论技术时代下听觉审美变奏

2020-08-25 09:44:25 成都理工大学学报·社会科学版 2020年3期

张静若

摘要:随着现代技术媒介技术的发展,听觉突破了传统的审美空间,在文学、艺术之间呈现出“融合”与“剥离”的多维转变,并被赋予了新的审美意义。虽然听觉话语以数字化形式重新回归大众的视野,同时解放了民间的话语权,并呼唤自由、平等、民主的“对话”关系,但是技术对于声音的多义性、不确定性和“有意味的形式”所产生的听觉“灵韵”有所影响,由此引发了听觉“灵韵”的逐渐消散。不过电子化听觉空间却依然能够引起与众不同的诗意审美,再现当下听觉艺术的诗性,重构出属于听觉空间的一席之地。此外,在面对现代与以往听觉审美经验的断裂、声音的不可控制性、听觉空间的区分等问题时,我们需在感官愉悦与理性思维的判断与选择中相互借鉴与感知,既要找到听觉艺术与感官之间的平衡点,开辟出听觉艺术与其他感官之间和谐之路,又要追寻属于听觉文化独特的审美格调。总的来说,技术时代下听觉审美的一系列变化,为我们提供了新视角来探索技术与审美之间的联系。

关键词:听觉;技术;审美

中图分类号: B834文献标志码: A 文章编号:16720539(2020)03011106

当下进入了信息技术高速发展的时代,一方面技术解构了传统的文学艺术中对于人的主体性地位,另一方面却重新构建了文学艺术的传播形式。正如麦克卢汉提出“媒介即讯息”,他和沃尔刚·韦尔施都提出了一个观点——我们现在正在逐渐退出视觉时代,进入听觉时代,而听觉时代其实也是一种当下文化的转型[1]24。从古至今,人类审美都是建立在一定的感官基础上,黑格尔提出,“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关”[2]48,而柏拉图则说,“美只起于视觉和听觉所产生的那种快感”[3]185, 由此可见我们并不能忽视听觉文化,而听觉文化的重塑在当今时代也是一个重要的方向,将声音作为一个重要的媒介,才能将听觉文化所带来的意义置于时间与空间的视角上,进一步研究听觉在历史长河中充当的角色变换作用。所以从听觉的角度来解读艺术与美学之中的审美观念,探索属于听觉文化艺术上的变化,从而发现当下听觉审美的独特魅力。

一、“融合”与“剥离”的多维呈现

听觉文化在历史的长河之中,反复地出现“融合”与“剥离”螺旋上升的过程,一方面是与多种文化结合而产生新的形式,一方面又与之脱离,从而凸显听觉不同的特性。而所谓的“听”是发之于“口”,之后才能传于“听”,并且“听”有不同的形式,比如“听之以耳”是最为直观的形式,可“听之以心”需要自身的凝神静心。而且对于“听”的评判中,从老子的“天籁、地籁、人籁”三种声音之中便可以体会到声音的不同境界。所以,听觉文化是我们不能忽视的一个文化传统,它与生活、艺术等紧密联系在一起,又在不断地演变,呈现出一幅全方位立体化的多维风景。

首先,听觉文化与文学之间颇有渊源性,这可以追溯到文学与音乐的关系间,在中国古代,文学是“诗乐舞”三位一体,而“乐”的地位极其重要。《乐记》中曾提到“审声以知音,审音以知乐,审乐以知政”[4]171,强调了音乐与政治关系,而“故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文。所以合和父子君臣,附亲万民也”[4]183则突显了音乐的社会功能。不只是《乐记》中有关于音乐的记载,《春秋》《左传》《史记》里面也均有记载,而乐与礼处于同等重要的地位,并且听乐曲成为一种身份和地位的象征,只有当时的王公贵族才能听到正统的音乐。不过随着旧的礼乐制度崩坏,音乐从“阳春白雪”到“下里巴人”,民间的俗乐逐渐地蓬勃发展,音乐与文学相互结合,形成新的样式,比如汉魏乐府诗、唐诗、宋词、元曲等。所以在一定程度上,声音和文学彼此交融,一方面,声音使得文学具有了“在场性”,正如赵宪章先生所认为——从音乐性的角度研究文学,就能发掘出文学的在场性,语音让文学具有在场性[5]93。他研究了《洛神赋》在叙事层面上的音乐性质,分析了“象”承载着“音”的现象,将静止的图像变为流动的音乐,就如他所说的“‘白纸黑字所引发的空间想象在节奏的驱动下变体为有序的时间律动”[6]160。另一方面,书面文学至今仍保存了口语文学的“音响形象”和相关的“心理印迹”,比如经常出现连绵的长句、突兀的词语、拟声词、脏话、废话、笑话等,无不展现出“语言狂欢”的现象,但现象背后蕴含的却是相关的“音响形象”和“心理印迹”。此外,音乐和文学虽是交融,不过,音乐也是独立的一部分,当音乐逐渐脱离传统文学的时候,随着时代发展自身的感性特征,而在当下的流行音乐之中,音乐不仅抒发了当下大众内心的情感,不同风格的音乐还打破了古代所谓听觉的“等级化”,并伴随大众话语权的解放,音乐的结构发生了变化,从普通的叙事体到对话体、说唱体和书信体等,更多是音乐本身所带来的快感。其不仅宣泄了当下大众的情绪,找寻一条感性的解放之路,还销蚀了审美客体所带来的距离感,虽然这种审美观念与传统审美观念是对立的,但是一定程度上形成多元互补的局面。

听觉文化不仅仅是和文学发生了紧密的联系,也和艺术作品有所关联。反观当下的艺术作品,听觉艺术作品占据了一席地位,并且声音一直存在艺術作品,和其他艺术形式融为一体。可随着技术的不断发展,声音变得更加艺术化与技术化,脱离了其他艺术作品,从而更加凸显出听觉文化的魅力。不过,对于艺术家来说,听觉艺术不仅是发出声音,他们更加注重的是对于声音的处理方式:一是从声音制造到听觉呈现方式的艺术化,二是声音艺术处理方式到听觉体验方面的技术化。并且随着听觉文化渗入到艺术作品之中,突破了对于传统的音乐理解,改变了音乐的欣赏方式,声音被机械化了。而在听觉艺术作品中是主要研究音乐的传输、存储以及合成,在声音传输的过程中,听觉被发掘具有美学化的特征,比如鲁道夫·阿恩海姆认为无线电的存在具有一定意识扩张的作用,激发了大众对于听力世界的幻想,连噪音的存在都被称作艺术。声音的存储使得声音的无限复制成为可能,所以在媒体技术的影响下,声响艺术是最为典型的听觉艺术,所谓声响艺术是指创作过程中离不开特定媒体技术的声音艺术[7]47,让声音的时间与空间赋予了新的意义,特别是声音的空间性,使其更加接近雕塑和舞蹈等,不再作为时间的艺术,而是基于空间性的存在。此外,听觉的表达形式是可以相互转化的,将听觉转化为图像或是色彩,将空间运动转化为音质等,所以当下的听觉被技术化了,声音的虚拟与真实界限不明显,大众的沉浸式体验听觉的魅力,将听觉和视觉等其他感官联系融入到虚拟艺术之中,不同层次的表达组合的交互式体验对人类的感官系统产生一定的影响,技术将为美学和新认知潜力的变化铺平道路[7]191。

二、听觉话语的数字化回归

鲁道夫·阿恩海姆提出:“视觉乃是思维最基本的工具(或媒介)。”[8]24在视觉文化统治之下,听觉往往会成为附庸品,但是视觉文化和听觉文化都脱离不了媒介,因为媒介具有一定的权力性,而正如克劳斯·布鲁恩·延森所说:“媒介是社会中特殊的、随历史而变动的制度——可控制的、启发思维的制度。”[9]73媒介同时是物质的载体、表达的话语或情态形式以及全社会对于交互活动的形式与限制加以规范的制度[9]61,所以媒介的变化影响了艺术的创作形式和欣赏方式,延伸了文化在空间上的发展可能性。而当下的新字媒介是第三维度的媒介,不仅改变了大众的认知水平,还使得“声音—听觉”以媒介化的方式再次重新回归到大众的视野之中,所以在一定程度上,大众正在经历视觉到听觉的过渡,而麦克卢汉所提出口传文化的部落化阶段,又在重新部落化阶段借助电子媒体技术得以重新展现,同时口传文化复兴带来了对于声音书写听觉文化的探寻。

在媒介的影响下,听觉文化的传播形式不再局限于空间与时间,而是数字化,不仅能把“声音—听觉”的阶段实现复制、储存和呈现,更加能跨越时空获取与众不同的意义所在,使得大众之间的交流具有互动化与多元化的模式。一方面,数字化的听觉体现在声音的组织上,声音是有形象的,可当下的声音被计算机技术变为数字符号和程序代码,比如语音编码是通过语音的输入转换为计算机语言,由程序来执行对于语音的辨别,实现了语音到文字的转化,或是文字到语音的双向转换,这种语音识别功能能够再现语音所具有的形象特征,而语音形象所具有的声调、语调、节奏和韵律等在特定的环境下,通过特定的机器可以模拟出来,不仅可以还原出声音的特征,还可以模拟人类与人进行交流。另一个方面,人际传播中的交流模式被数字化的听觉文化所深深影响,而手机的普及使交谈成为日常生活中的重要方式,声音可以跨越距离进行传输,用来参加人们协调日常生活的琐事。更为重要的是,手机作为移动端,装载着不同的App。App整合了多元化的视觉与听觉形态,特别是在网络游戏中,游戏体验者可以开展持续的语音模式从而进行交流,所以声音被数字化后变得智能化,大众基本都参与其中。进一步来说,媒介不仅影响了声音的呈现方式,还改变了听觉审美方式,因为大众关于虚拟与真实的界限认识比较模糊,而且沉浸式的图像体验冲击了听觉文化,身体的在场性被媒介抵消,甚至和界面融为一体,真实的媒介和虚拟的身体形成鲜明的对比。而大众在真实与虚拟的中间,需要改变听觉的审美方式,又因为在视觉图像统治主宰着大众的世界,所以听觉审美的主要方式是融入“语—图”之中,分别在图像的画面层次、形象层次和意义层次三个方面进行审美。审美方式是“融声入图”中,把声音融入到当下电子化语图的关系中,将声音的体验放置于动态的图像之中,而网上互动再现和放大了一种基本的听觉动态属性[10]35,这样能够关注到听觉的属性,欣赏属于听觉的魅力,因为听觉更加注重时间,人们倾听,则意味着去感知瞬间便消失无踪的声音,听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在[1]223。比如大众现在难以欣赏掩盖在都市噪音之下的听觉魅力,但是在网络中出现了以“声音”为主的综艺节目,如《声入人心》《朗读者》等,大众在这些综艺节目里面听到的是具有唤醒人心的声音,节目中嘉宾的声音叙述,可以让人重新找回自己的生命感觉,重返自己的生活想象空间,甚至重新拾回被生活无常抹去的自我[11]6。在此基础上,审美主体要拥有一定的听觉素养,不仅要在繁复的听觉空间寻找到属于自身的大音,更要从声音把握形象,抵制现代技术所带来的噪音污染,正如刘勰所说的“陶钧文思,贵在虚静”一般,审美对象用空灵的心境去容纳大音,深层次感受噪音掩盖之下的视觉审美形象,抓住听觉短暂的时间性质,正视视觉的欲望、倾向与想象。

总之,听觉话语以数字化方式回归到大众的视野中,口传文化重新部落化,这代表着听觉话语的民间回归,正如欧阳有权所说,网络媒体促使了艺术话语权的民间回归,为真正实现文艺的大众化提供了传播学、社会学和艺术审美学基础[12]184。听觉话语在当下的媒介之中,从单向接纳传播到双向互动式传播,比如大众可以在网络中从热门音乐和歌手的讨论,到在抖音、b站、快手等软件中上传以“BGM”为主的剪辑视频。在短视频中,人们根据配乐的节奏开始表演行为和动作,如抖音上根据《霍元甲》来表演换装,或是对音乐进行重新剪辑,看似彼此节奏不同的音乐,再次拼接组合起来,形成混剪的风格。所以大众不再是单向接收信息,个体也可以成为承载信息的自媒体,在微博、微信等平台上,可以自由表达自身的观点。而听觉话语更把握住了媒体彼此之间相互融合的趋势,实现了立体式表达和全方位的感官自由,兼容多种感官的需求,在公共和私人化空间之间转换。不但感受到了当下不同媒体将会传递着不同的信息,超越了之前任何的媒体和载体,而且实现了全民参与听觉话语,在以数字化网络媒体为桥梁和紐带而形成的艺术创作过程中,艺术家和欣赏家之间建立了一种自由、平等、民主的全新“对话关系”[12]187。如同巴赫金所提出的“对话理论”,只有大众在对话中才能揭示一些真理,所以大众可以在网络媒体上,自由表达对于听觉文化的观点。比如流行的“广场舞”的现象,引起大众在各大平台中的热议,一些人认为是城市噪音,一些人则认为是自我娱乐的需求,大众在网络中可以真正享受到话语交流与表达权的自由。甚至一些网络之中所传唱的歌曲如《社会现象》《我在人民广场吃炸鸡》《小苹果》等歌中,以反复的歌词和轻松欢快的节奏感,消解了崇高与神性的世俗世界,挑战了艺术精英与权威的地位,反叛了传统的文化,宣泄自我世界和张扬个性精神,无不充斥了狂欢化的精神。

三、听觉灵韵的消解与电子化诗意的重构当今社会属于信息爆炸时代,复制技术的出现无形中改变了原作的唯一性,使原作的即时即地性消失,其真实美感也消失殆尽,导致“灵韵”在“震惊”中四散。而大众的审美疲劳使得审美主体难以再利用其他感官感受听觉上的魅力,在本雅明看来,这些机械复制的作品失去了本真性和膜拜价值,致使灵韵消亡。技术上所带来的变化,导致了审美在时间和空间上的转移,主体欣赏时可以脱离固定的语境来欣赏作品,审美视角慢慢转向了空间性的体验,不仅使得视觉的原真性消失殆尽,越来越走向虚拟化和拼贴,更引起了听觉的“灵韵”的消解。

对于听觉来说,所谓听觉的“灵韵”既来自于声音的多义性和不确定性,又来自于声音的“有意味的形式”。一方面,因为声音是属于时间维度的艺术,声音是多轨的,还可以无限排列,这种特点在一定程度上增加了听觉阐释过程中的多义性和不确定性,而声音所指的意义,使得声音传递与接受之间的审美空间延展和意义的延伸,里面既蕴含了具有生命节奏和旋律的无穷审美想象空间,又延长了审美主体听觉的审美体验过程。这是因为听觉可以弥补从视觉层面阐释过程中信息的遗漏与缺失,而“形象、图像、空间和视觉性”是可以“通过语言话语比喻想象出来”[13]83,通过声音可以间接地展现生动的形象,成为视觉文本的中间过渡物,从而由声音联想到具体的意象,这中间增加了视觉文本的韵味,调动了主体参与的积极性,延长了文本到视觉上的转换过程,身体的一部分感官被刺激出来,导致另一种感觉的产生,并且增加了听觉的体验感,将听觉转化为显现存在的实体。另一方面,声音的有序组织和传输形成“有意味的形式”,这种“有意味的形式”需要各部分以独特的方式有规律组织出来,显现出独特的社会历史内容和大众的审美感情,大众可以在不同的声音里有共通感,并作为一个合目的性的内心状态的内在情感而传达出来[14]104,引起共鸣。比如声音在当下最为典型的代表即音乐,音乐不仅仅是一系列有节奏感的声响,更包括了个人的心声、社会历史和现实。正如苏珊·朗格提出,“声音在全部过程中始终是音乐概念的载体,它保持着对于情感的准备”,并且她强调只要个人的情感集中于音乐的内容亦即乐曲的意味上,会成为艺术家创作源泉的不断动力[15]211。而现代音乐局面纷繁复杂,不管从形式上还是内容上,给大众展现的多是音乐的自由性质,而这种自由性质注重人性上的自由,浸入式的听觉体验使得受众不仅全身心地融入其中,更在听觉的世界里找寻属于本我的快乐。可属于听觉的“灵韵”却在当下被技术逐渐消解了,所以面对当下的听觉审美,正如听觉文化研究的先驱谢弗所说一般,他提出了“声音景观”概念,对喧嚣的“听觉污染”深恶痛绝[16]144,崇尚自然声音,厌弃现代技术所带来的噪音污染。同时听觉的传播没有了距离和地点等各种客观条件的限制,而且声音可以不断地复制,大众随时随地进行交流,这些现象导致了听觉审美趣味逐渐趋向低俗化,大众个性化和趣味化的听觉追求,堙没在消费欲望等事实。

荷尔德林说:“人充满劳绩,但还诗意地安居在大地之上。”[17]106在每个时代,人们都需要建构和想象一个时代的诗意印记,再现新时代的文化空间,而现在需要建构属于听觉审美空间的一席之地,电子化听觉空间依然能够引发诗意的审美,重构出属于听觉灵韵的空间。不同于传统的听觉审美方式,由于電子技术参与听觉空间,使得现代的听觉艺术变为沉浸式和互动化,让大众的感知与认知上都融入到了听觉空间,还原出了声音的本质力量,并建构起属于听觉的诗意空间。这不仅能触及对声音最为直接感官的体验,更能传递出声音所具有的历史和现代社会的意义,比如强调声音直接的沉浸式体验的艺术家池田亮司创作出了巨大的新媒体艺术作品《无限》。《无限》占据了整个展厅,16.6米宽、12米高的电子屏幕墙壁被分成两个,并随着电流、敲击声和电子音乐的播放,电子屏幕在不断地跳跃,作品的互动性让人们得到极大的满足,人体的感官被卷入到动态听觉艺术的环境里,似乎已达至无限。而苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯的声音艺术作品——《低地》,通过将技术录进去的声音投射在特殊设计的空间之中,甚至把声音的瑕疵和其他杂声都录入进去,作者亲自哼唱了传统的苏格兰民谣《低地》,并把这段音频安装在格拉斯市三座桥的下面,其中包括时常发生自杀的乔治大桥,她希望用声音唤回自杀者的心意。而在艺术作品之中的各种声音合为一体,声音被置于设定好的环境中,音乐之声、人声和环境融合在一起并和谐共鸣,发挥声音的心理治疗作用。不仅仅是由于听觉是偏向感性认识,注重对外部世界和内在自我的过程交流,而且在这一过程中,由于意象的参与,将自我身体和精神与外界世界进行有效的沟通,大众在这一过程中,深度地剖析了内心,慢慢地接触那些来自我潜意识中未感知到的想法,并迎接从未体验过的感觉,重组过去那些内心深处熟悉意象与情感之间的紧密联系,所以听觉在一定程度上,有助于治疗人们心灵上的缺陷,唤起内心的情感,具有一定的社会意义。正如康德所认为的,每一种语言表达在关联中都有一种与表达的意义相适合的音调;这种音调或多或少地标志着说话者的某种激情,并且也在对面倾听者那里产生这种激情,从而表达出对一种不可名状的观念丰富性的关联整体的审美理念[14]134,作品之中富有情感的声音激起了大众共同的审美理念,又根据个人审美经验和想象力,引起不同程度的情感体验。

四、听觉景观下的感官平衡

黑格尔认为,艺术之美是由感官外表引起的[18]86,而艺术的任务在于用感性形象来表现理念以供直接观照,并称听觉像视觉一样是一种认识性的而不是实践性的感觉,所听到的不再是静止的物质形状,而是观念性的心情活动[19]331。所以正如黑格尔提出的听觉的特性偏向感性认识,可从古希腊开始推崇理性思维的时候,听觉就失去了一定的地位,人们无法感知感官所带来的愉悦性,那么被理性压制生命中的真善美力量在当下和未来,不仅面临在感官愉悦与理性思维之间的判断与选择,还面临着更多听觉困难。

在技术时代,声音处于不可控制的状态,大众一边享受着技术所带来的便利,任意地对声音进行传播和分享,获得了听觉暂时性的愉悦感,一边被声音控制着,无意间充当了听觉的奴隶,进入到已经设计好的听觉空间。例如在生活中,人们所走过的路上无不充斥着商场的音乐,偶然间的广播声以及自身所携带手机所发出的声音等,被智能语音所控制着,大众进入到了已经形成规模的听觉空间,声音控制住大众的身体行为和主观情绪,被声音的音调与节奏所感染的大众,又回归到了控制声音和声音控制的怪圈之中。其次是对于听觉空间的区分,虚拟与真实的界限模糊,人们无法区分是人造的听觉空间还是自然的听觉空间,并伴随着声音的不断分裂,其被赋予新的意义,因此听觉文化的意义不仅连接遥远的过去,还可以解读现在听觉文化的现象。比如随着技术的进步,声音更多是给人带来娱乐性,并被置于视觉凝视之下,如同鲍德里亚认为人们看世界的方式如今剥离得只剩下电视了,大众一味沉浸在视觉霸权的统治之下,还使得世界走向我们的时候,变得疏离而陌生,媒介成为了沟通的中介物,并且遮蔽了其他感官的体验。

又因为媒介介入终端人与人之间的交流,导致了传统的审美纵深度和趣味性的消失,打破了表层和深层二元对立模式,然而听觉一直处于次要地位,视觉遮蔽了听觉本身具有的特性,使得听觉的语言被压制,让听觉营造出的意境变得“碎片化”。而此时的大众越来越忽视了听觉的存在,甚至出现了弱听和失聪的现象,公共空间工业化的噪音蒙蔽了大众的感官,所以大众选择自动地屏蔽了来自外界的噪音污染,建立属于自身的听觉空间,用手机选择喜爱的音乐与广播,享受声音带来的专属的听觉空间。听觉文化不仅面对视觉文化的挑战,甚至有人提出视觉文化之后,是触觉文化占据主导地位,可不论是哪种感官占据了未来主导的社会文化,正如马克思所说五官感官的形成是以往全部世界历史的产物。所以不能沉溺于任何感官至死的娱乐之中,借鉴听觉文化所赋予的审美意义,又由于统觉(联觉或通感)的存在,在艺术中可以达到语言与图像的平衡,或者达到文学艺术和图像艺术的平衡[20]133,所以这样可以达到艺术之间的形式与内容,物质与精神之间的和谐,彼此之间相互借鉴与感知,在不断的判断与选择之中,找寻感官间的平衡点,探索属于听觉文化的独特魅力。总之,听觉不但在新的技术媒介下突破了传统的审美空间,与文学和艺术都有联系,更与其中的个人、集体记忆和社会变迁有所关系,正如王敦提出听觉本身就是不断地被文化所建构和重构的[21]42。而当下的听觉话语又以数字化形式重新回归到大众的视野,一方面虽然解放了听觉的话语权,另一方面技术对于声音产生的听觉“灵韵”有所影响,不过电子化听觉空间却依然能够引起与众不同的诗意审美,再现属于听觉艺术另类的诗性。而对于听觉审美的一系列变化,足以窥见听觉文化现在的困境以及未来的趋势,所以我们需在感官愉悦与理性思维的判断与选择中相互借鉴与感知,既要找到听觉艺术与感官之间的平衡点,开辟出听觉艺术与其他感官之间和谐之路,又要追寻属于听觉文化独特的审美格调。

参考文献:

[1]沃尔韦冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬,张岩冰,译.上海:上海译文出版社,2002.

[2]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2017.

[3]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2013.

[4]孔子.礼记[M].长沙:时代文艺出版社,2003.

[5]赵玉.媒介场中基于欲望主体的文学存在方式动态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017.

[6]赵宪章.语图叙事的在场与不在场[J].中国社会科学,2013,(8):160.

[7]鲁道夫·弗里林,迪特尔·丹尼尔.媒体艺术网络[M].潘自意,陈韵,译.上海:世纪出版集团,2014.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维:审美直觉心理学[M].滕守尧,译.成都:四川人民出版社,1998.

[9]克劳斯·布鲁恩·延森.媒介融合:网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M].刘君,译.上海:复旦大学,2018.

[10]胡清波.听觉文化视域下的西方哲学与媒介研究[J].文化与传播, 2015,4(5):35.

[11]刘小枫.沉重的肉体:现代性伦理的叙事纬语[M].北京:华夏出版社,2004.

[12]欧阳有权.数字媒介下的文艺转型[M].北京:中国社会科学出版社,2011.

[13]W. J. T. 米歇尔.图像理论[M].陈永国,胡文征,译.北京:北京大学出版社,2006.

[14]康德,判断力批判 [M].邓晓芒,译.北京:人民出版社,2017.

[15]苏珊·朗格.情感与形式[M]. 刘大基,傅志强,周发祥,译.北京:中国社会科学出版社,1986.

[16]王敦.都市文化的听觉性问题[J].文艺争鸣,2016,(10):144.

[17]郜元宝.人,诗意地栖居:超译海德格尔[M].北京:北京时代华文书局,2017.

[18]Thijs Lijster. Benjamin and Adorno on and Art Criticism[M].Amsterdam:Amsterdam Unisversity Press,2017.

[19]黑格爾.美学(第三卷)[M].朱光潜,译.北京:商务图书馆,2017.

[20]王泽庆.传媒时代的“语—图”关系研究[M].北京:中国社会科学出版社,2015.

[21]王敦.听觉文化意义的解读:过去和现在[J].中国图书评论,2015,(5):42.

On Auditory Aesthetic Variations in the Technological Age

ZHANG Jingruo

(College of Arts, Anhui University,Hefei Anhui230039,China)

Abstract:With the development of modern technological media, audition has broken through the traditional aesthetic space, showing a multidimensional transformation of “integration” and “stripping” between literature and art, giving new aesthetic significance to auditory space. Although auditory discourse returns to the publics vision in the form of digitalization, at the same time liberates the voice right of the people, and calls for the “dialogue” relationship of freedom, equality and democracy, technology has an impact on the auditory “aura” produced by the ambiguity, uncertainty and “meaningful form” of sound. As a result, the auditory “aura” gradually disappeared. However, the electronic auditory space can still arouse distinctive poetic aesthetics, reproduce the poetry of the current auditory art, and reconstruct a whole new auditory space. In addition, facing such problems of the break between modern and past auditory aesthetic experience, the uncontrollability of sound, and the distinction between auditory spaces, we need to learn from and perceive each other in the judgment and selection of sensory pleasure and rational thinking. We should find the balance between auditory arts and sensory perception, open up the harmonicus way of auditory art and other senses. As well as pursue the unique aesthetic style of auditory culture. Generally speaking, according to a series of changes in auditory aesthetics in the technological era, it provides us with a new perspective to explore the relationship between technology and aesthetics.

Key words:  auditory sense; technology; aesthetics

编辑:邹蕊第28卷第3期2020年5月成都理工大学学报(社会科学版)JOURNAL OF CHENGDU UNIVERSITY OF TECHNOLOGY(Social Sciences)Vol.28No.3May,2020

DOI:10.3969/j.issn.16720539.2020.03.020

成都理工大学学报(社会科学版)2020年第3期王晔:速写对提高学生学习工笔画创作能力的探究

收稿日期:20190915

基金项目:安徽省一般教学研究项目“基于微课的翻转课堂在计算机辅助设计中的教学研究与应用”(2016jyxm0247);安徽科技学院人才引进项目“工笔画地域性特征研究”(JZYJ201702)

作者简介:王晔(1987-),女,河北邯郸人,硕士,讲师,研究方向:中国画。