浅析艾伦·科普兰的音乐欣赏三阶段论

王宇诗 陈浩轩

【摘要】受到汉斯立克音乐自律论的启发——音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，科普兰音乐欣赏三阶段论最终也回归到音乐本身，即纯音乐。他认为，“理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因”。美感，表达，纯音乐——三个阶段由浅入深，既相互联系，又彼此矛盾。

【关键词】艾伦·科普兰；音乐欣赏

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

受到汉斯立克音乐自律论的启发——音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，科普兰音乐欣赏三阶段论最终也回归到音乐本身，即纯音乐。他认为，“理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因”。美感，表达，纯音乐——三个阶段由浅入深，既相互联系，又彼此矛盾。

一、艾伦·科普兰及其著作

（一）人物简介

艾伦·科普兰（1900-1990），美国当代著名的作曲家、指挥家、讲演者、资深音乐评论家。他的音乐作品种类繁多，包括交响乐、管弦乐、芭蕾舞音乐，室内乐、钢琴曲、电影音乐、歌曲等。曾获1967年奥斯卡最佳配乐奖。科普兰在大量创作音乐的同时，还撰写了大量的音乐评论。

（二）关于《怎样欣赏音乐》[1]

书名虽为《怎样欣赏音乐》，但是书中序言明确指出，光靠读一本教你如何去理解音乐的书，是完全比不上亲身去倾听音乐的。全书表达了科普兰音乐欣赏的一个宗旨——不必强求对音乐所包含的含义，特别是具体的音乐含义。他在书中有如下表达：“用故事和描述性标题来解释音乐，又在名作主题上加入打油诗作为结束，对解决聆听者问题毫无意义……理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因。”这样的表述与其提出的音乐欣赏三段论是相通的，科普兰的音乐欣赏追求聆听者最终能够回归到作品本身，回归到音乐要素中去。

二、音乐欣赏三阶段论

在《怎样欣赏音乐》一书中，科普兰提出音乐欣赏的三阶段论，即：第一阶段美感；第二阶段表达；第三阶段纯音乐。

（一）美感阶段

美感阶段即纯粹为了对音响的乐趣。这一阶段仅仅是对音乐表象的欣赏，是对一首歌的整体印象，我们甚至不用任何方式的思考。正如我们坐在咖啡厅，浑然不觉地就已经融入了咖啡厅给我们制造的慵懒的音乐氛围中了。

这一阶段是非常浅显的，音乐的价值绝不仅仅是让你获得心灵的宽慰。在这个信息爆炸的时代，欣赏音乐也容易进入一个误区——最好听的音乐，就是由最伟大的作曲家写的。先不说哪一首乐曲最好听，也不谈哪一个作曲家最伟大，每一个作曲家都有自己的个性、风格、特征，一味以自己的美感体验作为衡量标准是很片面的。因此，在这个浅显的欣赏音乐的初级阶段，聆听者要对所欣赏的音乐保持客观、理性的态度。

（二）表达阶段

这一阶段是作曲家倾向于回避讨论的内容。一首乐曲、一个乐章，它到底想要表达悲伤还是快乐，又到底是怎样的悲伤、哪种快乐？我们或许在听过一首乐曲后，会对其感情有所感悟和理解，但是我们做不到说服所有人与我们自己有相同的理解。科普兰说：“我们不应该导致一个极端，即否认音乐有‘表达的权利。”这句话的意义在于，我们既不能否认音乐确实表达了某些含义，但是这些含义又是因人而异、因时而异的。如果一时找不到准确的词语来形容，那也没有必要强求一定要找到及其匹配的词语，这是没有意义的。

还有一点不可否认的是，对于初学者，我们还是应该给予他们一些文字上的提示，以此帮助他们更好地具有音乐辨别能力。比如在理解柴可夫斯基的音乐和理解巴赫的音乐时，初学者更容易对柴可夫斯基的音乐有强烈的共鸣，柴可夫斯基的音乐表达的内容相对于巴赫更明显、更具体，但是，经过时间的磨炼会发现，巴赫的作品更耐听，而原因恰恰就是我们每一次的聆听几乎都无法对他的作品下一个定义，或者与某个具体事物相联系，但每一次我们都能体会到新的内涵。正如流行歌曲的歌词，每一遍都在讲述相同的情感，相同的故事，很快就厌倦了，而每一次都有细微差别的作品才更有生命力。

（三）纯音乐阶段

这一阶段作为音乐欣赏的最后阶段，对聆听者的音乐素养要求更高，是更有意识地去聆听旋律、节奏、和声及音色，也就是音乐的要素。

一首乐曲最先吸引住人的，笔者认为是其音色，从第一个小节我们就能够辨别是什么乐器在演奏。为什么使用这个乐器而不是其他的，这是作曲家在构思的时候决定的，哪个音色最符合他所作的这个乐思的内涵，能够达到他想要的效果。在对音色的欣赏方面，科普兰对于打击乐的作用是这样评价的：“打击乐的效果与使用形成反比——即愈是关键时刻使用，效果愈不好。”打击乐通常没有音高，作为一个配角，在关键的时刻容易让人失去对关键旋律节奏的倾听，打击乐更应该在不经意间流露它的影响力。其次，对于管弦乐的欣赏，众多音色交织在一起，欣赏时应该从中分辨提取出主旋律的素材，这应该是相对容易的，因为作曲家在配器的过程中已经考虑过了音色覆盖、超越等问题。

第二个能快速分辨的音乐要素应是节奏。许多时候，我们能够跟着音乐不自觉地晃动身体，那就是对音乐节奏感知的体现。在欣赏音乐的过程中，我们难免会遇见急促、密集又复杂的节奏，但是我们始终要记得，作曲家也是人，他的耳朵也是人耳，他所作的节奏再复杂也是为了人耳而作的，遇见这样的情况，科普兰说：“所要做的一切就是放松，任凭节奏以它的方式与你相处。”

第三个是旋律。旋律是引导聆听者自始至终地听完一首乐曲的一根线条。通常我们对连贯的、优美的、长的旋律会产生较大的共鸣，这个共鸣与前两个要素是分不开的。

最后，也是最复杂的——和声。19世纪后，作曲家到底是根据和声学来创作作品，还是作曲家创作之后，理论家们再去分析他们的作品呢？我认为是后者，当我们机械地按照和声学的规则排列音高，精准对位后，得到的是没有内涵，没有生命力的音乐。所以，作曲家凭自己的直觉和第一时间的灵感创作出作品，理论家们再去解释他们的逻辑思维。这往往导致音乐专业人士走入一个极端，一定要给某个音乐定下一个内涵，或是得到一个合理的解释。至此，德彪西的作品宣告了一个完全自由的和声新时期的开始。以《雨中花园》为例，曲中运用大量不协和音程，多次转调，乐段与乐段之间也是风格迥异。作为印象派的作曲家，德彪西的作品的精妙之处就在于，雖然有标题，但是仍然在每一次重新欣赏时都有新的发现。对于不协和音程，科普兰有这样的评价：“不谐和音只是相对的——对于你。”意思是，你认为这个和弦乃至旋律走向不和谐是因为你自身，是你的耳朵没有习惯于这样的音响形式，当你习惯了，那么就没有不和谐的音了。

（四）三阶段之间的关系

首先，美感与表达阶段是很容易联系在一起的，大多数时候，美感的产生是音乐表达出的意境、氛围与人的情感发声共鸣的产物。当你无法获得情境、情感上的共鸣时，你就难以对这首乐曲产生好感和美感。例如，对于20世纪新音乐的作曲家勋伯格的作品《华沙的幸存者》，如果在不告诉你这个标题的前提下，你很快会对这首作品尖锐、无序、强弱反差极大的音响感到反感，而它实则是想表达战场的残酷混乱。

其次，美感与纯音乐也是密不可分的，这是浅层进入深层的变化，更是一种质的变化。不能否认的是，要自然地从美感过渡到纯音乐聆听者需要有一定的音乐基础知识的储备，这样才有能力去分析音乐中到底存在着些什么。一首乐曲一开始吸引你的是其极具美感的旋律，而后你就会越发集中注意力到其主旋律、主旋律的节奏、音色，以至关注到它的和声进行、它的终止式、它的曲式结构，最后在多次反复的过程中已经逐渐从美感引起的兴趣上升到“纯音乐”的阶段。

最后，表达与纯音乐从某种程度来说是矛盾的。一方面更注重音乐所表达的含义，另一方面则落在音乐本身，这仿佛是音乐他律论和音乐自律论的碰撞，但是，矛盾的对立面更说明了两者密不可分。初学者从音乐的美感、表达出发，辨别不同作曲家在体裁形式、风格流派、个性特征上的不同。作曲家是有感情的，他们的作品是其自身情感和灵感的抽象表现；演奏者是有感情的，他们从乐谱的标记中最大程度地理解作曲家想要表现的效果；聆听者更是有感情的，他们从演奏中体会、发掘作品的深意。纯音乐则是我们欣赏音乐的最终追求，是对于音乐最透彻、最深层次的理解，是暂时放下内心对音乐的主观理解，从客观的、实际存在的音乐符号语言中去探索音乐本身带给我们的美。

参考文献：

[1]何舒曼.阿波罗给予的天才——论科普兰的音乐评论[J].吉林艺术学院报，2004（1）：6-8.

[2]廖莹莹.浅析音乐美学中的自律论——一汉斯立克《论音乐的美》为例[J].北方音乐，2018

[3]（美）科普兰（A.Copland）著，丁少良译.怎样欣赏音乐[M].北京：人民音乐出版社，1984.

作者简介： 王宇诗（1995-），女，汉族，湖北，杭州师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐教育；陈浩軒（1996-），男，汉族，福建，杭州师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐教育。