山水画论中的虚静精神

张雨 罗金强 苏振玲 王一凡

摘要：虚静是中国古典美学的一个重要命题。自南朝的宗炳将虚静精神落实于山水画论开始，由思辨理论到可感的视觉建构，以艺术形式表现虚静的探索过程经历山水画的发展、诗画结合的反思、文人画意境的重现几个阶段。这种从具体的形象中体悟虚静精神的表达，既是对艺术的崇高追求，更是体悟自然的胸怀。

关键词：虚静;山水画论;艺术精神

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）18-00-02

一、山水画画论中的虚静观

（一）超越世务情调的生活实践——以宗炳、王微为代表

宗炳之前的庄学理论，即自魏晋玄学兴盛以来，都极为强调精神上与“道”的相融，但却始终没有将“道”落实到生活实践中来。至宗炳，提出“神本无端”和“栖形”，将“道”归纳到感官上，而后通过借助山水之形，又将“神”安顿到山水画中。从此，“道”从虚无的精神追求升华，成了一种现世的体悟。以“体道”为核心的虚静学说也终于成了一种可以被落实到实践之中的生活性格。

宗炳的理论，主要是在其著作《画山水序》中进行论证。

“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山川，质有而趣灵。……山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。”[1]

其中所提及的“媚道”便是在山水之姿中享受“仁者之乐”，在山水的趣灵中达到“道”的升华。这一心绪的转变过程，从山水之形到“以身发道”便是一种虚静的心态。但这种虚静的心态除却借助山水媚道以外，还需体悟者本就有隐逸的情怀，才能在自然中有所通。

山水媚道的宗炳以外，还有从山水这一客体的有限之美中得到无限的精神抒发的王微。以虚静之心观山水是王微在山水画的发展中所做出的重要成就。宗炳与王微，都是寄情与自然才完成了对生活实践的超越;在精神上与自然完满契合的过程中，将虚静之心落实于艺术形式，不仅促进了道家学说的发展，同时也为中国山水画这一艺术形式注入了灵魂。

（二）荆浩、郭熙的意在笔先

在宗炳、王微强调了山水画中的艺术精神之后，荆浩、郭熙在体会这种精神的基础上继续前进，提出了一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出，所以能“自然布列于心中，不觉见之于笔下。”

“意在笔先，画尽意在”这二句有关中国绘画的神与形的讨论时由其出处开始，但无论其是否为荆浩《笔法记》中所摘录，不可否认的是，作为宗炳、王微之后的关键人物——荆浩的山水画论的确是传达这一思想的。“思者，删拔大要，凝神形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[2]其中可以看出荆浩着重的是“凝神形物”，在心中对自然有一个具体的把握，而后“文采自然，似非因笔”，将心中对自然的理解顺畅的流出，不带任何世俗之心的干扰。即要求将虚静的心境化为具体的，可感的艺术，将自然中的无限之美在方寸之间的宣纸上表现出来，同时还要求呈现出来的具体形象中自有无限的悠然意境。

荆浩的《笔法记》是集山水画意境与形式之美为一体的重要著作，代表着中国山水画的成熟，也代表了文人与自然意趣的真正相融。

但若是沉溺于精神解放的山水之灵，很可能陷入虚无而非虚静的心态，将原本无功利的美感当作一种必需的功利品去追逐。因此，至北宋年间，郭熙又提出了平衡精神与生活的艺术情调。

这种似乎“社会化”的艺术情调看似是将纯粹的艺术放进了繁杂的生活，但将人的真实的社会生活需求通过艺术的形式来反映，也能够达到另一种纯粹的精神境界。

“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不常见之于笔下。”[3]

其中的“宽快”即虚静，“胸中宽快”方可“自然布列于心中，不常见之于笔下”，与荆浩的“凝神形物”然后“文采自然”异曲同工，都是艺术家精神的涌现。

二、诗画传统中的纯粹追求

魏晋玄学的兴起，是以庄学中的精神境界为至高追求。

从六朝骈文、迎合玄学盛兴而产生的山水诗、陶渊明的田园诗，到唐朝的诗画传统，北宋的古文运动的再次复归和探讨。用文学虚静的追求和在绘画中追逐虚静的心态一样，都在不断地前进着。然而，由于在文学虚静这一形式在产生之初便有的为艺术而艺术的世俗心态，陶渊明之前的山水诗大多都只是当时士人的一种自怜。至陶渊明的田园诗，虚静在文学中的意义才得以真正诠释。

唐朝以后，随着纯水墨画的技法成熟和盛唐时期诗歌巅峰的到来，题画诗成为一种流行。用诗意尽画意来体现当时的艺术精神。王维的“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”与画纸上的山水相映，将作者的诗情画意生动地流溢出来。

北宋时期，欧阳修尽力摆脱前朝的辞藻铺陈，以画境中的淡泊深远入文学;并发起了相关古文运动。

歐阳修对画的要求是“萧条淡泊”“闲和宁静趣远之心也”，也是其所提倡的古文的极谊。这既是绘画艺术与古文学相通的时代映像，也是以欧阳修为代表的一批文人对脱离世俗，追逐更加平静的精神世界的需求。东坡的胸有成竹、黄山谷的命物之意审、晁补之的遗物以观物，都反映着宋代画论的发展与当时文人的心态。

三、元代文人画的新意境

元代文人画是在承接前人的基础上对生命意义的一种重新探讨。至元代，绘画技法已经得到了基本成熟，这个时候便可能发生不同于前代的其他超越。

元代画论讨论的一个基本问题——绘画的形体中对生命意义的理解应当如何落实则是在画论已有的基础上进行再次创新。

在前朝的山水画成就已经达到了一定高度的基础上，元代的文人画是一种有选择的继承，不是完全的以山水画为主要的绘画形式，元代的生命真实也落实到了花鸟画，这与元代文人对生命意义的思索和深厚的人文情怀是密不可分的。

正如清代画家戴熙认为，画不仅要可感，还要可思。“可感”强调画要传达生命的感觉，但必由此生命的感觉上升到“可思”，也就是可以打动人的智慧。这种生命的感觉，必是艺术的气质。艺术的气质是瞭远的，悠扬的，得意于纯净的美感的。无论是山水画的简练，还是花鸟画的玲珑，绘画艺术都必须蕴含着独特的纯粹。

因此，元代文人画探讨的不再是“像”與“不像”的形式问题，而是对画中的内容是否具有意境的问题，即脱离了传统的“文胜质则也，质胜文则史，文质彬彬”的文艺观点，用“重质轻文”的方式来表明作者内心对纯粹美感的世界的向往。

从精神上来看“虚静”，是一种不含自身主观的“感觉”世界，而这种感觉世界在后世逐渐转化成了某种艺术精神，并以具体的艺术形式得以时，便是一个丰满、生动、充满了纯粹美感的世界的展现。

四、以虚静体现“美”的艺术精神

从道家学说到山水画，再以山水画为发轫对绘画中的精神进行不断的思索。用放空的心态去感知美的艺术，并以此为追求既是艺术的内蕴，更是澄明的道家精神。

美的追求是艺术的一个永恒特性，但美的追求绝不是虚静本身的目的，虚静强调的是自然通向艺术时所蕴含的某种美感，即实现美的过程大于客观美的形式。选择山水画作为这其依托，便是恰好传达了这种流向自然时洒脱澄澈的心境和在这种心境中获得的丰富精神体验。

山水画自魏晋萌发至唐宋成熟，其具有传世价值的主要原因在于其中永恒的审美体验，即使人在“静知”的状态中获得的美的体验，“所谓‘静知，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的。所以是‘一知。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。”[4]。而此种静知，从万物流动的虚空中获得真实的生命价值，用具象来表现的需求，也是促进山水画产生的内在条件。

“虚实相生”的万物流动，“涤除玄鉴”的空明心境。二者结合反映到现世之中，形成了道家至高至纯的“体道”境界，于是虚静作为一种理想的道学心境产生。

而绘画艺术中，超越了世俗的功名之心，真正体现了虚静精神的是在“传神”的人物画基础上发展出来的山水画，山水画以万物融于胸怀的自然之感将“澄怀味象”的心境表达了出来。

因此，虚静既是绘画艺术尤其是山水画发展的重要驱动，绘画艺术的发展过程也使虚静得到新的经验。由形而上的学说到生动的山水，虚静在此过程也完成了从思辨理论到艺术美学的突破。

参考文献：

[1]宗炳.画山水序[M].北京：人民美术出版社，1986.

[2]荆浩.笔法记[M].北京：人民美术出版社，1963.

[3][宋]郭思，编，杨无锐，编著.林泉高致[M].天津：天津人民出版社，2018.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010.