小说如何成为“大说”：论陈彦的小说《主角》

在中国现代作家中，能够擅长多种文体者并不在少数，像鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、老舍、巴金等。在中国当代作家中，擅长多种文体者却并不多见，而陈彦是一位能够擅长多种文体的优秀的跨界作家。陈彦以戏剧创作蜚声当代中国文坛，他的《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等剧本成为当代中国戏剧作品中的精品，拥有大量的观众。2013年，陈彦越过戏剧边界创作出他的第一部长篇小说《西京故事》，受到读者的欢迎与业界的好评，紧随其后的长篇小说《装台》表现了他小说创作的深厚功底与艺术爆发力。陈彦想把自己对生活的体验、观察与思考通过小说全方位地表达出来，“我之所以要把這个故事写成长篇小说，是因为在这部戏的构思剪裁中十分不舍地割去了很多有意味和有价值的东西，因为戏剧的长度总是被控制在两个小时多一点，过了这个时间段，再文明的观众，也得考虑脊柱和屁股的物理抗议，因而，在戏剧文本尚未完成之时，我就一直有侍弄小说弥补缺憾的冲动”。陈彦：《西京故事》后记，第431页，北京、西安，人民文学出版社、太白文艺出版社，2014。2019年10月14日，陈彦的《主角》荣获当代中国文学最高奖——茅盾文学奖。陈彦的创作表现了新世纪以来当代中国作家创作的一种新的趋向，他们从关注“怎么写”到关注“写什么”，讲述精彩的中国故事成为他们的自觉追求。“到了新世纪，有相当一批作家，开始不约而同地摆脱西方现代派，而努力回归中国传统和民间，这成为一种趋向。”郭宝亮：《浅论新世纪小说的几种发展路向》，《小说评论》2018年第6期。从《西京故事》《装台》《主角》等小说来看，陈彦的创作具有很强的现实性，他善于从正在发生的纷繁复杂的现实生活中选取题材，反映当代社会普通人的生活状态与命运变迁，表现平凡生命自身的尊严与优雅。陈彦把自己对生活的体验、对人生的感悟、对命运的思考注入故事讲述之中，在普通人的生活中熔铸了人间的万千气象，把讲述普通人故事的小说汇成浩浩乎生命气象的人间“大说”。本文将以小说《主角》为例，进行深入探究。

一、在大小舞台之间

从陈彦的创作来看，《主角》讲述的是与戏剧舞台相关的故事。要讲出精彩的舞台故事，必须处理好大小舞台之间的关系。戏剧是一个专业性很强的门类，包含着大量的专业术语与职业用语，这些术语都是于读者的生活认知与知识结构很陌生、很疏离的词语，如果处理不当，读者就会陷入专业术语与职业用语之中，读起来不免感到困倦甚至厌烦。“在我看来，唱戏永远不是一件单打独斗的事。不仅演出需要配合，而且剧情以外的剧情，总是比剧情本身，要丰富出许多倍来。”陈彦：《主角》，第893页，北京，作家出版社，2018。陈彦写戏剧舞台，并不把笔触局限于戏剧舞台，而是通过戏剧舞台写舞台之外的生活;写演员们的生活，不局限于演员们的职业生活，而是通过演员们的活动折射广阔的社会生活。长篇小说《主角》以主人公忆秦娥一生的进退沉浮为经线，以她的舞台成长为纬线，把戏剧的小舞台与社会的大舞台连接起来，把人生命运、秦腔兴衰、社会变迁交织成一幕雄浑的多声部交响乐，奏出一曲曲浑厚悠长的人间大音。

秦腔，对于喜欢它的观众来说并不陌生，看过秦腔的人们都能说出几个相关的术语。但是对秦腔的内在肌理、剧团的运行机制、演员的培养环节等一些专业内容，大部分观众并不十分了解，不了解这些内容，就难以真正了解演员们职业生活的酸甜苦辣。观众看到一个演员在舞台上的高难度动作，也可能认为这是一个普通的动作，只有知道这个动作的内在肌理才能理解这个动作的难度，才能知道演员在台下付出了多少艰辛的努力，才能真正理解“台上一分钟，台下十年功”的道理。通过长篇小说《主角》，我们走进了秦腔这个较为陌生的艺术世界，走进了秦腔演员的心灵世界。“从题材看，《主角》对于传统戏曲领域的描写，既是博物馆式写作，又是考古式写作。说它是博物馆式写作，源于其对秦腔艺术门类以及秦腔艺人培养环节做了一次细致、丰富、准确的文学性展示和阐释，这是戏曲史上前所未有的一次写作。说考古式写作，源于其对于艺人生活形态的新的发现、发掘和新的表达。博物馆式写作追求展陈丰富，考古式写作重在发掘新鲜事物。《主角》能够做到这两点，沾了题材的光和作家自身经验的优势。”刘琼：《试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识》，《扬子江评论》2018年第6期。从忆秦娥的成长过程中，读者可以了解劈叉、下腰、身架、耍棍花、卧鱼、吹火、水袖、吊嗓子、练唱段等动作的内在肌理，可以了解传统戏曲的声音（唱腔、唱词、道白、音乐伴奏等）、形体（化妆、脸谱、舞蹈、动作等）、美术（人物造型、舞台道具、布景等）等相关知识。更为重要的是，《主角》又从这些复杂的术语中冲了出去，努力展现剧团中人与人的关系。由于职业的关系，演员们的内心世界更为丰富、情感生活更为细腻，他们之间的关系也更为纠结与复杂。陈彦熟悉舞台生活与演员之间的关系，他善于展示人物之间的矛盾，并把这些矛盾多方面、多层次、多角度地表现出来，故事曲折紧张而又张弛有度，蕴含着丰富的社会历史内容。

在所有演员中，主角是最光鲜、最出彩、最引人注目，待遇最高的一个，演员们为了争演主角上演了一幕幕不亚于舞台剧的争斗、厮杀。《主角》中最为精彩的是对剧团中演员与演员之间关系的展示。胡彩香与米兰是宁州剧团的两大台柱子，她们两人为争主角以至于水火不容。对于她们二人来说，对手也是知己，相互争斗又惺惺相惜。主人公忆秦娥与楚嘉禾的争斗是贯穿全书的主要矛盾。忆秦娥出身于贫困家庭，能吃苦，再加上几位老艺术家的悉心指导，技艺突飞猛进，已非楚嘉禾可比。楚嘉禾练功不够刻苦，没有绝活儿，唱腔缺乏爆发力，自然难以胜过忆秦娥，在与忆秦娥的竞争中屡次败下阵来。更为楚嘉禾所不能容忍的是，自己深爱的封潇潇却爱上了忆秦娥。这个原本不如自己的人现在处处比自己强，这让楚嘉禾难以咽下这口气，她把自己的一切不顺都归罪在忆秦娥身上。人可以容忍原本优于自己的人比自己强，却难于容忍一个原本不如自己的人比自己强。楚嘉禾从骨子里看不起忆秦娥，她认为像忆秦娥那样“又傻又蠢”的呆傻之人根本不该有这么高的艺术成就。她对忆秦娥的构陷既有传统的封建等级观念使然，也是人性邪恶一面的表现。《主角》揭示了人与人之间的那种隐秘的微妙的复杂关系，两个人为了一个看似重要的东西争得不可开交，甚至头破血流，其实争的就是一口气，一旦分出胜负，两人都会发现争斗的无意义与无价值，两人会同时感到一种寂寞与无聊。

更为重要的是，小说把主人公忆秦娥人生的兴衰起伏同时代的变迁交织在一起，真实地揭示了秦腔兴衰同时代变迁之间的内在联系。英国诗人雪莱说：“在一个伟大民族觉醒起来为实现理想上或制度上的有益改革的奋斗当中，诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者。”伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中卷），第80页，北京，北京大学出版社，1986。陈彦具有与剧烈变化的社会现实保持同步的能力，他把笔触深入到社会现实深处，反映了生活的独特逻辑与时代的重大变化，具有生活的广度与历史的深度。“陈彦这部长篇小说最出彩处，正在于借一个秦腔名伶40年的人生历程不无巧妙地写出了40年来中国社会的发展演变情形。或者，一种更准确的表达应该是，作家在一种人物与社会彼此互动的情形下，既写出了人物的命运变迁，更传达出了社会与时代的发展演变状况。”王春林：《借一方舞台凝聚时代风云展示命运变迁——关于陈彦长篇小说〈主角〉》，《小说评论》2019年第3期。小说写秦腔名伶忆秦娥，不局限于写她这一个人，而是通过忆秦娥命运的沉浮起落兼具表达了丰富的时代内容与文化内涵，深具宏大叙事的品格。“文学不仅是欣赏与娱乐，它也要给人感奋和动力。‘宏大叙事不会过时，文学必须有史诗般的恢宏巨制。”张江：《原点、焦点与热点：文学现象系列论评》，第21页，北京，人民出版社，2015。《主角》真实地反映了改革开放以来中国社会发生的巨大变化，呈现了中国人在历史巨变中的困惑、犹豫、彷徨与奋进的过程，保存了几十年来中国社会最真实、丰富、生动、鲜活的生活细节，让即将过去的历史在中国人的记忆中变得鲜活与生动起来。

二、文化共同体的塑造

读陈彦的作品，我们总能感觉到一种大气象与大境界。陈彦的小说反映的是小人物的世俗生活，然而，陈彦的小说写小事而不琐碎，而是小中有大，小故事透出大格局。长篇小说《主角》反映了秦腔演员的演艺生活，但小说透露出陈彦对生命形式的探索，对文化共同体塑造的思考。小说塑造了众多类型的生命形式，有游戏人生的刘红兵，有热爱艺术的胡三元、秦八娃、古存孝、胡彩香、米兰等，也有为艺术而献身的老一辈艺人苟存忠，有纯洁多情的封潇潇，有正直善良的周玉枝、惠芳玲等，更有美丽邪恶、妒忌心强的楚嘉禾，也有视艺术为生命的忆秦娥。小说呈现的众多类型的生命形式丰富了读者对生命的认知，也表现出个体生命的洒脱与激扬。

小说呈现了多种生命形式的碰撞、交织，表现了作家对恒常价值与人性力量的坚守，只有坚守公道、正义、仁厚、诚信、隐忍、牺牲、奉献等社会恒常价值，才能到达生命的辉煌与飞扬状态。胡三元在击鼓的过程中感到了生命的飞扬，苟存忠在生命即将结束之际体验到了生命的巅峰状态，秦八娃在剧本创作中体验到了生命的自由。忆秦娥把唱戏当作生命的一种存在形式，练功、唱戏就是她生活的全部。只有练功、唱戏才能让她感到生命的充实与质感，才能让她感到存在的诗意。要想达到生命的巅峰状态，一个人除了天分之外，更重要的是具备一份热爱生命、热爱艺术的痴迷状态，只有保持这种痴迷状态，她才能从对技的磨炼达到对道的追求。无论是胡三元、胡彩香，还是“存”字辈老艺人、薛桂生、忆秦娥，无不具有一种痴迷精神。正是因为这种对艺术的痴迷精神，他们才能从单纯的功利性中走出来，达到一种更高的精神境界。他们从对名声的追求开始，又逐渐超越了对名声的追求，这样才能托住名声，才能战胜一些诽谤与构陷，才能不为名声所累而达到无名的境界。技艺上身，抵达化境，“过分重视外物，则成败、得失、毁誉之心生，必然怖惧昏乱，其巧难一”。郑峰明：《庄子思想及艺术精神之研究》，第117页，台北，文史哲出版社，1987。其实，即使是做人，也必须从追求功名开始，到追求无名而终，经历从生存性到存在性的过程，达到一种自由自在的诗意栖居。“若无数十年于人间世多般磨砺历尽劫波且能从个人生命之实感经验中体味出进入艺术创造之不二法门，又如何能够企及艺术的崇高自由之境？！”只有历尽人生磨难，才能到达“遍历人间冷暖之后的世事洞明、人情练达的豁透和散淡感”。陈彦：《说秦腔》，第372-373页，上海，上海文艺出版社，2017。陈彦从忆秦娥的人生轨迹上升到普遍的存在形式，达到对存在意义的追问：什么才是存在的本真。陈彦启发和警醒读者思考自己的存在与存在的意义，勇敢前行挣破生活的牢笼才是真正的存在。《主角》是对生命历程的一种展示与探索，它对读者的启发意义就是：每个人都要在反抗绝望中获得存在的意义，小说因而具有了一种超越性的形而上意义。

《主角》叙述了主人公忆秦娥的奋斗与成功，然而，小说更多的篇幅却是写她经历的苦难与屈辱。从忆秦娥50年的人生经历来看，有四个人对她的一生造成了巨大的伤害，分别是廖耀辉、刘红兵、石怀玉、楚嘉禾。廖耀辉对她的强行不轨带给她笼罩了一生的阴影。刘红兵的出轨给她留下了巨大的伤疤。石怀玉的变态的爱让忆秦娥失去了儿子，让她一生受到良心的谴责。楚嘉禾的造谣中伤让她感到如入无物之阵，进退失据。忆秦娥经受多次的莫名污蔑与重大打击，她终于从名利、得失、荣辱中走了出来，达到人生的化境。她原谅了所有伤害过她的人，她表现出对所有伤害过她的人的宽容，她不愿意让害她的人再受到惩罚。忆秦娥不再冤冤相报，她宽容了所有伤害过她的人。她为廖耀辉买了一辆轮椅，她善待了曾经伤害过她的刘红兵，她原谅了曾经伤害过她的石怀玉，她对楚嘉禾以德报怨，中止了对其的调查。她对人生的理解达到了很高的境界，抵达了无己、无功、无名的化境。演戏演到一定高度，就不单单是技艺的问题，而是一种胸襟、境界、气度，楚嘉禾缺少的就是这种胸襟、境界、气度，胸襟狭小导致其缺乏足够的爆发力。忆秦娥不再考虑个人的得失、进退、荣辱，完全把唱戏当作自己存在的一种形式。她不断地排戏、演戏，她觉得这才是有意义的生活，演戏填补了生命的空虚、空洞。这时，她感到了拿捏戏的自如，演戏达到了出神入化的境界。“经年的不公、不平和不义遭遇，使秦腔成了她获取生命认同的唯一有效方式，忆秦娥也正借此化茧为蝶，终成穿越俗世的艺术精灵，一个带着生命苦痛、从微渺的个体性存在和宿命般的命运轮回中挣扎而出的精神性存在，一个苦苦坚持守护自己心性、灵魂和生命空间的人，一个民族文化流衍赓续的坚忍卓越的维护者。”吴义勤：《生命灌注的人间大音——评陈彦〈主角〉》，《小說评论》2019年第3期。忆秦娥把自己一生的经历、体验融入到舞台之中，融入到中国传统文化之中，把男女、老幼、城乡、中西的人们连接起来，形成了一个想象的文化共同体。共同体是想象的，不是现实的。“它是想象的，因为即使是最小的民族成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，第6页，吴叡人译，上海，上海世纪出版集团，2005。戏剧在塑造共同体过程中起着巨大的作用，为塑造共同体提供了技术上的手段，戏剧能形象地呈现不同地域、不同年龄、不同性别、不同阶层的人们的生活状态、心理需求、价值观念，观众通过观看戏剧发现与他们距离遥远、并不相识的人们拥有相同的心理结构、心理需求与价值观念，观众认识到他们与那些并不相识的人们属于一个共同的群体，将自己与他人联结起来。忆秦娥演艺技艺不断走向成熟的过程，也是秦腔从县城、地区、省城走向京城、上海然后走向欧洲、美国的过程，这不但是忆秦娥的事业空间延展过程，也是秦腔艺术获得更多观众的过程，也是中国传统文化开始赢得世界认同的过程。我们看到，不论是偏远的山村，还是热闹的县城，不论是省城，还是文化中心京城，亦如时尚中心上海，不论是中国，还是欧洲、美国，都感受到了秦腔的魅力，都感受到中国文化的博大精深。“《主角》语境中的百老汇，则是消除了这种张力、超越了诸种文化权力话语交错之复杂性的‘空间，是一个纯粹、纯净、透明的中国戏曲展示自身内在性的舞台。在这个观演‘空间里，东西方文化之间的隔阂、对立、‘误读的可能被超越或消除。这是一个东西方文化共存并生，‘东海西海，心理攸同的情感、审美维度上的人类空间。”王金胜：《现实主义总体性重建与文化中国想象——论陈彦〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中国当代文学研究》2019年第4期。秦腔的复兴折射了中国传统文化复兴的时代镜像，中国传统文化以自信的姿态向世界展示其魅力，而不再是向西方展示西方“想象的”中国传统文化。陈彦不再把秦腔作为“被看”“炫技”“沉默”的对象，而是作为文明、先进、开放的文化载体向世界展示。

三、向传统小说的回归

值得注意的是，陈彦的小说创作吸收了传统小说的创作技法，形成了融传统与现代于一体的小说技法，既有传统的神韵又有现代的意味。小说《主角》吸收了章回体小说的叙述笔调。陈彦从说书人的立场，采用第三人称全知视角叙述忆秦娥一生兴衰、起落的故事，讲得兴趣盎然、神采飞扬。“故事是小说的前身;小说无法彻底摆脱故事;小说必须依赖故事。”曹文轩：《小说门》，第31页，北京，人民文学出版社，2010。《主角》情节曲折生动，人物丰满鲜活，结构富有张力，语言韵味悠长。《主角》叙述的是主人公忆秦娥一生的经历，这很容易把小说写成一部人物传记。陈彦通过剪裁、提炼，选取有意义的事件，并挖掘出事件之间的因果关系，实现了从人物传记到小说叙事的转变。“更进一步地说，情节的展开意味着各种选择，各种分叉，因而，也意味着偶然的联系，而这些都造成了吸引听众和读者必不可少的惊奇感。”〔法〕保罗·利科尔：《解释学与人文科学》，第296页，陶远华等译，石家庄，河北人民出版社，1987。情节发展中既有决定忆秦娥人生道路的大事，也有其生活中的小事，既有必然因素，也有偶然因素。“写大事，不避细琐以显其真实，而写大事力避细琐，且能于大事之间的相互映衬中以隐蕴深层的文化思考，则非大手笔不能为之。”张燕瑾：《中国古代小说专题》，第195页，北京，高等教育出版社，2008。陈彦是一位讲述故事的高手，《主角》描写大事不避琐碎，以显其真实;描写小事又小中有大，能脱其琐屑。情节发展既有逻辑上的因果关系，也有不同寻常之处，叙事严密而不板滞，情节灵活而不随意，具有强烈的生活质感与严密的生活逻辑。

《主角》主人公忆秦娥的成长明显受到中国古典小说《薛仁贵征东》的影响，“火头军”故事是忆秦娥成长的故事原型。“一旦原型的情景发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”〔瑞士〕荣格：《心理学与文学》，第121页，冯川等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。在薛仁贵的故事中，他率领的火头军屡次击败强敌，最后平定辽东，从火头军到大将军的轨迹使得薛仁贵的故事具有很强的传奇性。伙房在任何一个单位都属于枝末部分，而烧火属于伙房中最没有技术含量的工种，更被人看不起。忆秦娥被贬到伙房烧火，是一位名副其实的火头军，自然不被其他同学看得起。忆秦娥为了躲避同学们的歧视目光而搬到伙房门口住宿，她在那里却意外获得了练功的条件。下乡演出时她作为伙房人员随团下乡，她起早练习棍花意外被人们发现，由此脱颖而出。忆秦娥后来走出伙房，成为宁州剧团的一名专业演员，在北山地区演出时大获成功。火头军故事的原型隐喻着一个道理：真正的英雄往往没有得天独厚的条件，他们通常出身贫寒，要经历别人不能经历的艰难才能成为英雄。“质言之，在故事中，循规蹈矩是导致不幸的原因，……而向幸运的转化则同脱离常规的行为有关。”童庆炳：《文学理论教程》，第244页，北京，高等教育出版社，2008。忆秦娥的成功与她脱离常规的生活有很大的关系，如果她按部就班与其他同学一起学习，或许就难以学到秦腔技艺的精髓。这其中隐含的文化信息就是成大才者往往不能循规蹈矩，大才者的人生道路总是与众不同的，大才者的人生经历总具有一种传奇性。

陈彦借鉴了中国传统小说散点透视的艺术手法，通过变换人物视角把日常事物陌生化，写出人们对日常事物的新奇感觉。俄国学者什克洛夫斯基认为：“要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视觉。而不是它的识别。”〔俄〕茨维坦·托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，第71页，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989。艺术之所以存在，就是为使人恢复对日常生活的新奇感觉，艺术的目的是要人感觉到某物，而不是仅仅知道某物。在描写剧团下乡演出时，作者通过忆秦娥的眼睛描绘了两位伙房师傅的神态，诙谐幽默。“宋师傅和廖耀辉两个人，一人给脑壳上搭一条白毛巾，然后戴上帽子，车一动，两片毛巾在两边脸上呼扇着，就像电影《地道战》里那几个偷地雷的日本鬼子。惹得一车人笑了一路，都让快看伙房那几个偷地雷的。”陈彦：《主角》，第170页，北京，作家出版社，2018。大部分读者都看过电影《地道战》，用“偷地雷的日本鬼子”形容两位伙房师傅的神态，非常滑稽好笑，同时也表现了时代的解冻在人们内心激起的快乐感与轻松感。“陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。”朱立元：《当代西方文艺理论》，第33页，上海，华东师范大学出版社，2014。陈彦多次运用陌生化手法，用改变读者感知对象的方式以调动、激发读者的想象力，使读者摆脱日常生活的刻板化印象，重新思考文学对象的意义。

在中国传统小说中，除了小说正文之外，还有一些诗词等非叙述人的文字，这些文字往往用来支持、证明叙述人的观点或者渲染气氛。在《主角》中，除了小说正文外，还有文章片断、戏词、群众请愿书、广播稿、会议决议、支书讲话、民歌、新诗、协议、审讯词、梦中审讯、遗书等，如此截然不同的文体混合在一起形成一种多声部效果。每种文体都有自己的声音，各種声音并不统一，众声喧哗，形成了一种互证、矛盾与张力，打破了小说的统一性与整体性，形成一种独特的艺术效果。小说有着“众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。“主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识;可同时它并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。”〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第29页，白春仁等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。作者描写了忆秦娥11岁离家参加工作时的情节，作者又引述了秦八娃的文章，形成一种互证。“舞台坍塌”事件之后，忆秦娥天天做噩梦，作者详细描绘了阎王审讯忆秦娥的情形。阎王的质问与忆秦娥的回答形成一种交锋，揭示了忆秦娥想出风头、爱慕虚名的潜意识，让忆秦娥对自己进行灵魂拷问与审判，达到一种深刻的心灵忏悔。在中国传统小说中，作者引用的诗词都是证明作者观点的，《主角》引述的这些片段并不与叙述者的观点一致，有的与叙述者观点形成一种交锋，有的与叙述者观点形成一种矛盾。这些文字不但丰富了小说的文体风格，而且丰富了人物性格。胡彩香年老之后在宁州县城摆地摊，在顾客的要求下她不时唱上几段。米兰与忆秦娥听到的那两段唱词表现了胡彩香高超的演唱功力，同时暗示了胡彩香“老大嫁作商人妇”的美人迟暮的悲凉，也借米兰的反应写出了人生的颇多无奈。“小说从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。”〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，第204页，甘阳译，上海，上海译文出版社，2004。多种文体的嵌入形成了不同话语之间的对话与争辩，不同话语的并置使小说呈现了一个复杂、混沌、多元的艺术世界，显示了陈彦在小说文体上的先锋性、创造性与想象力。

“除了物质的还原，小说还必须是精神的容器。说到底，小说还要解释世道人心、探索人性，为人类的精神做证，这是小说深度方面的区别。”谢有顺：《成为小说家》，第12页，太原，北岳文艺出版社，2018。《主角》呈现了忆秦娥的世俗生活，同时也表现了忆秦娥的精神历程以及精神追求，揭示了人性的深刻与复杂、美丽与丑陋、丰富与单纯、善良与邪恶。“正是这两个世界的存在，构成了现实与超现实的无限的张力，那些真实的描写已经不再局限在现实本身，而是超出了现实的局限，直接诉诸人们心灵的最深处，与民族文化心理结构相契合，上升到了理念的真实的高度。”①改革开放以来，中国社会发生了巨大的变化，这种从经济到文化、从物质到精神的巨大变化需要文学去反映与描述，需要史诗性的作品去呈现。“但是，作为这场伟大实践的在场者、亲历者，我们的艺术家或者因为身在其中而习焉不察，或者被历史巨变的新奇牵制了目光，从而对这场伟大实践的意义缺乏应有的认知。”②陈彦以极大的勇气积极地介入时代，积极投入自己的心力，以精彩的故事呈现中国社会发生的巨大变化。文学是人们认识世界并与世界进行对话的一种方式，它表达了人们对生活的理解与阐释。“虚构或想象性的文学活动不仅能够有力地推动历史进程，而且还能够丰富我们的历史想象和叙述的可能性。”③《主角》通过忆秦娥的故事展示了改革開放的历史进程，丰富了读者对那段历史的认知。陈彦的小说善于把握时代的本质特征，具有史诗性特征，史诗性“要走出对于生活零碎的印象、对于时代肤浅的感受，要在历史与现实的勾连、中国与世界的关联上去思考和升华个人生活、个人经验与社会和时代的关系，抓取和思索重大问题，处理和把握重大现象，以具有生活广度、精神厚度和艺术力度的优秀作品，捕捉时代脉息，记录时代变革，同时体现这个时代的文艺的美学气度与作家的艺术风格”。④陈彦吸收中西小说创作营养，融传统与现代于一体，呈现了较为广阔的社会生活，折射了时代的深刻变迁，同时也展示了人们心灵世界的丰饶与美好，小说宛然成为一部时代与人性的“大说”。新世纪以来，当代中国作家从对形式的刻意创新转到对故事的讲述上来，小说创作呈现了新的风貌。陈彦从中国传统小说中吸取营养，以自己的创作丰富了当代中国小说故事讲述的手法。他以自己的方式讲述精彩的中国故事，在精彩的中国故事中弘扬着璀璨的中国文化，传播着独特的中国声音，表达着鲜明的中国精神。

〔本文系陕西省社会科学基金项目“贾平凹与中国传统文化研究”（2017J009）、陕西省教育厅重点项目“多元文化视阈下的贾平凹创作研究”（18JZ020）、商洛文化暨贾平凹研究中心开放课题“贾平凹创作研究”（19SLWH03）阶段性成果〕

【作者简介】张文诺，文学博士，商洛学院人文学院教授。

（责任编辑 王 宁）

① 冷成金：《中国文学的历史与审美》，第445页，北京，中国人民大学出版社，1999。

② 张江：《新时代呼唤新文艺》，《中国文学批评》2018年第1期。

③ 南帆、刘小新、练暑生：《文学理论》，第141页，北京，北京大学出版社，2008。

④ 白烨：《文坛新观察》，第66页，北京，作家出版社，2017。DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 025