沈周《夜坐图》考析

2020-11-09 04:03:39 东方收藏 2020年10期

陶李

一、作者沈周

沈周,字启南,号石田,明朝画家,与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。王穉登《吴郡丹青志》曰:“先生绘事为当代第一。” 董其昌称:“笔法苍润,布置高古,当为本朝第一。”明中叶后,吴门派在画坛盛极一时,吴门派画家画法上追董巨诸家,近承元四家,沈周则是吴门画派的创始人和代表。

沈周一门三代画家,其早期绘画继承家学,并师承杜琼、谢缙、刘珏等人,属董巨至元四家系统。他的创作时间超过五十年,风格多变。明代李日华在《六研斋笔记》中这样记载:“石田绘事,初得法于父、叔,于诸家无不烂漫;中年以子久为宗,晚年醉心梅道人,酣肆融洽。”综合前人研究,可以将他的创作生涯划分为三段:四十岁前为早期,偏好王蒙,心摹手追,形神皆似。山水布景繁复,笔法工细劲健,格调缜密精严;四十岁左右,他开阔眼界,除师法元四家、着力黄公望外,唐宋诸家均有涉猎。此时的他既可精微细密,又能雄健广大,逐渐形成“细沈”与“粗沈”两种截然不同的风格;直到六十岁左右都属沈周绘画中期;六十岁以后为晚期,独好吴镇,下笔粗简,苍郁雄浑,炉火纯青。文氏一门、青藤白阳、四僧八怪、前后海派,俱得其惠。

沈周书法初学钟王、宋四家,兼学诸家,四十岁之前为早期;四十岁前后着力宋四家,端整秀丽,结字修长,笔画提案用力明显,行距均匀,是为中期;六十岁前后倾心黄庭坚,逐渐参以己意,书风转向潇洒,后喜用狼毫长锋,线条锋锐,结构跌宕,中宫紧收,四维开张,长撇大捺,遒劲奇崛,与其绘画分期基本吻合。

二、《夜坐图》

本文讨论的沈周《夜坐图》(图1),纸本浅设色,立轴,纵82.8、横21.8厘米,现藏于台北故宫博物院。此图前景部分有巨石,石上两树几乎平行地向左倾斜,以中锋淡墨勾勒樹干,右侧的一棵树较为低矮,枝叶浓淡相间,以淡墨为主,墨气淋漓,近似于“久雨新霁”的湿润感。另一棵树盘曲直上,坐落于屋舍与山坡之间。后有一石板桥,桥下溪水潺潺。山林之间房屋四五座,茶室中有一文人合手而坐。近处桌上放着蜡烛一盏和书册数帙,屋舍被山石、竹木环绕。远景分立两座高山,峭壁垂空,更远处水汽氤氲,隐约可见远山。图为浅设色山水,山石以勾皴为主,石色墨中有青,山色墨中有赭。粗笔写树石,斫拂式短皴、枯笔点苔相结合。

卷上自题《夜坐记》:“寒夜寝甚甘,夜分而寤,神度爽然,弗能复寐。乃披衣坐起,一灯荧然相对,案上书数帙,漫取一编读之;稍倦,置书束手危坐,久雨新霁,月色淡淡映窗户,四听阒然。盖觉清耿之久,渐有所闻。闻风声撼竹木号号鸣,使人起特立不回之志;闻犬声狺狺而苦,使人起闲邪御寇之志;闻小大鼓声,小者薄而大者渊渊不绝,起幽忧不平之思;官鼓甚近,由三挝以至四至五,渐急以趋晓,俄东北声钟,钟得雨霁,音极清越,闻之有待旦兴作之思,不能已焉。余兴喜夜坐,每摊书灯下,反复之,迨二更以为当。然人喧未息而又心在文字间,未尝得外静而内定。而于今夕者,凡诸声色,盖以定静得之,故足以澄人心神情而发其志意如此。且他时非无是声色也,非不接于人耳目中也,然形为物役而心趣随之,聪隐于铿訇,明隐于文华,是故物之益于人者寡而损人者多。有若今之声色不异于彼,而一触耳目,犂然与我妙合,则其为铿訇文华者,未始不为吾进修之资,而物足以役人也已。声绝色泯,而吾之志冲然特存,则所谓志者果内乎外乎,其有于物乎,得因物以发乎?是必有以辨矣。于乎吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉!嗣当齐心孤坐,于更长明烛之下,因以求事物之理,心体之妙,以为修己应物之地,将必有所得也。作《夜坐记》。弘治壬子秋七月既望,长洲沈周。”

画心处有乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、御书房鉴藏宝等印章。《夜坐图》曾收录于《石渠宝笈初编》下册,内记“素笺本,淡着色”“下有启南、石田二印,前署‘夜坐记三字,轴高二尺六寸五分广六寸八分 ”。弘治壬子秋七月既望即1492年农历七月十六日,时年沈周66岁,属艺术创作的晚期。整幅画大体风貌比较接近“粗沈”面貌。

三、画面分析

文人画强调“书画同源”,沈周的皴法,更接近于“写”,画山石时披麻皴、短斫交错,中锋用笔,长笔中间多有扭曲抖动,短斫用笔粗且肯定,有吴镇粗头笔法的痕迹。文徵明称其为:“墨痕惨淡法古意,笔力简远无纤尘。”在沈周传世作品中,《魏园雅集图》山石用解索皴与短披麻皴,用笔较干;《京江送别图》山石用墨浑厚,长短披麻皴结合。细观《夜坐图》山石局部,皴法软弱,不得条理,不管是勾勒轮廓还是皴擦阴阳,用笔不分干湿浓淡,太过一致缺少内涵。沈周也有水墨淋漓之画,如现藏北京故宫博物院的《卧游图册》,册中画山石皆水墨淋漓,但在树石的描绘中依旧展示了独具匠心的干湿对比和文人用笔意趣。《夜坐图》中的山石皴擦,正是少了这一点变化趣味(图2)。

对照《夜坐图》和《魏园雅集图》中对树木的刻画。两图都是较为粗放的风格,《魏园雅集图》用墨较深,用笔较干。从对树干的勾勒、树枝的描摹中能感受到其笔下千钧之力。再看《夜坐图》,其树勾轮廓用短而碎的笔墨,入笔圆润但多草草收笔,泄神走气,细细看来羸弱虚浮,不够挺拔有力(图3)。

明代唐志契《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花,又谓:‘画山容易点苔难。”沈周常用秃笔浓墨点苔,用焦墨破醒,有意识地减少了写实意味,并不追求形似。苔点常落在山石外,时常与山石皴擦连成一片,虚实结合,浓淡得宜,浑然一体。观《夜坐图》一画,在点苔上显得杂乱,尤其没有明确的疏密之分,苔点排列整齐,过于匠气。形状不够圆润,尾部常露两道“马脚”,应是笔太尖硬、收笔太草率导致的。

沈周粗笔画中人物多为点景而画,寥寥几笔,传韵达神。《魏园雅集图》中文人集会的场景,最能展示沈周中期画作对人物的描绘习惯。这幅画中有四人对坐于亭内,有一小童抱琴侍立在旁,山径树下,另外还有一文士曳杖信步,趋往草亭。画中几人姿态自若,衣纹的穿插自然合理。与本卷题跋日期仅差一年的《京江送别图》中也有表现得极为精彩的点景人物,图中在船上与朋友拱手示别的文人,沈周只用了简单几笔就将人物姿态及其头饰表现得一清二楚。这与《东庄图册》中出现的人物一样,都是直接省略了面部五官。在这两幅晚期作品中,沈周使用了减笔人物的绘画方法,虽笔画减少,但笔力劲健,神韵不减,姿态仍旧十分形象(图4)。

反观《夜坐图》,不免显得有些突兀——《夜坐图》中的人物用笔短碎零落,与其画中树石一般无二;人物面部用笔虽然勾勒了眼睛和胡子,但不能准确表达而且还显得脏乱,与1491年所作《京江送别图》风格迥异,更近似沈周中期绘画的人物面貌。

总体上,《夜坐图》整体表现了“粗沈”面貌,與题跋时间1492年较为吻合。但仔细分辨,却会发现在树木、山石的勾勒上,《夜坐图》中的用笔显得较沈周真迹更为细碎,下笔软弱无力,不够坚定明确,笔势凝滞。在皴擦用笔上,《夜坐图》皴笔数量较少,用墨虽湿,又不如《卧游图册》中讲究浓淡干湿结合,反而显得互相粘连,不甚清爽。对于图中点景人物的描绘,更是出现了失败的五官描绘。总体来说,较沈周真迹佳作略远。

四、书法分析

《溪山卧游录》中如此记载:“石田画最多题跋,写作俱佳。”本幅从整个画面来看,图文参半,这样的结构安排在沈周的山水画中极其少见。题记中的行书略有黄庭坚的特点,字形呈放射状,题识整体有略微向右侧倾斜的态势,近于沈周晚期面貌。跋文中所述与画面内容相符(图5)。

《夜坐图》的书法,因文字较多,作者有意缩小了文字大小。整体来看,该题跋行气不足,文字板涩。虽能看出作者有意识地追求字里行间的疏密、浓淡变化,但并不自然,缺少艺术性。仔细观来,用笔草率,多露锋芒,过于追求形式反显张扬,不够沉稳;撇捺夸张,有对沈周书法的临摹之意,显得“伸手挂足”不和谐;用笔较枯,与画面用笔湿润反而不同,导致字迹模糊、笔画不够肯定的结果。

沈周真迹的落款与书法面貌一致,将《夜坐图》题跋的落款与之同列,即现端倪。不管是从“沈”字最后一笔的弯钩还是“周”字刻意扭曲的外框都能感觉得到此卷笔力之外泄,可谓“锋芒毕露”了(图6)。综合推断,此跋绝非时年66岁的沈周所写。

五、结论

沈周传世画作伪本极多。祝允明曾在《记石田先生书》中记载:“其后赝幅益多,片缣朝出,午已见副本。有不十日到处有之,凡十余本者。”王鏊《石田先生墓志铭》中“先生高致绝人,而和易近物,贩夫牧竖持纸来索,不见难色,或为赝作求题以售,亦乐然应之”一段话,记载了沈周曾为伪作题款的事迹。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中,论及沈周曾言其同时人伪本极多且有能乱真者,时至今日则伪本更多且更难分辨。

因此,在研究沈周的过程中,稍有真伪错乱,则容易得出错误结论。在这样的背景下,研究初期筛除伪作的工作变得尤为重要。台北故宫博物院所藏《夜坐图》轴虽历经辗转,躲过了战火抵达海峡对岸,从画面内容来说也较为接近沈周晚年的“粗沈”面貌,但经过考证、对比和分析之后发现,无论是画面内容还是题跋书法,较沈周真迹都相差较远,应是后世作伪者的仿作。沈周或许曾写下《夜坐记》一文,也许也配文作图,但绝非本卷。本卷可能是后人根据沈周《夜坐记》内容而伪造的。