晋剧唱词与唱腔结构关系刍议

荆晶

戏曲是中国传统文化的重要组成部分，一定程度上体现了中华民族的文化内涵、思想价值与审美取向。唱词作为戏曲中主要的文学来源，其大多数文化内涵皆以唱词的形式呈现出来。

唱词，在中国戏曲中是个多概念的名词。它不仅是戏曲文学中的独立个体，还具有结构学、形态学和美学等多方面意义与价值。唱词有自身独特的文学特质，丰厚内涵与诗化韵律，还兼有表现内容、组织构建戏剧等任务。无论曲牌体亦或板腔体，词都与“曲”有着直接关系。特别是文人所作之昆曲，更是与唱词格律息息相关。晋剧作为梆子腔系的一支，其唱词继承了本体的多重意义，对方言、念白声调予以支撑，更对结构的综解与重建以及声腔板式的构成起着重要作用。

一、唱词结构

晋剧唱词，不同于中国传统民间歌曲中的大多数歌词类型，其不具有歌词的普遍性，它结构严密。由于声腔唱词与唱腔联系密切，贯穿于晋剧的始终，占据剧目中主导地位，常受到较多关注。晋剧属板腔体唱腔，句式沿用了梆子腔中以上下句为基本单位的结构框架。因此，唱腔内的唱词皆以此为主要句式结构。但在剧目中，为完整表达内容，凸显人物情感，虚词、衬词等附加形式穿插其中，二者的不同功能使声腔唱词内划为主体类常规性唱词与附属类帮辅唱词二种。

1.主体类常规性唱词：在一对以上下句为中心的句式结构中，上句为逗，下句为句，是句子结构发展与停顿的高度规整与统一。其连结变化以七字句和十字句为基础。唱腔根据唱词的连结过程，形成承递关系，支撑板式与句式的结构运动。在中国传统戏曲音乐中，音乐结构学理解“腔”为框架，这种框架与词紧紧咬合，它迫使唱词形成了规式性较强的层次，这种细化的层次反作用于唱腔，促成了晋剧唱腔的结构走向。可表现为句式内不同顿逗的划分。

十字句：上前去、劝一劝、驸马、爱婿。诸葛亮、上前、瞭望、心欢喜。劝王爷、你倒是、快马加鞭。

七字句：寸寸、相思、化成灰。敫桂英、暗自、思量。我诸葛亮、往下看。

唱词句式内不同的顿逗划分，或使句意产生多样性。

你想着、我想着、他也思念。

你想着我、想着他、也思念。

唱词的整体句式虽具有相对的固定与稳定性，但所含内涵却完全不同，这不仅来源于文学本身，在一定意义上，还存在于唱词内部结构的划分与切割中。因此，创作要深知唱词含义与规律，解其意，提前辨其规式，了解其内部的程式性与可变性。

2.主体类常规性变化唱词

对于一个唱句的整体程式而言，不光要保持其基本规式结构，对本体文学的美学追求也是唱词所外化的表露之一。这种追求在一定程度上改变了句式的局部特征，使本来规整的句式呈非对称形式。

晋剧《芦花》闵德仁“表圣贤·训妻”唱段

【四股眼】为一个孝道的闵子骞，（上句）

【夹板】儿为他继母作了难。（下句）

此唱段为【四股眼】与【夹板】递接的下句唱腔，上句9字，下句8字，均对常规唱词内部做增删处理。若按照规整十字句处理，可见其基本框架为：

上句：好一个孝道的儿闵子骞，下句：儿为他继母李氏作了难。

若按照七字句缩减句式结构，其框架为：

上句：好个、孝道、闵子骞，下句：儿为、继母、作了难。

对唱词规整处理后比较，七字句与十字句虽更方整，更易与腔句结合，但这种处理有失文学风格与语言特色。故在保有曲调框架时仍可通过创腔技法的伸缩处理，保存唱词的变化格式，体现唱词内容、允许演唱者情绪与灵感发挥。

3.主体类非常规结构唱词

“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”[1]唱词的实质内容是为演故事，其目的是“写情、写景、叙事”。在唱词结构中，通过不同的表现方式，体现情景间交融，以词现境，也是晋剧传统唱词的深入外现。这种外现在常规性十字句与七字句中难以完全表达，尤其是声腔在“以词喻韵、以腔喻境”的背景下，五字句应运而生，其多见于花腔中，结构可为规整性，也可为长短句。

晋剧《含嫣》“思想起清明时节到荒郊”

思想起清明时节到荒郊，【四股眼】那时节——（【十三咳】）

春光无限好，江山多妖娆。小姑搬阿嫂，偶过洛阳桥……

另外，在晋剧【滚白】板式中，五字句作为其多样性的一种，也常被纳入腔句中。由于【滚白】所具有的散唱特点，使唱词也对应地呈现出散文性美学意蕴。

晋剧《断桥》白素贞唱“苦命女多娇”

苦命女多娇，点点珠泪抛。腹中如刀绞，泪眼望断桥。

4.自由式唱词

地方戏具有浓郁的地方特色，唱词有一定的俚语。相较于曲牌体而言，板腔体形式相对自由。它不必按照曲牌格律依曲入词，这就产生了一种自由式唱词。这种唱词反映在晋剧【滚白】中。【滚白】是晋剧中节奏形态自由，词格与曲调均无严格限制的唱腔，其以散唱见长，句数不等，句式不定，结构长短不一，有自己独特的韵律。

晋剧《六月雪》窦娥唱“止不住泪珠儿滚落胸前”

我再叫一声爹爹，老爹爹！自从那大比之年皇王开科，爹爹要上京赶考。天遭不幸，我家母亲去世，无有人教养孩儿成人，爹爹将孩儿送到婆母家中，一年半载还才罢了，若还长期父女不得相见，活活想死儿我死了。

5.附属性帮辅唱词

晋剧唱词不仅有常见的七字、十字句，在打破原有规整唱词的结构后，加入“诗”性的附属素材，短长相间、正辅拼接，构成了唱词中不拘一格的规则倾向。帮辅唱词与主体唱词各属正副，无直接联系。其不影响唱词基本句式组织，但它与主体唱词搭调使用，既表现情感，又支撑结构。

帮辅唱词字数形式多样，有一字性与多句式不等。如：晋剧《情探·打神告庙》敫桂英唱词

海神爺呀！海神爷呀！我敫桂英，与王魁结为夫妇，相亲相爱。今年王魁上京之时，我曾在爷爷殿前盟誓，永不负心，若违盟誓，身坠刀山。如今王魁高中，负了前言，海神爷呀！请你与我质对了！

此段唱词在舞台表现中唱念交错，格律自由，极大地提升了舞台情感状态，为内容陈述与抒发人物情感的铺排作以良好修饰。帮辅性唱词运用形式多样，手法易变，其功用为助益常规唱词宣发情感、凸韵兴彩，保持文本结构完整感等多种作用。

二、唱腔与不同唱词结构的贴合方式

唱词结构丰富多变，形态多样，为了表达其文化内涵与意义，丰富文本内容，提升舞台效果，唱腔会采用不同手段与其紧密贴合。不同的唱词承载着某些特定的情感状态、意蕴价值，唱腔则要通过匹配唱词结构来运载其内在特质。在二者的结合中，仍显示出一定的规则关系。

1.主体类常规性唱词的唱腔

晋剧唱腔与唱词结构相吻合，以“句式”为主要形态。在主体类常规唱词的唱腔中，上下句是唱腔最基本的活体元素。这种元素中贯穿着音乐的基本特性，音高、强弱、长短等基本手段的变化，这些使唱腔表现为基本句式与变化句式的不同。

（1）基本句式

基本句式是句式中最具规范的结构，也是唱腔得以生成的基础。在晋剧音乐传续中，传统唱腔赋予基本句式相对固定的架构组织。如旋法、落音、乐逗数、腔节数、分腔规律等，其具备一般性的基本特征。

以【四股眼】上句为例，运用二二三或三三四的唱词切割法，唱腔可体现为三个腔节，帽子约4板，本句约4板，中插帽子过门约4板，帽子腔落主音，本句落主音以外其他音。其是基本句式的一般规律。

（2）变化句式

【四股眼】唱腔，由于其缓慢和善于抒情的特性，常附带多种花腔类型。如【三花腔】【五花腔】【四不像】等。这些花腔的句式与一般性【四股眼】具有显著差异。【十三咳】程式性强，有固定的落音规律、句式构造和行腔风格，但仍与【四股眼】基本句式有很大不同。因此，这些花腔都属于基本板式中的变化句式。

谱例1：晋剧《空城计》诸葛亮“猛想起在山间修真养性”唱段【四股眼】上句

上例清楚地反映出唱词与唱腔的变化，二者均明显缩短。其是常规唱腔板式中的异体结构，但与前者具有旋法、风格、句式、分腔等不同。

变化句式是需求化产生的结果，它是基本句式变异后的形式。其目的是使唱腔符合内容要求，并产生材料与结构的对比表达。具体为：①整体变化：主要表现旋法对句式的适应调整与个别辙韵的微小变化。②局部变化：对结构的处理。如唱词字数的增删和顿逗的改变，句式的拉伸与缩短。

谱例2：晋剧《永寿庵》宸妃“肖芝荣下南唐不见回转”【十三咳】唱段

关于变化句式，其类型不外乎于词不变腔变或词腔同变。将各种复杂因素整理后可归结为：

（1）剧目内本体所引发的唱腔改变。包括内容层面、表情表型层面。

（2）舞台表现需求化的改变。包括动作、形体与舞蹈等。

（3）唱词要求所触发的改变。此为最直接的原因。

（4）腔体结构内部对比所引发的改变。

谱例3：晋剧《走雪山》曹福“听老奴与你表古人”唱段

其中内容引发的结构改变是最根本因素。

三、变化句式的应用手法

1.垛式扩腔

“垛式扩腔”是对基本句式拉伸的一种手法，它旨在句式结构内加用“垛式”而造成句式的延展。这些“垛式”由若干个具有排比性的词逗堆积，引发同类乐逗或乐型的连结后形成扩展。其在各种民间戏曲、曲艺中运用颇多。

晋剧唱腔中的垛式，由两至十个不等的同类性（或节奏或音高）乐逗组成。引起唱腔垛式出现最直接的原因是唱词中排比词逗的运用。

其功能用法表现为：

A、递进感强。垛式唱腔富有变化，它激情、急切、极富推动力和流动感，尤其适合表现罗列性、层递性、对倚性强的情景内容。

B、展现差异。垛式唱腔的变化句式与传统基本句式在结构上形成了一定的差异性。表现为节奏的舒展与层叠、结构的密集与展开、句式的不等性与听觉方面的对比，有效地避免了唱腔的单调乏味与平叙无波。

须注意的是，唱腔垛式的出现产生于唱词垛式的运用，但唱词垛式的出现不一定引起唱腔垛式的发生。

2.填充式扩腔

谱例4：[2]

“填充式扩腔”的核心仍是对旋律的拉长处理，它是将部分旋律填入拖腔中以达到结构拉长的目的。这种拉长不影响有词唱腔的结构，也不因唱词结构的改变而引句尾扩腔。即对句式第三乐逗拖腔进行填充。

上例为【四股眼】填充扩充，位置是“十”字后的拖腔部分。这种句尾拖腔延展了句式结构，多次肯定了骨干音“si”，使调式风格凸显、鲜明。

拖腔類扩腔可单独使用，也可连用。因无唱词，曲调极具抒情性，其结构的延伸更易表现和抒发人物情感。于此手法用于唱段结束处或上、下句末，可使唱腔更加稳定，富于结束与圆满感。

3.拉伸式扩腔

拉伸式扩腔同属基本句式的扩腔手段，但有其个体特性。拉伸式扩腔是对唱词普通结构做拉伸处理;与垛式的排比词逗扩腔，和拖腔的填充式扩腔不大相同，其扩腔核心为有词乐汇。于西方作曲技法中，拉伸扩腔为“扩充”，填充扩腔为“补充”。

此例为七字句主体句式唱腔。第一对上句4板，下句6板。第二对上句4板，下句8板，第二对句长于第一对句。对比可见，第二对句唱词的下句字数少于上句，但唱腔句式由原下句6板扩充为8板。这种扩充手段即是“拉伸式扩腔”，是对有词乐汇“莫要”两字的伸长处理。

“拉伸式扩腔”不因唱词结构的改变生成，是由剧目内容、情节的需要引发。

4.收紧式缩腔

“收紧式缩腔”是基本句幅的紧缩处理。其与“拉伸式扩腔”概念类同，却作用相反，常通过上、下句间的对比被凸显出来。“缩腔”可单句处理，也可对句同用。它以收紧为中心，而非简单的切割删除。

谱例5：晋剧《打金枝》升平公主“千万莫要斩首级”唱段

从缩腔各例反映出，收紧式缩腔与拉伸式扩腔是同一方法的两种不同处理手段，它们变化的基础皆来源于剧目自身的需要，而非唱词调整的要求。于此，收紧式缩腔的运用对剧目发展有以下优点：

A、加快剧情节奏。此项主要指剧目氛围的调和。其利用缩腔手段调整剧情节奏，推进演出进程，活跃环境。

B、助推剧目发展。当唱腔运用紧缩手段后，便具有一定的不稳定性。這种不稳定存在于唱腔的旋律与节奏中，它们迫切的需要剧情向明朗、稳定的方向流动，在无形中推动了剧目的发展。

C、主导核心的转移。唱腔在进行缩腔时，无意识地突出了一些唱词内容，加强了关键词组，浓缩了唱句中的重点部分，使唱词更加清晰饱满，增加受众辨识度。

谱例6：晋剧《藏舟》田玉川“坐舟船不由我自私自叹”唱段

5.截取式缩腔

“截取式缩腔”在收缩句式幅度上具有显见标识，不只明显缩短了唱腔的结构规模，更切割了基本句式的部分腔逗。其与填充式扩腔方法相同，但做法相反，即截取了句式内的拖腔。

谱例7：晋剧《葵花峪》秋胡“连来带去一十二年”唱段

以上变化句式，是以内容、戏剧风格、腔词融合等多种对应为审视视角，释析其内在法式规律与变化手段，为文本传序与舞台实践提供理论支撑。因变化句式在晋剧唱腔中占有重要比例，且对晋剧唱腔的发展倾向极为重要，因此笔者对变化句式给予了单独的关注。

（二）用帮辅性唱词的唱腔

帮辅性唱词对应的唱腔，其结构规模与情感表达各不相同。二者结合后，主要见以下形式：

谱例8：晋剧《百花点将》百花公主“我父王他命奴把军操练”唱段

1.在主体性常规唱词的唱腔中，依附拖腔填入衬词，原结构保持不变。

2.帮辅性唱词衍生出拖腔结构的扩展，使基本句式衍变为变化句式。表现为填充式扩腔的一种。

由于虚词的加入，促使句幅扩充。唱腔被分为几个短小腔节。这些腔节与唱词结合紧密，并有固定的旋法特征（类似二音子唱法）和风格。

3.前瞻性帮辅型唱腔，特指【滚白】板式。【滚白】在开唱前，特定叫字数不定的数板，其名“叫板”，用以引发剧情，营造内容前景。如：晋剧《寇准背靴》中“在灵堂我哭一声郡马”，柴郡主一声喊“夫君呀”等等。

关于帮辅性唱腔的板式节拍，主要依附在主体性唱词的唱腔内。若主体性唱词的唱腔为散板属性（晋剧中特指【滚白】），用法则相对自由，但位置相对固定。

唱腔在表达唱词内容时，其结构可以与其一致，同向发生扩展或紧缩;也可以呈反向对比关系，如词格拉伸，腔句紧缩;亦可腔词一方不变，另一方变;少部分情况也存在腔词间无必然联系。但无论哪种，都以剧情内容为中心，为剧目服务。

晋剧的板腔体唱腔，是以唱词为基本结构的，其组织形式、旋法、风格均以唱词为基础。唱词与唱腔在戏曲中虽合为一体呈现，但二者都有一定的个性与特征。二者在相合范围内，唱腔才能更好地表达唱词，反映唱词的意义、韵律与内涵，保证唱词内容的准确。

注释：

[1]王国维著：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社2009年版，第99页。

[2]《晋剧音乐唱腔汇集》上册，山西省戏曲学校内部教材1980年版，第61页。