女”诸多主题的短视频中,其中有一类主题比较特殊,那就是“开始56个民族交流之旅”主题的系列短视频。目前,“七仙女”已经邀请到汉族、瑶族、藏族等年轻女孩一起加入到她们的短视频拍摄中,从歌舞交流到民俗演示,充分体现出民族大团结的正能量主题。“七仙女”以开放的姿态,主动邀请其他民族的年轻女孩来到她们的村寨,用不同民族的方式在小屏面前展示民族文化多元性,并计划今后她们会走出自己的村寨,到其它民族的村寨去拍摄交流主题的视频。在对本身民族传统习俗传承的同时,“七仙女”也开始具备“民族团结”的交流意识,从这个侧面也反映了“七仙女”身上的现代意识,对不同民族文化持有开放包容的态度。

此外,“七仙女”还相继推出“留守儿童最需要的是陪伴”(关注留守儿童)、“野生动物千万别吃”(新型冠状病毒疫情下的正面宣传)、“农民的爱国情”(七仙女主动参与“我和我的祖国”快闪活动)、“梯田上的精品民宿”(侗乡现代旅游业推广宣传)、“侗乡黎平的网红书院开学啦”(七仙女教网友如何直播)等主题的视频,这些视频充分展现了“七仙女”的现代意识,她们将民族传统性同现代意识性进行自我消化和有机结合,并通过小屏传播方式展现出来。

尽管七仙女具备一定的现代意识,但由于“七仙女”对于小屏传播的技巧掌握比较“草根”,属于一边看别人怎么直播和制作短视频,一边自己跟着学,因此难免会出现一些用专业传播知识判断感觉比较“别扭”的情况:例如不少“七仙女”短视频的BMG(背景音乐)采用的是其它民族而非侗族的音乐,导致这些短视频的画风有时比较有“违和感”⑥。

四、结语

本研究以“浪漫侗家七仙女”为研究样本,探讨了小屏时代背景下少数民族女性的形象发生了怎样的变化。小屏传播的革新作用带来了社会格局的变化,这其中就包括少数民族女性在现代传播活动中的地位:小屏传播赋权少数民族女性前所未有的传播主动权,在某些格局中,少数民族女性的优势甚至远远强于少数民族男性和汉族女性,例如网红潜质,因此我们可以看到,与传统媒体时代的少数民族女性相比,小屏时代的少数民族女性新形象更具社会主体性,网红、代言人、现代性等与大众刻板印象中的少数民族女性形象截然不同。可以说,小屏传播的革新为少数民族女性的社会主体性带来前所未有的“红利期”:让少数民族女性从“社会结构中缺乏主体地位的存在”转变到“最能为自己和家乡代言的传播者”,其社会主体性得以极大地呈现。但我们同时也应该清醒地认识到,由于小屏传播的局限,少数民族女性所展现的新形象仍旧无法完全摆脱男性审美主导、表演性呈现、碎片化呈现等方面的局限,因此这些新形象与少数民族女性真实的社会状态还是存在一定的偏差,现实生活中的“七仙女”并不像短视频平台上的她们那样一直都是镜头前面的主角。

注释:

①参见CNNIC:《第44次中国互联网络发展状况》。http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201908/P02019083035678749095 8.pdf,2019年8月30日.

②③④⑤参见当代先锋网:《一个扶贫书记和“侗家七仙女”》,http://www.ddcpc.cn/wh/201907/t20190705_512376.shtml,2019年7月4日。

⑥所谓“违和感”指一个事物与另一件有关联的事物或周围的环境比较后所产生的不适应、不协调,而感到无法融入其中,产生一种疏离感的意思。

参考文献:

[1]栾轶玫.媒介形象学导论[M].北京:中国人民大学出版社,2007.

[2]罗以澄,叶晓华,付玲.《人民日报》(1997-2006 年)镜像下的美国国家形象建构[J].新闻与传播评论,2007(Z1):91-103.

[3]范玉明.基于建構视角的媒介形象研究[J].新闻与传播研究,2018(11):20-24

[4]王璜.“妖魔化”概念与媒介作为[J].传媒观察,2006(8):43-44.

[5]范玉明.基于建构视角的媒介形象研究[J].新闻与传播研究,2018(11):20-24.

[6]周晓洙.我国专题类电视节目中的苗族媒介形象建构[D].南京大学,2019.

猜你喜欢
符号化
小学数学教学中渗透“符号化”思想的实践研究
关于一阶逻辑命题符号化的思考
让标志设计课乐趣横生
符号学视野下的传统糕点设计的创新探究
浅议老字号的品牌传播
明清官服补子纹样符号化表现
在小学数学教学中渗透数学思想方法的探究
合拍片《风筝》的跨文化传播
基于ArcGIS的胜利油田地理信息系统专业图符号化设计