基于传统的现实折射

王婧怡

摘要：动画电影《哪吒之魔童降世》以长篇古典小说《封神演义》的主要情节为故事蓝本，以独特的叙事改编和新颖的角色塑造重塑了经典演绎的情感内核。文章在重点阐述和分析影片叙事情节、主题内涵和人物形象的基础上，进一步挖掘其中所蕴含的传统文化元素和所承载的具象的时代精神，总结其创作主旨。并选取部分具有代表性且类型相似的动画作品进行纵向对比，旨在对国产动画作品的创新性发展提出值得借鉴的思路启迪。

关键词：国产动画  传统文化 叙事 人物形象 改编

2019年的暑期档，伴随着动画电影《哪吒之魔童降世》的出现，国产动画电影再一次成为电影业内聚焦的热点。作为一部继承传统神话情节而来的动画电影，影片并未摒弃原故事范本里所要传达的精神命题，即对自我和宿命的追求与抗争，而是在此之上结合当下社会背景，呈现出更深刻的现实意义。该片以循序渐进的叙事节奏和富有创造力的影像基调，试图构建一个具有历史质感和超脱之意的奇幻空间。

本文在分析影片传统文化内涵的基础上，探讨影片中具有创新意味的叙事改编以及对普世价值观的植入，从而深入阐述影片如何合理贯穿起世俗社会、家庭秩序和独立个体三者之间的纽带。

取材传统、影射现实的风格改编

诺曼·麦克拉伦认为：动画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。①动画艺术赋予了静态的形象以鲜活的生命和性格，在结合了绘画和漫画的艺术风格的基础之上，通过影像的手段，形成具有连贯性和生命力的艺术作品。纵观中国动画的创作历程，从情节和内容上来看，往往是以立意鲜明的故事内核来表现道德命题或人生价值，以“文以载道”的形式体现中国传统的文化内核，显示出浓郁的民族特色。对传统故事进行现实语境下的创新解读以及将传统文化元素同视听设计巧妙结合，即是本片风格的创新所在。在影片中曾出现的青铜结界兽，其造型的原型就来自成都金沙遗址出土的黄金面具和三星堆青铜像造型，清晰反映了我国古代厚重古朴的青铜器制作特点，彰显了古蜀文明的文化结晶。片子里对哪吒的师父——太乙真人这一形象塑造上的一大特点就是该角色的语言台词使用四川方言进行表达。据历史文献和真实古迹记载和证明，太乙真人所修行的乾元山金光洞位于四川省江油市周边，也被称为“太乙洞”。影片中的太乙真人之所以说四川方言，就是创作者对古代传说文化的致敬。从艺术创作的效果上来看，太乙真人的四川口音也非常符合方言所起到的诙谐幽默的特点，增添了全片的趣味性和喜剧感。同时，从影片中还可看到太乙真人一直不离手的陶罐酒壶，其造型也反映了中国传统文化中的仰韶酒文化。影片中哪吒在师父太乙真人的带领下所畅游的山河社稷图，其辽阔的山水意境极具东方韵味。在原著《封神演义》中，对于山河社稷图的描写只是寥寥几笔，而导演杨宇在画面的创作上借鉴了中国的盆景艺术，将山河社稷图里的飞舞荷叶浓缩成小巧的盆景，这也暗含着中国传统思想中“一花一世界”的禅宗理念。在配乐上，为了增加影片浓郁纯粹的传统意蕴，全片的配乐均以中国传统乐器为主，如二胡、铜锣、萧等，且在此基础上融合了西方激昂磅礴具有史诗感的音乐旋律。另外，在影片中为了突出海底龙宫压抑和孤寂的情绪氛围，配乐中还加入了佛音念诵来隐喻龙族渴望救赎的夙愿，增强了情节的冲突性和起伏性。

文学理论学者弗莱提出：“任何文学作品（包括影视）的创作都是移位的神话。” ②相比上世纪70年代末《哪吒闹海》里呈现的剔骨割肉的悲情叙事模式，《哪吒之魔童降世》所呈现的叙事内核则通过改编具有了更多层次的价值内涵，显得更为积极和乐观。影片保留了哪吒这一人物骨子里敢于反抗上层体制、同命运抗争的“反叛者”精神原力，也依然重现了主人公哪吒对于自我身份的认同。在电影《封神演义》和《哪吒闹海》中，哪吒类似于西方希腊神话中俄狄浦斯，带有严酷的殉道者的悲情形象。而在《哪吒之魔童降世》中，这种森严的命运内涵被重新解构，家庭感情、伦理道德中正面的价值取向被植入影片中，父亲李靖和母亲殷十娘对哪吒的付出成为展现血肉亲情的直面表达，而哪吒最后选择拯救陈塘关百姓，也更近似于对父母亲情的回报。另外，哪吒对于父亲李靖产生的愤慨情绪也不同于《哪吒闹海》中的情绪，它是对于父权礼教的隔阂和斗争，是父子之间对于亲情的渴望。这种将亲情作为影片第二命题的处理方式，在一定程度上丰满了哪吒作为“人”的性格，也带给荧幕外的观众对家庭伦理和血脉亲情的思索。此时哪吒所代表的个体形象已经由一个不谙世事的“顽童”转变为了一个自由勇敢而有情有义的成熟角色。此时的影片风格也从“低龄化”的肤浅逗乐转变为“全龄化”的普世意义。对于人性良善的追求，也是制作者在試图呼吁时下社会里传统亲情和道德的回归。之所以说影片唤起了青年群体的共鸣，在某种程度上而言是因为哪吒的前期命运折射了一些传统的中国家庭伦理情况，主要表现为家庭以父权的威严体制和严格的礼教制约为主，而下一代的存在感和话语权往往被隐去。从上世纪70年代的哪吒再到当今的“魔童”哪吒，哪吒所承载的抗争体制与不受束缚的精神始终代表着一代青年群体对个人命运价值的争取。影片通过轻松诙谐的台词和情节以及具有带入性的叙事视角，为荧幕外的观众呈现了更为饱满和真实的自由情怀。

人物塑造折射时代语境

贝托尔特·布莱希特认为：“在原本叙事形态基础上产生演化，从而形成一种不像原来形态，却是原来要素的一种‘间离效果。” ③这种艺术效果的处理也被称为“陌生化”手法。在《哪吒之魔童降世》中，对主角形象的处理就借鉴了“陌生化”的创作手法。在1979年版本的《哪吒闹海》中，哪吒形象的塑造偏重于清秀灵气，而《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象则充满了离经叛道的意味。哪吒面部眼圈上的烟熏质感、丸子头和酷爱搞怪的性格等，都构成了近乎于“恶童”式的人物形象。这种形象上的趣味性和独创性赋予了哪吒超脱世俗的特质。《哪吒之魔童降世》作为一部励志性的动画作品，也试图通过用内心的美而消解外形的丑来展现打破世俗偏见的价值取向。从哪吒和敖丙的人物形象设计上来看，哪吒的存在代表火，其衣着和头发也多以张扬的红色为主色调，而敖丙则是因为龙族的身份代表水，飘逸的蓝白色道袍也更具有道家风格，也代表着水的流动和轻盈。水火之间的辩证关系代表着中国传统道家思想中阴阳相生的观念。在《易经》中提到：“一阴一阳为道也。”这种相生相克且具有因果性的矛盾设置体现了哪吒和敖丙二人注定无法分割的命运走向，也隐喻着东方文化中对“宿命论”特有的阐释和表现。而这种朴素的“宿命论”思想却并非主宰影片发展的脉络和结局。哪吒和敖丙对于“天劫”的反抗和肉体虽然陨灭却魂魄永存的结局，恰恰是打破了宿命论的固有认知。天雷的惩罚也隐喻着个性被种种阻挠犹如桎梏的枷锁，而敢于向天雷发出挑战就是哪吒和敖丙作为个体去争取独立人格的合理动机。随着高潮的递进，哪吒形象上所承载的“反天命”的象征意味进一步得到了深化。哪吒性格中也有着激进、急躁的一面，且由于这样的性格导致其产生对父母良苦用心的误解。这种人物性格中正反两面的构成，也符合中国传统道家文化中对人性“极善非恶”的思想表现。

在影片中，不仅有对主角哪吒和敖丙形象的再创造，对于李靖、殷十娘等长辈形象也相应转变。在1979年版本的《哪吒闹海》中，哪吒的父亲李靖是一个讲究古板礼教和权威的父亲形象，是一个扁平化、标签式的封建家长式人物。他对于哪吒的严苛自然而然地引起了哪吒的抗争，为后来哪吒“削骨还父、割肉还母”的悲情命运埋下了伏笔。而在《哪吒之魔童降世》的影片中，李靖的形象从“严父”转变为了“慈父”。作为父亲，李靖对哪吒的爱之深责之切在影片中表现得动人真实，比如他敏锐地发觉了哪吒想要除妖却因激进被百姓误解的痛苦，以及为了改变哪吒的宿命而选择用符咒“换命”等情节，都深刻地表达了李靖作为东方式长辈对儿子内敛含蓄的关护与理解。可以说，这种亲子间的温情表达使神话的影像化改编更“接地气”，也结合参照了时下社会家庭模式的共通之处。

在1979年版本的《哪吒闹海》里，哪吒母亲殷十娘在影片中的呈现是“失语”的状态。而在《哪吒之魔童降世》对殷十娘的塑造上则更为全面和饱满，且人物设定上近乎现代社会中的独立女性形象。首先，殷十娘的形象并不是传统古代女性里常见的娇弱形象，比如动画《白蛇：缘起》中轻灵婉约的白娘子那样的形象。相反，与丈夫共同镇守陈塘关的殷十娘在着装和外貌上则近似于“花木兰”式的铁娘子。在片中也正面呈现了殷十娘率领部下忙碌于保卫陈塘关的日常事务等情节。这种对女性角色的立体塑造也影射了当下社会对女性群体的尊重和还原。在对于“母爱”这一命题的处理上，殷十娘也不同于《大圣归来》中一开篇就为救孩子而舍去性命的江流儿母亲那样的“圣母型”形象。④殷十娘日常同哪吒踢球玩耍和试图改变哪吒命运所付出的努力则更细腻地传达了母子关系的开放包容。影片不再试图展现传统以父权为代表的礼教体制对家庭的束缚，而是呈现了一对开明而大度的父母形象。这种处理不仅符合当下社会的家庭教育理念，也迎合了青年群体对家庭情感的内在需求。这种以传统文化的道德考量为基调，却又结合时代价值的改编与塑造是国产动画里值得书写的人文关怀。

制作策略结合时下

身为光线传媒附属的一家以动画、漫画、奇幻元素为核心的综合影视公司，同时也是电影《哪吒之魔童降世》的发行公司，彩条屋影业的运营模式并不是采用单打独斗亦或一家独大的传统运营理念。相反，它整合了国内众多创作能力优异的动画工作室，如《大圣归来》的制作方十月文化、《哪吒之魔童降世》的创作团队可可豆工作室等十余个国内动画工作室，⑤并通过挑选具有潜力和创作才华的导演或动画团队，为动画创作提供资金以及利用以互联网媒介为代表的传播平台进行宣传等措施，更有效地为影视作品的制作发行提供助力。在《哪吒之魔童降世》诞生的背后，是人数高达1600多人的项目制作团队以及耗时5年之久筹备制作过程。彩条屋通过帮助实现后期团队体系化和专业化的同时，也保留了创作者们的审美取向和创作空间，使得影片在商业化和艺术化之间取得了平衡。2018年7月，《哪吒之魔童降世》開始有计划地进行点映，从最初的500场到分地区的小范围点映，再到周末的大规模点映，影片在彩条屋模式的运营宣传和支持下，逐渐成为口碑之作。而与此同时，与影片合作的光线传媒影业也开始在网络上公布推出了2019国产动画“封神宇宙”三部曲的主题海报，并积极推广与《哪吒之魔童降世》影片相关的“同人”文化和代表哪吒的周边产品等，鼓励互联网平台的创作者进行漫游式的延伸发散，从而引发年轻群体的兴趣度和关注度。彩条屋通过对展现中国传统文化的国风动画片进行多样化、年轻化的制作和运营，使得传统神话开始重新回归大众视野，并且通过影像技术的进步和叙事内容上的创新，极大挖掘了成人动画的市场潜力。

结语

从《哪吒之魔童降世》《西游之大圣归来》以及《白蛇：缘起》等一系列同类型国产动画的创作发展来看，采用改编的创作思路来适应电影市场的主流审美和观众的观影需求逐渐成为了创作者们首选的表达方式。究其原因，则主要是在中国传统文化背景下所孕育的故事或传说，其内在的价值观会与当下的社会发展呈现一定的落差性。这就意味着国产动画创作不能一味地“吃老本”，而是要扩大自己的创作思路。因此，中国影视动画要通过改编将中国传统文化同时代精神进行相互弥合，形成一种独立而自然的民族精神语态，同时借鉴迪士尼、梦工厂等动画产业的发展模式，从而形成具有竞争力、成熟的中国动画制作产业链。（作者单位：云南艺术学院）

注释：①包梦罡：《论中国动画片中的民族风格元素》，《装饰》，2007（10）。

②[美]保罗·H·弗莱著，吕黎译：《文学理论》，北京，北京联合出版公司，2017年版。

③陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门，厦门大学出版社，2003年版。

④张慧临：《国产与迪士尼动画电影中女性形象的演变与比较》，《当代电影杂志》，2017（8）。

⑤《哪吒是一场彩条屋式的胜利》，https：//new.qq.com/omn/20190728/20190728A01UYH00.html，2019/07/28。

参考文献：1. [美]保罗·H·弗莱著，吕黎译：《文学理论》，北京，北京联合出版公司，2017年版。

2. [奥]阿尔弗雷德·阿德勒著，李欢欢译：《理解人性》，北京，中国人民大学出版社，2017年版。

3.[美]罗伯特·斯塔姆著，郭幼龙译：《电影理论解读》，北京，北京大学出版社，2017年版。

4.陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门，厦门大学出版社，2003年版。

5.李朝阳：《中国动画的民族性研究：基于传统文化表达的视角》，北京，中国传媒大学出版社，2011年版。

6.包梦罡：《论中国动画片中的民族风格元素》，《装饰》，2007（10）。

7.李兴，朱晓明：《从互文性角度解读〈白蛇：缘起〉中的“新神话主义”》，《电影文学》，2019（11）。

8.郭哲启：《以文化传承语境视角看中国传统神话故事——以动画电影〈宝莲灯〉为例》，《中国报业》，2017（16）。

9.马颖寅：《〈白蛇：缘起〉：阴阳思维的呈现与表达》，《电影评介》，2019（7）。

10.韩美英：《国产动画片〈大圣归来〉的成功之道刍议》，《山东社会科学》，2015（S2）。