“红杏枝头春意闹”:千年解读中的理论和方法问题

2020-10-13 12:23:18 语文建设 2020年9期

孙绍振

当我国古典诗歌在公元八世纪达到盛唐气象的抒情艺术高峰时,欧洲各大国还处在史诗传说时期。英国最古老的叙事性史诗《贝奥武夫》,现存古英语、撒克逊方言的手抄本,出现于公元十世纪。法国的史诗《罗兰之歌》,传唱于公元十一世纪。德国的《尼拔龙根之歌》,以古德国高地方言完成于十三世纪左右。三者号称欧洲文学的三大史诗。至于俄国的史诗《伊戈尔王子远征记》还要等四百年。欧洲的抒情性质的格律诗、十四行诗,最初以意大利西西里岛上的方言写成,后来但丁、彼德拉克才以拉丁文写成风行欧洲的经典,那已经是公元十三、十四世纪,李白、杜甫、王维以后四五百年了。

当时的欧洲还没有一个抒情诗人足以与李白、杜甫、王维比肩。在东方,日本、越南、朝鲜倒是有不少抒情诗人,但是当时的越南、朝鲜还没有自己的文字,他们的诗人只能用汉字,依照中国近体诗的格律写作。日本则以汉字为基础,加上他们的假名,总算有了自己的文字,但是贵族文士、妇女仍然以用汉语写作近体诗为荣。

唐诗的抒情艺术水准是世界高峰,巅峰越高,攀登的难度越大,但是艺术就是挑战难度。几百年中,诗为考试科目,士子们奉献一生,攀登艺术的峰顶,作生命的赌博,只要留下几个脚印,也算不负此生。正是无数人以生命作赌的积淀,为盛唐诗建构了豪华的基础。一旦形成盛唐气象,真是“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”。太多的杰作,不仅使一般读者,而且让专业人士,产生了审美疲劳,轻率地相信了“李白斗酒诗百篇”那样夸张的诗化论断,几乎忘记了每一首经典杰作都是生命的、情感的探险,都是诗人与形式、格律、语言漫长搏斗的记录。

要写出许多能够震撼当时、后世的诗作,须要苦心孤诣地耗费心血。因而,把大量的生命投入炼字炼句,在诗歌艺术的殿堂里建功立业便成为诗人们的一大人生课题。著名的是贾岛的“两句三年得,一吟双泪流”。这肯定有所夸张,但也说明刻意追求在艺术上出格并得到欣赏,是如此重要。比他晚半个多世纪的卢延让以《苦吟》为题,有“吟安一个字,捻断数茎须。险觅天应闷,狂搜海亦枯”。这种在想象、用语上,上天人海,搜索枯肠,生动地显示了一种苦吟的狂热。诗人的最高目标不仅是在当时,而且是在历史上留下自己的杰作。李白说得坦率:“屈平辞赋悬日月,楚王台榭空山丘。”艺术价值不朽,高过帝王的荣华。但是,艺术歷史的淘汰是严峻的,像李白们那样实现不朽的愿望,概率是极低的,许多不无才华的诗人,难得为后世留下一整首经典的诗作。唐人写了那么多登临眺望的诗,但能像许浑那样在《咸阳城西楼晚眺》留下一句“山雨欲来风满楼”,被后世作为哲理性格言而广泛运用,就得感谢命运之神的青睐了。比许浑还要幸运的是宋祁和张先。并不一定是因为他们的词作比许浑的更有水准,而是因为后世诗词话家,对他们的一句词中的一个字,反复炒作了近千年。

宋祁的成就是多方面的。他做过很多不小的官,初任复州军事推官,经皇帝召试,授直史馆。历官龙图阁学士、史馆修撰、知制诰(为皇帝起草文件)。与欧阳修等合修《新唐书》(大部分为宋祁执笔),前后十余年,书成,进工部尚书,拜翰林学士承旨。一生写过上千首诗词,但最后留在今人口头的只有“红杏枝头春意闹”。就是因为其中的这个“闹”字,让他得了一个“红杏尚书”的雅号。原词如下:

东城渐觉风光好,觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。

应该说,这首词整体而言,在宋词中并不算最杰出的一类。同时还有一个叫张先的,也是以一语成名:

张子野(先)郎中,以乐章擅名一时。宋子京(祁)尚书奇其才,先往见之,遣将命者,谓曰:“尚书欲见‘云破月来花弄影郎中,可乎?”子野屏后呼日:“得非‘红杏枝头春意闹尚书邪?”遂遽出,置酒尽饮。盖二人所举,皆其警策也。

张先做过不小的官,以尚书都官郎中致仕,写词写到八十多岁,则以“云破月来花弄影”的“弄”字总结其一生。这个“弄”字,不是一般云移月动、花影飘拂的意思,而且还有演奏乐曲的意味。弹琴的文雅说法是弄琴,王涯《秋夜曲》有“银筝夜久殷勤弄”。其妙在:第一,月光下花和影的移动,有某种旋律的意味;第二,以听觉之乐音形容视觉之花与影,暗喻不着痕迹。对其的评价,后世没有争议。

而“红杏枝头春意闹”,因为有争议,所以更为脍炙人口。宋祁死后好几百年,后世对于这个“闹”字,仍争论不休。清朝评论家、戏剧家李渔《窥词管见》认为这个字用得无理:

琢句炼字,虽贵新奇,亦须新而妥,奇而确。妥与确,总不越一理字,欲望句之惊人,先求理之服众。时贤勿论,吾论古人。古人多工于此技,有最服予心者,“云破月来花弄影”郎中是也。有蜚声千载上下,而不能服强项之笠翁(李渔晚号)者,“红杏枝头春意闹”尚书是也。“云破月来”句,词极尖新,而实为理之所有。若红杏之在枝头,忽然加一“闹”字,此语殊难着解。争斗有声之谓“闹”,桃李“争春”则有之,红杏“闹春”,予实未之见也。“闹”字可用,则“吵”字、“斗”字、“打”字,皆可用矣。宋子京当日以此噪名,人不呼其姓氏,竟以此作尚书美号,岂由尚书二字起见耶?予谓“闹”字极粗极俗,且听不入耳,非但不可加于此句,并不当见之诗词。近日词中,争尚此字者,子京一人之流毒也。

而清代贺裳在《皱水轩词筌》中则认为:

词虽以险丽为工,实不及本色语之妙。如李易安“眼波才动被人猜”(李清照《浣溪沙·绣面芙蓉》词句)……观此种句,觉“红杏枝头春意闹”尚书,安排一个字,费许大气力。

他认为,“闹”字虽然好,但是人工痕迹太明显了,不如李清照那种女性眼光一动就有人产生过多的猜想。同时人方中通在《与张维》中则反驳他:

试举“寺多红叶烧人眼,地足青苔染马蹄”(王建《江陵即事》)之句,谓“烧”字粗俗,红叶非火,不能烧人,可也。然而句中有眼,非一“烧”字,不能形容其红之多,犹之非一“闹”字,不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理,岂同时文之理、讲书之理乎?

为了这个“闹”字,争论到二十世纪。王国维说:“‘红杏枝头春意闹,著一‘闹字,而境界全出。‘云破月来花弄影,著一‘弄字,而境界全出矣。”只是下个结论,并没有讲出道理来。吴世昌先生补充说:“‘闹字‘弄字,无非修辞格中以动词拟人之例,古今诗歌中此类用法,不可胜数。”

吴先生似乎把问题的性质仅仅看成是修辞,这显然太简单了。钱锺书倒是认为,方中通的“理外之理”有理论价值,但是没有讲清楚。他举出更系统的例证说明宋人常用“闹”来形容无声的“色”,略引如下:

风吹梅蕊闹,雨细杏花香。(宴几道)

水北烟寒梅似雪,水南梅闹雪千堆。(毛滂)

车驰马骤灯方闹,地静人闲月自姘。(黄庭坚)

三更萤火闹,万里天河横。(陈与义)

百草吹香蝴蝶闹,一溪涨绿鹭鸶闲。(陆游)

行入闹荷无水面,红莲沉醉白莲酣。(范成大)

月翻杨柳尽头影,风擢芙蓉闹处香。(陈耆卿)

钱先生还认为,“方中通说‘闹字形容杏之红,还不够确切,应当说‘形容花之盛(繁),‘闹是把事物无声的姿态说成有声音的波动,仿佛在视觉里获得了听觉的感受”“用心理学或语言学的术语来说,这是‘通感(svnaesthesia)或感觉挪移的例子”。欧美诗人往往也用之,到象征派则多用甚至滥用,“几乎是使通感成为象征派诗歌风格的标志”。

钱先生学贯中西,用“通感”来阐释“红杏闹”,把中国古典诗话的感性语言上升到了心理学、语言学上,可以说是破天荒地将问题理论化了,但还是留下了深入分析的余地。钱先生虽引用了这么多宋人诗词中“闹”字的例证,但是,并没有明确分析所举诸人之作的优长和局限。如宴几道“风吹梅蕊闹”,毛滂“水南梅闹雪千堆”,用“闹”字来渲染梅花,梅花是白的,含清高的韵味,根本就“闹”不起来。黄庭坚“车驰马骤灯方闹”,用“闹”字形容灯火是多余的,前面的车驰马骤已经够闹的了。陈与义“三更萤火闹”,萤火是微弱的,背景是黑暗的,萤火虫再多也形不成“闹”的感觉。陆游“百草吹香蝴蝶闹”,蝴蝶纷飞,引发轻盈的感觉,绝不会有闹哄哄的联想。至于范成大“行人闹荷无水面”,荷花虽艳,但很难凭空产生“闹”的联想。陈耆卿“风擢芙蓉闹处香”,显然联想生硬。因此上述诸作后世不传,而“红杏枝头春意闹”却“闹”了一千年,生动而贴切。李渔所谓:“争斗之声谓之‘闹。桃李‘争春则有之,红杏‘闹春,予实未之见也。‘闹字可用,则‘吵字、‘斗字、‘打字,皆可用矣。”然而,这种抬杠是很粗心的。

第一,李渔没有注意到“闹”字前面有个“红”字。在汉语里,存在着一种千百年积累下来的潜在的、自動化而又非常稳定的联想机制。红杏,作为色彩本来是无声的,但汉语里“红”和“火”可以自然地联系在一起,如“红火”;“火”又可以和“热”联系在一起,如“火热”;从“热”就自然联想到了“热闹”。所以“红杏枝头春意闹”之“闹”字,取“热闹”之意,既是一种以声形色的、陌生的(新颖的)突破,又是对汉语潜在规范的发现。正如波德莱尔在《感应》一诗中所写:“芳香、色彩、音响全在互相感应/有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样/柔和得像双簧管,绿油油像牧场”。这里的芳香之嗅觉、双簧管的听觉和绿草牧场的视觉,统一在“儿童肌肤”,双簧管、牧场的绿油油,在性质上是新鲜的,在程度上是柔和的。这样才形成了嗅觉、听觉和视觉的和谐感应或者交响。

为什么不可以用“打”或“斗”呢?“打”和“斗”虽然也是一种陌生、新颖的突破,却不在汉语潜在的联想机制之内,“红”和“斗”“打”都没有现成的联系,故构不成和谐的感应、交响。

第二,钱先生只是举出了有那么多宋人用了有声的“闹”,但是并没有证明这些“闹”字和宋祁的“红杏枝头春意闹”同样精彩。这里有个理论性问题:中国古典诗歌的意象的感染力并不在孤立的字眼,而是在于意象群落之间潜在的联想义。“红杏枝头春意闹”之所以不朽,不仅在于“红”与“杏”之间单纯的声与色的联想机制,而且在于其内涵“春意”。红杏之红,是春天来得如此鲜活之感,这种鲜活之感还得力于与前面一句“绿杨烟外晓寒轻”的对比。绿杨如烟,晓寒尚轻,正是在这样的背景下,红杏之色显得不但夺于目,而且喧于耳。

分析出这一点就不难明白,宴几道等人之“闹”,在后世之所以寂寂无闻,不但是因为字面的联想生硬,而且句问缺乏埋伏和照应。正如贺知章“不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀”,春寒料峭,有锋利之感,但春风可以用剪刀来比喻,却不可以用菜刀来形容,因为前面有“细叶裁出”的“裁”字埋伏在那里,“剪裁”是汉语固定联想,故而陌生中与熟悉统一,不像在英语里剪与裁是两个不相干的字(cut和design)。

钱锺书先生拿出了这么高深的学问,也还没有穷尽“闹”字的精妙。这是不是隐含着启示:要读透我国古典诗词的精致,不能满足于西方文论举例。不管多么权威的西方文论都只是普遍性的,而经典杰作则是特殊的,特殊性内涵大于普遍性的。普遍性的原则,是将文本中的特殊性抽象了的结果。文本分析的任务,不是将丰富的特殊内涵归顺于普遍的抽象,而是要在具体分析中将特殊性,也就是艺术的生命还原出来。西方人所说的通感只是普遍的抽象,在特殊的实践中既可能成功,也可能失败。钱锺书先生前述已经指出了法国象征派对于通感的滥用,导致失败。同样,钱锺书先生所举宋人之词句,如果不苛刻地说是失败,至少也是平庸之作。

诗词语言提炼是一个很艰难的过程,不仅仅是个人的,而且是属于历史的。诗人写诗,并不是从零开始的,经典的文本蕴含着历代诗人经验的深厚积淀,离开了历史的积淀,对文本作孤立的分析是不可能到位的,因而应该将之还原到历史的潮流和母题的、形式的、意象的增值或者贬值的过程中去。

宋祁这句词并不是凭空而来的,而是对历史的师承和突破。清人王士祯在《花草蒙拾》中认为,此句实是从花间派词句“暖觉杏梢红”转化来的:

“红杏枝头春意闹”尚书,当时传为美谈。吾友公勇极叹之,以为卓绝千古。然实本花间“暖觉杏梢红”,特有青蓝冰水之妙耳。

原词系五代后晋和凝《菩萨蛮》词句:“暖觉杏梢红,游丝狂惹风”。这个历史的还原有道理,因为视觉的杏梢红是与触觉的“暖”联系在一起的。宋祁将之从暖/热,发展为“闹”,可谓是青出于蓝而胜于蓝。原句表现杏花之红,只给人一种暖的感觉,而宋祁的红杏在枝头“闹”,不但是暖,而且给人一种喧闹的联想。多了一个层次的翻越,在艺术上就升了一大格。

联想的精致是西方的通感所不能包含的,因而对于西方理论,可学习而不能满足于追随。要突破、突围,还要从中国的文本的特殊性中去具体分析。这种分析,还可以延伸到现代新诗中去。戴望舒的《雨巷》中写到抒情主人公希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘,“她是有丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳”“太息一般的眼光”。这里的主体意象来自五代李璟的“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”,把丁香在性质上定为爱情的忧郁,丁香本身是淡淡的。戴望舒就这样把颜色、气味和声音有机地、和谐优雅地结合起来,成为现代诗中难得的经典。