“红杏枝头春意闹”：千年解读中的理论和方法问题

孙绍振

当我国古典诗歌在公元八世纪达到盛唐气象的抒情艺术高峰时，欧洲各大国还处在史诗传说时期。英国最古老的叙事性史诗《贝奥武夫》，现存古英语、撒克逊方言的手抄本，出现于公元十世纪。法国的史诗《罗兰之歌》，传唱于公元十一世纪。德国的《尼拔龙根之歌》，以古德国高地方言完成于十三世纪左右。三者号称欧洲文学的三大史诗。至于俄国的史诗《伊戈尔王子远征记》还要等四百年。欧洲的抒情性质的格律诗、十四行诗，最初以意大利西西里岛上的方言写成，后来但丁、彼德拉克才以拉丁文写成风行欧洲的经典，那已经是公元十三、十四世纪，李白、杜甫、王维以后四五百年了。

当时的欧洲还没有一个抒情诗人足以与李白、杜甫、王维比肩。在东方，日本、越南、朝鲜倒是有不少抒情诗人，但是当时的越南、朝鲜还没有自己的文字，他们的诗人只能用汉字，依照中国近体诗的格律写作。日本则以汉字为基础，加上他们的假名，总算有了自己的文字，但是贵族文士、妇女仍然以用汉语写作近体诗为荣。

唐诗的抒情艺术水准是世界高峰，巅峰越高，攀登的难度越大，但是艺术就是挑战难度。几百年中，诗为考试科目，士子们奉献一生，攀登艺术的峰顶，作生命的赌博，只要留下几个脚印，也算不负此生。正是无数人以生命作赌的积淀，为盛唐诗建构了豪华的基础。一旦形成盛唐气象，真是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。太多的杰作，不仅使一般读者，而且让专业人士，产生了审美疲劳，轻率地相信了“李白斗酒诗百篇”那样夸张的诗化论断，几乎忘记了每一首经典杰作都是生命的、情感的探险，都是诗人与形式、格律、语言漫长搏斗的记录。

要写出许多能够震撼当时、后世的诗作，须要苦心孤诣地耗费心血。因而，把大量的生命投入炼字炼句，在诗歌艺术的殿堂里建功立业便成为诗人们的一大人生课题。著名的是贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”。这肯定有所夸张，但也说明刻意追求在艺术上出格并得到欣赏，是如此重要。比他晚半个多世纪的卢延让以《苦吟》为题，有“吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯”。这种在想象、用语上，上天人海，搜索枯肠，生动地显示了一种苦吟的狂热。诗人的最高目标不仅是在当时，而且是在历史上留下自己的杰作。李白说得坦率：“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”艺术价值不朽，高过帝王的荣华。但是，艺术歷史的淘汰是严峻的，像李白们那样实现不朽的愿望，概率是极低的，许多不无才华的诗人，难得为后世留下一整首经典的诗作。唐人写了那么多登临眺望的诗，但能像许浑那样在《咸阳城西楼晚眺》留下一句“山雨欲来风满楼”，被后世作为哲理性格言而广泛运用，就得感谢命运之神的青睐了。比许浑还要幸运的是宋祁和张先。并不一定是因为他们的词作比许浑的更有水准，而是因为后世诗词话家，对他们的一句词中的一个字，反复炒作了近千年。

宋祁的成就是多方面的。他做过很多不小的官，初任复州军事推官，经皇帝召试，授直史馆。历官龙图阁学士、史馆修撰、知制诰（为皇帝起草文件）。与欧阳修等合修《新唐书》（大部分为宋祁执笔），前后十余年，书成，进工部尚书，拜翰林学士承旨。一生写过上千首诗词，但最后留在今人口头的只有“红杏枝头春意闹”。就是因为其中的这个“闹”字，让他得了一个“红杏尚书”的雅号。原词如下：

东城渐觉风光好，觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

应该说，这首词整体而言，在宋词中并不算最杰出的一类。同时还有一个叫张先的，也是以一语成名：

张子野（先）郎中，以乐章擅名一时。宋子京（祁）尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：“尚书欲见‘云破月来花弄影郎中，可乎？”子野屏后呼日：“得非‘红杏枝头春意闹尚书邪？”遂遽出，置酒尽饮。盖二人所举，皆其警策也。

张先做过不小的官，以尚书都官郎中致仕，写词写到八十多岁，则以“云破月来花弄影”的“弄”字总结其一生。这个“弄”字，不是一般云移月动、花影飘拂的意思，而且还有演奏乐曲的意味。弹琴的文雅说法是弄琴，王涯《秋夜曲》有“银筝夜久殷勤弄”。其妙在：第一，月光下花和影的移动，有某种旋律的意味;第二，以听觉之乐音形容视觉之花与影，暗喻不着痕迹。对其的评价，后世没有争议。

而“红杏枝头春意闹”，因为有争议，所以更为脍炙人口。宋祁死后好几百年，后世对于这个“闹”字，仍争论不休。清朝评论家、戏剧家李渔《窥词管见》认为这个字用得无理：

琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。时贤勿论，吾论古人。古人多工于此技，有最服予心者，“云破月来花弄影”郎中是也。有蜚声千载上下，而不能服强项之笠翁（李渔晚号）者，“红杏枝头春意闹”尚书是也。“云破月来”句，词极尖新，而实为理之所有。若红杏之在枝头，忽然加一“闹”字，此语殊难着解。争斗有声之谓“闹”，桃李“争春”则有之，红杏“闹春”，予实未之见也。“闹”字可用，则“吵”字、“斗”字、“打”字，皆可用矣。宋子京当日以此噪名，人不呼其姓氏，竟以此作尚书美号，岂由尚书二字起见耶？予谓“闹”字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词。近日词中，争尚此字者，子京一人之流毒也。

而清代贺裳在《皱水轩词筌》中则认为：

词虽以险丽为工，实不及本色语之妙。如李易安“眼波才动被人猜”（李清照《浣溪沙·绣面芙蓉》词句）……观此种句，觉“红杏枝头春意闹”尚书，安排一个字，费许大气力。

他认为，“闹”字虽然好，但是人工痕迹太明显了，不如李清照那种女性眼光一动就有人产生过多的猜想。同时人方中通在《与张维》中则反驳他：

试举“寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄”（王建《江陵即事》）之句，谓“烧”字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一“烧”字，不能形容其红之多，犹之非一“闹”字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎？

为了这个“闹”字，争论到二十世纪。王国维说：“‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字，而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄字，而境界全出矣。”只是下个结论，并没有讲出道理来。吴世昌先生补充说：“‘闹字‘弄字，无非修辞格中以动词拟人之例，古今诗歌中此类用法，不可胜数。”

吴先生似乎把问题的性质仅仅看成是修辞，这显然太简单了。钱锺书倒是认为，方中通的“理外之理”有理论价值，但是没有讲清楚。他举出更系统的例证说明宋人常用“闹”来形容无声的“色”，略引如下：

风吹梅蕊闹，雨细杏花香。（宴几道）

水北烟寒梅似雪，水南梅闹雪千堆。（毛滂）

车驰马骤灯方闹，地静人闲月自姘。（黄庭坚）

三更萤火闹，万里天河横。（陈与义）

百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。（陆游）

行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣。（范成大）

月翻杨柳尽头影，风擢芙蓉闹处香。（陈耆卿）

钱先生还认为，“方中通说‘闹字形容杏之红，还不够确切，应当说‘形容花之盛（繁），‘闹是把事物无声的姿态说成有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受”“用心理学或语言学的术语来说，这是‘通感（svnaesthesia）或感觉挪移的例子”。欧美诗人往往也用之，到象征派则多用甚至滥用，“几乎是使通感成为象征派诗歌风格的标志”。

钱先生学贯中西，用“通感”来阐释“红杏闹”，把中国古典诗话的感性语言上升到了心理学、语言学上，可以说是破天荒地将问题理论化了，但还是留下了深入分析的余地。钱先生虽引用了这么多宋人诗词中“闹”字的例证，但是，并没有明确分析所举诸人之作的优长和局限。如宴几道“风吹梅蕊闹”，毛滂“水南梅闹雪千堆”，用“闹”字来渲染梅花，梅花是白的，含清高的韵味，根本就“闹”不起来。黄庭坚“车驰马骤灯方闹”，用“闹”字形容灯火是多余的，前面的车驰马骤已经够闹的了。陈与义“三更萤火闹”，萤火是微弱的，背景是黑暗的，萤火虫再多也形不成“闹”的感觉。陆游“百草吹香蝴蝶闹”，蝴蝶纷飞，引发轻盈的感觉，绝不会有闹哄哄的联想。至于范成大“行人闹荷无水面”，荷花虽艳，但很难凭空产生“闹”的联想。陈耆卿“风擢芙蓉闹处香”，显然联想生硬。因此上述诸作后世不传，而“红杏枝头春意闹”却“闹”了一千年，生动而贴切。李渔所谓：“争斗之声谓之‘闹。桃李‘争春则有之，红杏‘闹春，予实未之见也。‘闹字可用，则‘吵字、‘斗字、‘打字，皆可用矣。”然而，这种抬杠是很粗心的。

第一，李渔没有注意到“闹”字前面有个“红”字。在汉语里，存在着一种千百年积累下来的潜在的、自動化而又非常稳定的联想机制。红杏，作为色彩本来是无声的，但汉语里“红”和“火”可以自然地联系在一起，如“红火”;“火”又可以和“热”联系在一起，如“火热”;从“热”就自然联想到了“热闹”。所以“红杏枝头春意闹”之“闹”字，取“热闹”之意，既是一种以声形色的、陌生的（新颖的）突破，又是对汉语潜在规范的发现。正如波德莱尔在《感应》一诗中所写：“芳香、色彩、音响全在互相感应/有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样/柔和得像双簧管，绿油油像牧场”。这里的芳香之嗅觉、双簧管的听觉和绿草牧场的视觉，统一在“儿童肌肤”，双簧管、牧场的绿油油，在性质上是新鲜的，在程度上是柔和的。这样才形成了嗅觉、听觉和视觉的和谐感应或者交响。

为什么不可以用“打”或“斗”呢？“打”和“斗”虽然也是一种陌生、新颖的突破，却不在汉语潜在的联想机制之内，“红”和“斗”“打”都没有现成的联系，故构不成和谐的感应、交响。

第二，钱先生只是举出了有那么多宋人用了有声的“闹”，但是并没有证明这些“闹”字和宋祁的“红杏枝头春意闹”同样精彩。这里有个理论性问题：中国古典诗歌的意象的感染力并不在孤立的字眼，而是在于意象群落之间潜在的联想义。“红杏枝头春意闹”之所以不朽，不仅在于“红”与“杏”之间单纯的声与色的联想机制，而且在于其内涵“春意”。红杏之红，是春天来得如此鲜活之感，这种鲜活之感还得力于与前面一句“绿杨烟外晓寒轻”的对比。绿杨如烟，晓寒尚轻，正是在这样的背景下，红杏之色显得不但夺于目，而且喧于耳。

分析出这一点就不难明白，宴几道等人之“闹”，在后世之所以寂寂无闻，不但是因为字面的联想生硬，而且句问缺乏埋伏和照应。正如贺知章“不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀”，春寒料峭，有锋利之感，但春风可以用剪刀来比喻，却不可以用菜刀来形容，因为前面有“细叶裁出”的“裁”字埋伏在那里，“剪裁”是汉语固定联想，故而陌生中与熟悉统一，不像在英语里剪与裁是两个不相干的字（cut和design）。

钱锺书先生拿出了这么高深的学问，也还没有穷尽“闹”字的精妙。这是不是隐含着启示：要读透我国古典诗词的精致，不能满足于西方文论举例。不管多么权威的西方文论都只是普遍性的，而经典杰作则是特殊的，特殊性内涵大于普遍性的。普遍性的原则，是将文本中的特殊性抽象了的结果。文本分析的任务，不是将丰富的特殊内涵归顺于普遍的抽象，而是要在具体分析中将特殊性，也就是艺术的生命还原出来。西方人所说的通感只是普遍的抽象，在特殊的实践中既可能成功，也可能失败。钱锺书先生前述已经指出了法国象征派对于通感的滥用，导致失败。同样，钱锺书先生所举宋人之词句，如果不苛刻地说是失败，至少也是平庸之作。

诗词语言提炼是一个很艰难的过程，不仅仅是个人的，而且是属于历史的。诗人写诗，并不是从零开始的，经典的文本蕴含着历代诗人经验的深厚积淀，离开了历史的积淀，对文本作孤立的分析是不可能到位的，因而应该将之还原到历史的潮流和母题的、形式的、意象的增值或者贬值的过程中去。

宋祁这句词并不是凭空而来的，而是对历史的师承和突破。清人王士祯在《花草蒙拾》中认为，此句实是从花间派词句“暖觉杏梢红”转化来的：

“红杏枝头春意闹”尚书，当时传为美谈。吾友公勇极叹之，以为卓绝千古。然实本花间“暖觉杏梢红”，特有青蓝冰水之妙耳。

原词系五代后晋和凝《菩萨蛮》词句：“暖觉杏梢红，游丝狂惹风”。这个历史的还原有道理，因为视觉的杏梢红是与触觉的“暖”联系在一起的。宋祁将之从暖/热，发展为“闹”，可谓是青出于蓝而胜于蓝。原句表现杏花之红，只给人一种暖的感觉，而宋祁的红杏在枝头“闹”，不但是暖，而且给人一种喧闹的联想。多了一个层次的翻越，在艺术上就升了一大格。

联想的精致是西方的通感所不能包含的，因而对于西方理论，可学习而不能满足于追随。要突破、突围，还要从中国的文本的特殊性中去具体分析。这种分析，还可以延伸到现代新诗中去。戴望舒的《雨巷》中写到抒情主人公希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘，“她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”“太息一般的眼光”。这里的主体意象来自五代李璟的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，把丁香在性质上定为爱情的忧郁，丁香本身是淡淡的。戴望舒就这样把颜色、气味和声音有机地、和谐优雅地结合起来，成为现代诗中难得的经典。