民族管弦乐理论的新发展
——评朱晓谷《民族管弦乐队配器法》

民族器乐理论建设在近年来获得了快速而深入地发展，各种乐器的专题理论研究论著不断出现，如琵琶、二胡、打击乐、古筝、竹笛、唢呐、柳琴（中阮）等乐器的专著均有多种，甚至像高胡、马头琴、扎念等乐器也有了研究专著，这是中国民族器乐艺术快速发展的社会效应的显现，是其表演艺术纵深发展的表现。乐器理论的大量出现使得中国民族管弦乐演奏艺术的创作发展有了新的扩展契机，而新的推进逐渐显现出民族器乐理论发展缓慢的一面，它的乐器法、配器法的系统性研究需要应对而做出新发展。在这种背景下，上海音乐学院民族音乐系的民族音乐创作教研室主任朱晓谷教授是其中较为活跃的学者之一，他在2016年推出《民族管弦乐队乐器法》的基础上，今年又推出新著《民族管弦乐队配器法》，该书引起了学界的广泛关注。

朱晓谷此次集中取得的学术成果是其多年积累所得，也是他继承发展其老师胡登跳的学术衣钵的体现。胡先生于上个世纪50年代就开始研究“民族管弦乐法”，是全国乃至全世界中国乐器管弦乐法的前沿研究之一。胡先生的理论是在他于长期的创作实践、教学实践基础上的理论检视，他曾于1979年举行的第一次全国音乐工作会议（成都）上展示过他的《民族管弦乐法》书稿，他谦虚地征求与会专家意见，集思广益，开拓创新，使得著作于1982年由上海文艺出版社正式公开发行，该书在当时具有填补空白的学术价值。胡先生之后，“民族管弦乐法”领域又有朴东升的《中国民族管弦乐实用配器手册》（人民音乐出版社2011年1月版），该书也引起了大家的好评，如吴可畏撰写了《高屋建瓴 鞭辟人里》的评论文章（见《人民音乐》2011年第8期）。此外，“民族管弦乐配器”方面的研究还有傅利民的《民族器乐配器》（上海教育出版社2005年版），唐朴林的《民：音乐之本 唐朴林民族音乐文集》（上下册，上海音乐学院出版社，2006年）也都大量涉及了有相关的理论研究。在2019年12月举行的“民族管弦乐配器研讨会”上，还有一些专家在不断尝试写作此类著作。可见这一领域的持续发展态势良好。

朱晓谷教授的《民族管弦乐队配器法》是在此之前出版的《民族管弦乐队乐器法》的姊妹篇，是他半个多世纪以来创作、研究、教学的成果之显现。在该书的“前言”中，他说撰写的原因是改革开放后民族管弦乐创作中新的手法的不断出现，是他想在老师胡登跳先生的研究基础上再做理论探索的初衷，而他在创作、教学中也反复尝试新法，分析心得，这使得“配器法”具有极强的实践指导价值和学术新探意义。与“乐器法”相比，吹管、拉弦、弹拨、打击的四个乐器组的手法分析，是他架构“配器法”的基础。所以，“配器法”就延续了“乐器法”的结构，但考虑到重合奏的实际，所以，增加了“综合乐队配器”的部分。由此来看，朱先生的学术理论框架具有一脉相承的学术发展特点。其继承发展既是对在此之前理论探索的继承，尤其是对老师胡先生成果的继承，而站在新研究时代学术前沿，他又根据新的技术发展实际，增加新的例证，大量探索性的、实验性的配器法实例进入到其著作中；他的继承发展也来自于他本人，超越自己的艺术实践和理论成果，使得该书站在学术的高位置而宏观审视“民族管弦乐法”的新法。

从该书的学术思想来看，学术成果的普适性观念是它给笔者的突出感受。对基础性理论的构建心态是其表征，尤其是对实用性理论的重视，而不是故弄玄虚的数理逻辑分析。这就使读到该书的人，不管是专业创作、演奏、教学等高校师生，还是大量民族管弦乐的爱好者，都能从其中找到自己所需的技术分析和实践指导之处。书中所涉及乐曲例证都有简洁明晰的标识，如对李民雄《龙腾虎跃》的吹管乐器组配器要点的分析中，以李先生对把握唢呐组音域的布局而点出该曲在强大音响展现中的力度之源进行了简明地释要；再如他对谭盾《第一西北组曲》第一乐章《老天爷下甘雨》中旋律凸显手法的分析，指出该曲用弹拨乐器组扫弦和击弦板的演奏方法，从而衬托吹管乐器组主旋律，这样做的根据是基于实用型的学术理念而来的，其分析来自于朱先生求真务实的学术观念，书写的字句不多，但却能指明技术核心，也使得读者能摆脱繁琐的技术数理分析而直达技术的实用之处，这些对演奏者来说也是极为需要的，从这一学术观念中也能够看出他长期从事艺术实践的体会至深。

从书中的结构布局来看，书中针对民族管弦乐队中的吹、拉、弹、打的民族器乐组而设计了四个篇章，每一部分又从组合形式、旋律配置、和声与织体等部分而展开。从中可以看出他遵循认知的基本规律，由局部到全局的认识技术之路，在这样的技术逐渐深化的循序渐进的叙论之下，结构明晰地展现出管弦乐法的技术训练过程。在每一部分，他都强调音色音响构建的管弦乐配器的主体线索，如在吹管乐器声部，其旋律配置中以单一音色、混合音色为基础，进而引入非常规编配之法，这样的结构布局，使得读者能快速地从中学得技术精要。在这样的结构布局之中，还可使书具有查询的功用，使其在创作经验的指导价值上凸显其特有作用。在和声与织体篇章中，仍循此结构之法而以单一音色、混合音色构建目的而辨析和弦及伴奏织体的手法。如他结合刘文金的《茉莉花》、徐坚强的《日环食》、姜莹移植改编的《黄河》中的手法而解析混合音色在不同织体下的音色音响特点，从这一结构来看，朱先生的谋篇布局不仅在于理论的广度，更在于例证的逐层深化的宏观思维特点。

从书中的技术诠释来看，对民族管弦乐队配器法的凸显，较好地兼顾了基础辨明新法挖掘的民族管弦乐的固有技术特点。如针对民族管弦乐法中特色声部“弹拨乐器”，他首先指明这里的技术核心所在：一是音量平衡和音色统一的问题，二是发挥弹拨乐器特色和融于乐队整体之中的问题，三是弹拨乐器的“以点连线”的技术问题，四是弹拨乐器个性发挥基础上的乐队音响构建问题。这些确实是民族管弦乐队写作中的技术精要，是写得“脏”与“干净”的整体音响的技术核心所在。他首先列举了胡登跳的《跃龙》在丝弦五重奏中所探索的弹拨乐器特点发挥，并与其它乐器直至人声有机融合之法，展现出胡先生在其代表作中的技术特色。而在王建民的《阿哩哩》中，他又从王老师的旋律手法、和声与节奏的新意探索手法谈起，指出《阿哩哩》中以弹拨乐为主而融入吹管乐的技术特点所在，这是《阿哩哩》最为大众喜爱之处。朱先生的诠释是最为简洁的技术评析之法，他让读者能快速而简捷地认识作品配器技术为何新颖有效的内在之源。当然，作为多产作曲家的朱先生，也在书中引用了自己的很多乐例，其中的技术剖析自然更能引导读者深入理解。

此外，朱先生还注意了书的教学之用，他在每一处最需要初学者注意之处多会有提示性的说明，如在配器中最需要注意的中阮和大阮的技术处理上，朱先生特别提示：中阮和大阮虽然一件是中音乐器，一件是低音乐器，但它们的最低音距离只有四度，中阮能演奏的旋律及伴奏织体，大阮也可以，并相辅相成。在音色上大阮比中阮明亮，中阮在弹拨乐中音色最柔和，大阮的点比中阮清楚，如把大阮作为低音乐器可灵活使用，它发出的和弦共鸣是弹拨乐中最响的（特别空弦音多的和弦），我们经常可见到用中阮、大阮加琵琶组成中低音和弦节奏，威力很强大。（书的第59页）这段提示有一些内容特色：一是中阮和大阮音色特点及挖掘其最好音色的技术所在；二是如何巧用它们，使其发挥音响最好的一面。我想，朱先生站在教学实践的一线，在反复之后所给出的技术诠释，定是初学配器甚至演奏的人值得借鉴之法。

配器是管弦乐创作的最后环节，也是音乐最终呈现的关键之际。朱先生站在理论诠释的至高点，依据其经年体悟的艺术实践经验，尤其是他大量阅读目前民族管弦乐探索的经典乐例，这就使他能深知其内而盈于外，给那些“工欲善必先利器”的学子或同行，能快速有效地掌握民族管弦乐法的技术精要。学术思想的至简质朴，结构布局的简洁明快，技术诠释的精微易懂，这些特点必将使这部民族管弦乐队配器法成为新的理论高点，也会在指导学习与创作实践中发挥其应有的功效。