浅论荒诞的审美内涵

【摘要】 荒诞，作为词语概念，其意為虚妄、不可信。作为哲学概念，多指生命无意义、对立的状态。作为美学概念，荒诞是一种审美形态，是西方现代社会与文化的产物，是个体异化的表现，更是表象与内涵分裂、动机与结果相悖的状态，往往以非理性和异化形态表现出来。审美范畴中的荒诞来源于现实生活中的荒诞，荒诞审美形态用审美的形式对荒诞人生加以反思和批判。最后，作为戏剧流派概念，荒诞派戏剧产生于两次世界大战以后，是西方戏剧界最有影响的流派之一。除了上述四大含义之外，荒诞还表征着现代社会人类生存的一种精神现象。社会的快速发展以及人们快节奏的日常生活，使得人们对生活的意义与目标越来越感到茫然。生存的焦虑与空虚，使得人们对这个世界产生了陌生感，而这种感受实际上就是荒诞感。

【关键词】 荒诞;美学;审美范畴

【中图分类号】I106          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）09-0032-03

一、荒诞本身的意义及其演变

《简明牛津词典》对荒诞（absurd）的定义是：“荒诞：（音乐）不和谐;缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞的本质定义为：人与环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。

由此看来，“荒诞原本是一个音乐词汇，意指不和谐、不协调，后来它的含义延伸为不真实、不合理、不合逻辑、不可理喻。总之，一切否定意义上的超常出格的极端现象，都可以用它一言以蔽之”[1]。

在汉语中，对荒诞的解释是这样的：不真实，不近情理;虚妄不可信，如荒诞不经。《汉语大辞典》对荒诞也有相似的解释：极言虚妄，不足凭信。

由此可见，荒诞含义并非始终如一，所处的语境不同，时代不同，概念也会因之改变。

与悲剧、崇高、壮美等美学范畴相比，荒诞真正作为一个美学概念的出现相对较晚，但荒诞作为一种人类精神上的情感体验却由来已久。荒诞元素早在古希腊神话中就已经存在，蛮荒时代，人类对自然现象，对人生无常、生死命运都感到困惑，但是因为处在蒙昧无知的状态下，当时的人们无法对人类的起源与自然界的神秘做出科学的解释，因此，人们只能借助于神话传说来消解自身对世界恐惧迷茫的心理状态。古希腊悲剧在古希腊神话的基础上也发展起来，那些悲剧的题材往往来源于古希腊神话。比如俄狄浦斯王弑父娶母故事，就展现了命运的无常性。俄狄浦斯越是想挣脱命运的束缚，就越是离设定好的命运越走越近。再如西西弗斯推巨石上山的无限轮回，以及后来但丁的《神曲》、莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》等等作品都表现了人生的变化无常以及命运的难以把握，这些对荒诞的展现始终都是不自觉的。虽然当时的人们已经逐渐意识到人生的种种矛盾以及不合逻辑，但对荒诞的理解与运用也只是停留在表面。

虽然荒诞这一语词来源于西方，但作为人类共同的生存体验，早在中国古代就出现了荒诞的因素。从神话的起源到庄骚传统以及诗鬼李贺诗仙李白的诗歌，从《山海经》、志怪小说，到《聊斋志异》《西游记》《红楼梦》，都展现了朴素的荒诞意识。但是这些文学作品中所流露的荒诞思想，还只是关注因为事物偶然性而引发的荒诞结果，远远没有上升到对人类存在的整体性荒诞进行反思与追问。直到现代社会，由于时代的变迁，传统的价值观念已经无法真正地传达现代人的精神世界，荒诞除了它的本源意义之外，被引申为人与人以及人与世界的一种不协调。这时的“荒诞”便开始逐渐拥有了哲学的内涵。

法国哲学家帕斯卡尔是最早赋予“荒诞”以哲学内涵的思想家，他认为人是虚无与荒诞的，是一个矛盾的结合体。人的一生都在矛盾中前行，一边追求着永恒的幸福，一边又因为生命的有限性以及偶然性的不可预知而绝望着。丹麦哲学家克尔凯郭尔主张非理性和个性主义，最早给荒诞注入了现代含义。法国哲学家萨特认为，人面对着的世界是一个虚无的存在，人的存在以及其他客观事物的存在都是偶然的，这个世界具有偶然性，因而人及其他客观事物的存在都是无意义的，存在的无意义产生了荒诞感。在前人的哲学思想基础上，加缪将荒诞上升到哲学的高度。他的著作《局外人》《卡利古拉》和《西西弗斯的神话》被称为加缪“荒诞三部曲”。加缪以荒诞为中心，运用不同文学体裁，从不同的角度论述了他的荒诞哲学观。阿诺德·欣奇利夫在《论荒诞派》一文中，向我们总结了加缪所认为的遇到荒诞感的四种情况（或许是其中的数种）：“一、众多的人生活的机械性可能使他们对其存在的价值和目的产生疑问;这是荒谬的暗示。二、对时光流逝的敏感，或者说对时间是一种毁灭性力量的认识。三、被遗弃于一个异己世界的感觉。四、与他人的隔离感。加缪认为，一个甚至可以用歪道理来解释的世界是一个亲近的世界。而在一个被陡然抽去了幻想和直觉的世界里，人感觉到自己是外来者。这种疏离感在其最强烈的时候可达到恶心的地步[2]，这时，其名称早已正常地为人们所接受和习惯了的常见物——诸如石头或树木之类的东西——也变得陌生了。”

从古代到近代，荒诞都被认为是一种对现实的感受，直到现代文学艺术中它才被发展为一种观念，进入到美学的领域。荒诞美学范畴的形成是一个动态的过程，没有一个准确的时间点或是标志。国内外学者对“荒诞”的研究都源于荒诞派戏剧的兴起，或是将马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》一书的发表作为荒诞成为一个独立的审美范畴的标志。“荒诞派戏剧”是指二十世纪五十年代的一个剧作家群体，他们对戏剧的创作理念影响着二十世纪的文艺思潮与文艺创作，并且涌现出了许多戏剧大师，如贝克特、尤奈斯库等等。这些剧作家面对战后萧条的资本主义社会，他们为了表达自己对现实、对人类命运的思考，创作了许多荒诞的戏剧。这些剧本颠覆了传统的戏剧形式，运用夸张的象征手法去表现杂乱无章的情节，塑造了许多在非理性的世界中崩溃的人物形象。荒诞派戏剧反映的是西方人的精神危机，这种精神危机源于西方传统观念的崩溃，是对资产阶级理性和科学的幻灭，是资本主义大生产下劳动的异化，更是两次世界大战给人类带来的浩劫，是战后人们思想的空虚、精神的焦虑。荒诞派戏剧虽然来的猛，去得也快，但它对当代戏剧、文学的影响却是长久而深远的。荒诞派的戏剧传统不仅在戏剧领域产生了深远的影响，而且作为一种文化现象在持续地发生影响。

哲学家把之前的荒诞意识上升到了哲学领域，反思人生的虛无与孤独，追问个体最本真的存在方式。但是，哲学是抽象思辨的，美学却是具体的审美活动，除了完成理论的建构，哲学家们也用文学作品来阐释各自的荒诞哲学观。比如阿贝尔·加缪既是哲学家又是文学家，他用自己感性的文字让读者感悟世界的荒诞。荒诞由此从哲学领域进入了美学的领域。与此同时，荒诞也完成了从戏剧领域向文学与艺术领域的转移。美国的黑色幽默小说关注人生存处境的荒谬，《第二十二条军规》隐喻的是人类荒谬的生存现状。在超现实主义绘画里马尔塞·杜桑给蒙娜丽莎画上了胡须，颠覆了一向端庄的蒙娜丽莎。反传统的艺术尝试都表明了人们在用荒诞的手段去反抗荒诞，荒诞开始成为人们抗争现实生活，表达荒诞体验的一种独特的审美观念。

二、荒诞与其他相近范畴的比较分析

荒诞艺术作为一种特殊的艺术形态，在美学史上有着特殊的美学意义。荒诞是以非理性为基础的，它从根本上动摇了传统美学，在一定意义上否定了古典美学的美、崇高、悲剧等范畴，将丑、怪搬上了美学的殿堂，使整个现代美学充满着非理性的气息。相比较于悲剧、怪诞、丑等传统美学范畴，荒诞是一种新的审美范畴，它与这些美学范畴之间有联系但又有所区别。

（一）荒诞与悲剧

“荒诞”“悲剧”与“崇高”这三个美学范畴的内涵都是展现人与世界的矛盾冲突。从内涵上来看，荒诞的内涵与“悲”更为接近，因为荒诞所表现的是与人相对立的一切，包括人与自然、人与社会以及人与人之间不可调和的矛盾。但荒诞是一种情感体验，它所作用的对象不是具体的，因而无法像悲剧和崇高那样去对抗，更不会有超越。所以，荒诞是对生命的无意义与虚无感的一种审美感悟。其义涵有四：一、是一种对个体存在虚无感的体悟;二、有审美意向的象征性;三、有怪诞的表现形式;四、用来形容人们毫无意义的言谈和行为。悲剧、喜剧一开始都是戏剧的剧种，后来才发展为相对稳定的审美形态。亚里士多德关于“悲剧”的美学理论影响最为深远，奠定了悲剧理论的基础。“悲剧的目的在于引起怜悯与恐惧之情，因此主张最好的情节应由顺境转入逆境，因为能引起这两种情感。在双重的结局中，善有善报，而善报是喜剧性的;此外是恶有恶报，而恶报是坏人所应得的，因此这种结局不能引起怜悯和恐惧之情。”亚里士多德认为悲剧的特征在于模仿引起哀怜和恐惧，那些善有善报恶有恶报的情节在逻辑上就不适用于悲剧。德国的古典美学时期，黑格尔关于悲剧的矛盾冲突理论把对悲剧实质的探讨推进到了一个新的阶段[3]。他认为，描写人们伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突是悲剧艺术的使命。尼采在《悲剧的诞生》一书中认为悲剧的诞生与古希腊的日神精神和酒神精神相关，并区分了生活中的悲剧与审美意义上的悲剧。“酒神艺术给予我们形而上的慰藉。在理论的世界观与悲剧的世界观之间存在着永恒的斗争。科学精神的直接后果是神话的毁灭”。悲剧强调一个“悲”字，这是悲剧的美学特征，悲剧应该体现人的精神力量，就如俄狄浦斯王敢于刺瞎自己的双眼将自己流放，这种敢于承担命运的人物形象是悲剧性的，并且唤起了敬畏、怜悯等正面的情感体验[4]。所以，悲剧给人的情感体验仍是一种理性的感受，无论是愤怒、恐惧还是敬畏、怜悯之后，总会在接受者身上引发一种挑战命运的勇气，使个体学会思考继而变得成熟。而荒诞使人感到困惑乃至绝望，这种绝望是因为认识到存在的荒谬性而产生的恐惧心理，它并不是来源于特定的对象，而是对生存无根、无所适从的恐惧，对于生存状态的困惑，对命运不可捉摸的绝望，这一系列的情感体验中没有快感。在亚里士多德的悲剧理论里，悲剧的主角应该是好人而不是坏人，好人代表着正义的一方，虽然在与恶势力的斗争中失败，但同时表现出了一种自强不息的精神，并通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面，转化成一种悲剧美，所以悲剧实际上也是理性的。而荒诞的主人公既不正义也不邪恶，他被环境围困而认识不到自己的处境，在受到邪恶势力侵害后会转化成为丑恶的一部分，由此可见，荒诞是彻底地反理性。

（二）荒诞与怪诞

关于“荒诞”与“怪诞”的辨析，早在1999年刘法民在《“荒诞”与“怪诞”》一文中就做了详细的解析。荒诞被广泛熟知得益于马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》一书的出版，而1957年德国批评家沃尔夫冈·凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》一书的问世，怪诞才真正成为美学与文艺评论研究的对象。荒诞与怪诞来源于不同的词源，荒诞最初是个音乐术语，表示不和谐，而怪诞来源于法语，最初表示旧石器时代的洞穴壁画，在英文中grotesque这个词最初表示某种风格的绘画或是这种绘画的模仿作品。由此可见，怪诞这种审美形态一开始是产生于绘画中，在罗马文化的基督教阶段初期，人们在一幅画里将人物、动物、植物等多种因素精妙地融合在一起，形成一种综合性的绘画风格，之后经过发展这种怪异风格才运用于文学领域及其他的艺术门类中。十六世纪的法国，拉伯雷把怪诞的风格用于人体的各部位，在古希腊罗马之后的艺术中对于怪诞的运用较为频繁，雨果认为，怪诞是美与丑的结合，美的东西往往是相同的，丑却千奇百怪，怪诞一方面创造了畸形与可怕，另一方面创造了可笑与滑稽。

沃尔夫冈·凯泽尔在《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》一书中整理了怪诞的发展历程及其演变，并分析了西方关于怪诞的理论著作，对一些理论问题做出了新的思考。菲利普·汤姆森在他理论专著《论怪诞》中，也对怪诞与荒诞的概念问题进行了详细的分析。尽管荒诞与怪诞有着诸多的相似之处，但是这两个概念之间还是有着一种根本的区别。“怪诞可以转化成为某种具体的表现形式，荒诞却没有自己所独具的具体形式，也没有独具的结构特征;荒诞是作为内容、作为一种特性、一种情感氛围、一种态度或世界观而被人们所领悟。荒诞的表现形式多种多样，它可以通过反讽、通过富于哲理的论争或通过怪诞本身得以表达，只有全面、系统地认识怪诞，才能把握荒诞的基本内容”[5]。

（三）荒诞与丑

荒诞与丑代表着社会人生的负面，是美的对立面，是人的本质力量的异化。荒诞与丑这两个美学范畴的生成，有着相同的社会背景，它们产生于近代资本主义社会日益尖锐的矛盾冲突当中，第二次世界大战后，现实世界变得混乱不堪，历经战乱的人们笼罩在焦虑、恐慌与困惑的氛围当中，在这种社会状况下人开始异化，心理状态开始失衡。丑与荒诞便产生于这种病态的社会，并在文学艺术作品中反映这种扭曲的世界。早在古希腊时期，丑就经常与美相提并论，但是当时的美学思想关注的中心是美感体验，丑只是作为美的对立面而附带提出的，这时的丑还不是一个独立的审美形态。到文艺复兴时期，但丁《神曲》中描绘的地狱场景就开始有了现实中丑的折射，雨果在《巴黎圣母院》中塑造的人物形象以及人物的性格特征也表现了美与丑的辩证思想。直到罗森克兰兹出版了《丑的美学》一书，丑才真正进入美学的研究范围。丑决定于美的相关性，因此也属于美学范围的理论之内。丑表现着世间一切的对立与不和谐，它与荒诞有着相似的美学意义，但是荒诞把丑所代表的对立推向了极端的不合理。“如果说丑是一种不和谐的话，那么荒诞就是一种虚假的和谐;如果说丑是一种否定性的价值的话，那么荒诞就是肯定价值与否定价值的混同、错位与失落”。尽管荒诞和丑有着内涵上的相似性，但是丑仍然承认对立的两面性，但是荒诞却排斥一切[6]。“丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术，而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活[7]。”

参考文献：

[1]王小明.荒诞溯源与定位[J].西北师大学报（社会科学版），1999，（06）：3-5.

[2]阿诺德·欣奇利夫.论荒诞派[M].北京：昆仑出版社，1992：51.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京：人民大学出版社，2002：34.

[4]尼采.悲剧的诞生[M].南京：译林出版社，2014：110.

[5]菲利普·汤姆森.论怪诞[M].北京：昆仑出版社，1992：44.

[6]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2006：198.

[7]周来祥.古代的美 近代的美 现代的美[M].吉林：东北师范大学出版社，1996：265.

作者简介：

李茜，女，文学硕士，研究方向：文学理论。