贾樟柯式江湖对巴赞纪实美学的影像书写

关秀丽

(山西大同大学 文学院，山西 大同 037009)

美国明尼苏达大学Jason McGrath教授在《我对贾樟柯电影的一些看法》中指出：“《站台》中巴赞式长镜头艺术电影审美倾向也应该被理解为对好莱坞电影风格的反动，以及对正在出现的像冯小刚导演的中国娱乐电影的反动。”可见，巴赞的纪实美学电影方法作为艺术电影审美倾向，成为贾樟柯电影区别于好莱坞电影和冯小刚娱乐电影的“先锋”标志。

作为第六代导演代表人物，贾樟柯坚持从个体生命体验出发，对接个体真实与社会变革是其秉持的创作理念。创作风格上，贾樟柯一直致力于追求巴赞纪实美学的影像风格。巴赞认为“电影的真正使命在于客体至上”。贾樟柯非常强调影像逼真性，主张“把摄影机扛到大街上”，指出：“艺术家负责揭示生存状态，至于改变，那是政治家的任务。”纪实美学手法在贾樟柯这里只为了描述他内心经验的真实世界。在纪实风格作用下，贾樟柯采用纪实影像手段对社会生活进行记录，力求电影与社会现实互为镜像，书写或真实或虚构的生存空间，凸显其电影纪实的文化品质。

贾樟柯执导的“故乡三部曲”、《三峡好人》《江湖儿女》等电影系列始终遵循巴赞纪实美学创作原则，在电影创作中把本土化母题和巴赞纪实美学紧密结合，用饱含个人风格的电影语言串联起属于他的“贾樟柯式江湖”电影宇宙，以此“表达自我感情，表达中国社会的变迁”并直击人心深处，唤起观众对变动社会中个体生命的关注和悲悯。具体来说，“贾樟柯式江湖”对巴赞纪实美学的影像书写主要表现在三个方面：

一、自然纪实的视听语言

贾樟柯写实主义电影创作中，绝不可忽视的元素就是声音。电影中，环境声响、流行音乐、地方方言等声音符号，与长镜头符号、灰色基调符号共同建构起贾樟柯诗意化影像空间。同时，这些声音与画面配合，具有独特的叙事抒情意味，传递着角色的情感或心理变化。

首先，贾樟柯电影系列中加入大量社会环境声响，故意营造故事粗糙的质感，力求“糙些，再糙些”。这种近似噪音的环境声，既可以营造小人物的生存空间，又可以完成视听上的文献记录功能。另一方面，作品中各种声音的介入，可以充分调动观众的视觉与听觉，以最原始的美打动和震撼观众，并使观众对字幕画外空间充满想象和思考，正如巴赞所言：“电影是打开未知世界大门的钥匙。”《任逍遥》中，小济带着一队人去找乔三报仇的路上，摩托车和街上人群的嘈杂声此起彼伏，画面背景的电视里播放的是萨马兰奇即将宣布2008年奥运会举办城市的场景。当“北京”二字尘埃落定的时候，镜头中围观的观众鼓舞欢呼，街上放起了庆祝的烟花。两个格调相悖场景的并置，凸显出一种深远的悲怆。国家在进步，然而这些青年却无法被纳进“分享进步”的过程中，反讽意味浓厚。

其次，对流行音乐的精准使用，成为贾樟柯电影独树一帜的印记。流行音乐在贾樟柯电影系列中，不仅强化着影片所展示的特定时代生活风尚，更真切冷峻地揭示着挣扎在社会底层人群的具体生活状态和精神世界。《任逍遥》是电视剧《神雕侠侣》主题曲。剧中任贤齐扮演的杨过是一个父母双亡流浪街头的小混混，后来被一代大侠郭靖夫妇收养，从此开启了他与众不同的传奇人生。贾樟柯《任逍遥》中的几个年轻人的生活处境似乎和杨过有着某种意义上的对位。从巧巧这里看，歌曲《任逍遥》表面上是巧巧推销蒙古王酒的生计所需，实际更多来自其对庄子《逍遥游》的追求。从斌斌这里看，歌曲《任逍遥》深深关联着他的爱情和命运。这充满悲情的通俗歌曲塑造了一个悲剧色彩的“浪漫英雄侠客”。斌斌效仿侠客，对亲人、朋友和女友都在尽力去实现一个“英雄”的担当，但这种来源于流行大众文化的“英雄”梦在一场蹩脚的“抢劫银行”戏码中被证实为一个带有欺骗性的陷阱。

另外，为了加强影片真实感，贾樟柯在拍摄电影时，要求演员不要通过表演去创造角色，而是保持剧中人物在现实社会生活中的自然状态。贾樟柯电影中方言的使用，一方面还原了底层民众生活环境的原生态，标志着人物的地域性。《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》中不同方言并置，营构了中国城市化进程中庞杂多维的现实语境，呈现着特定区域和文化身份的认同与断层；另一方面，山西方言成为贾樟柯标志性电影语言符号，也成为每个江湖儿女的文化之根，是他们最后的身份归属。这一特点尤其体现在《山河故人》中。1999年，叙事空间在汾阳，故事主人公涛、梁子和晋生都说着汾阳话，彼此沟通顺畅；2014年，叙事空间在汾阳和上海间游走，故事主人公涛说着汾阳话，生活在上海的儿子Dollar说着普通话，彼此交流虽不顺畅但勉强可以沟通；2025年，叙事空间在澳大利亚，故事主人公晋生仍旧操着满口的汾阳话，儿子Dollar说着英语，两人无法正常沟通，他们的对话必须借助谷歌软件。但谷歌技术的使用，也未让父子之间实现有效沟通，反而加速了彼此之间的差异、冷漠甚或对抗。丧失母语文化之根的Dollar彻底陷入一种无助之中，意识中只知“妈”“涛”两个概念，浑然不知“山河”“故人”为何，想去寻找，但种种努力之后仍旧迷茫。可以说，贾樟柯电影中的方言是带有鲜明个人印记的声音符号，是表现影片主题的手段，是实现纪实美学思想的需要。

二、客观冷静的镜头语言

在《电影是什么》的设问下，巴赞指出，电影的主题是真实世界，电影创作就是无限接近现实的自觉文化诉求，导演在制作中通过场面调度完成人物和故事情节的发展变化，强调“影像与被摄物的同一”，按照长镜头语言风格拍摄影片。从《小武》开始，贾樟柯在其纪实电影系列中，坚持运用镜头语言来维持生活原生态，这反映了贾樟柯对巴赞纪实美学的崇拜和对电影纪实风格的追求和实践。贾樟柯称利用长镜头拍摄的手法为对真实生活的“凝视”，他说“我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视。”“我的摄影机不撒谎”一度成为贾樟柯电影进入市场的文化标志。

巴赞“长镜头”理论在“贾樟柯式江湖”电影系列中一方面用来再现场面气氛，另一方面用来表达人物心理情绪。《三峡好人》最被称道的镜头就是开篇3分33秒的长镜头。影片以一声沉闷浑厚的轮船汽笛声开始，汽笛声并没有立刻接续画面，而是在黑屏中滚动字幕。之后画面渐显，从虚焦入画，逐渐清晰，呈现出一个没有座位的、露天的客轮甲板。之后继续摇动镜头，用近景特写的移动镜头，打量着这些靠苦力谋生的底层民众：有打扑克牌的席地而坐，赤膊甩着扑克，嘴里叼着烟说笑着，有坐在座位上替人看手相闲聊的，有三三两两挤在一起掰手腕叫唤的，有静静看着手机短信的，有呆呆望着远方的……这种纪实性长镜头客观地记录着静态环境下社会底层人民的日常生活气氛和生存状态——闲散自得而又平淡无趣。

贾樟柯作为极富人文情怀的导演，其电影在还原个体生活原生态同时，更注重关注个体生命情感体验。贾樟柯善于通过长镜头把沦落在社会底层的边缘人群拉回到主流视野中，直面这些人的命运沉浮，尊重他们的喜悦和沉重。《小武》中小武去梅梅出租屋看望生病的梅梅那个片段用了足足6分钟的长镜头。梅梅在破旧的出租房里唱歌，唱到动情处，梅梅把头埋进被子里哭泣。小武也不知该怎么安慰梅梅，只见他拿出一个音乐打火机，对着梅梅的耳朵按下了开关，这时小武的打火机传出的是变调的《致爱丽丝》。这样一个逆光的长镜头，画面如此充满温情，却又如此伤感。

为了更好地、立体化实现“整体现实主义”审美理想，巴赞主张可以配合以运动镜头和景深镜头，用完整的时空去展现生活本身的多义性和复杂性。DV、HDDV、手持、航拍、监控摄像等的出现，为贾樟柯镜头语言的纪实提供了更加充裕的空间铺张。《任逍遥》中一开始的运动镜头里，刚刚丢失工作的斌斌，表情麻木般骑着借来的摩托车，穿梭在灰黄破乱的街道1分多钟。这是一种漫无目的的虚无前行，代表着斌斌此时内心的迷茫和无奈；影片结尾处小济和斌斌抢银行失败后，小济骑着摩托车仓皇而逃的前置镜头，将近3分钟。他加大油门努力要冲上山坡，但摩托车却是一次又一次熄火。接近静止状态的镜头凝固在小济那被风吹乱的发型和惶恐的眼神，这预示着其命运的坎坷。这样的长镜头也深深牵动着观众的情绪，不知小济路在何方。一头一尾相互映衬，很好地诠释了电影主题：两个少年看似逍遥实则迷茫。

概而言之，贾樟柯用纪实性镜头语言以极端冷静和深刻的视角默默注视着江湖儿女，并把这种最原始的情感通过画面毫无保留地传达给观众。贾樟柯没有对影片主人公进行伦理学评价，亦没有对社会环境加以政治学、社会学评论，只是客观地给观众呈现一个转型期中国状态的真实性存在。这种纪实手法形成的质朴，让观众接近主人公情感的过程中更带有一种异乎寻常的冷静思考，进而和导演共同创造了贾式江湖“言有尽而意无穷”的叙事场域。

三、忧郁写实的色彩语言

贾樟柯出于对巴赞纪实美学用光风格的追求，扛着摄影机走上大街，去寻找符合电影整体立意、思想和主题的场景。其影片大多采用自然光，一切都以真实的画面拍摄，尽可能减少人为布光的主观性，最大限度还原拍摄场景的客观真实。

贾樟柯电影系列构图中的最大特点是灰色基调，包括小城镇的灰色背景和小人物的灰色体验。他选择把画面基调以灰色呈现，影像的视觉效果虽显粗糙，但更贴近现实，也更符合影像主题。在“贾樟柯式江湖”电影系列中，灰色画面不仅是原始的民间镜像，更代表着一种不完美的人生和伤感的情绪，寄托着贾樟柯对底层民众颠沛流离命运的深层思索。《站台》中最精彩的构图是对古城墙的描写。城墙的灰色与建筑的封闭暗含着影片主人公的命运变化。灰色是崔明亮这批年轻人的生存底色，而古城墙的封闭暗示着年轻人追求自由和现代的重重障碍。《任逍遥》《江湖儿女》的叙事背景是山西大同矿区，灰色天空下，随处可见灰色垃圾，拆掉的灰色房屋下堆满灰黄的砖块，“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”，这里充满苦闷和绝望，发电厂里的滚滚浓烟，混杂着黄沙飞卷中的黑煤面，散落在城市各个空间。这一系列自然光和灰色调的使用，映照出一种灰色调的底层人物真实生活，充满着贾樟柯灰色的焦虑——平凡、艰辛、颓废与不知所措。他们在乡村和城市之间摇摆，在传统与现代之间备受煎熬，挣扎与迷茫中却不知今后的路到底该往何处。

总之，纪实拍摄手法始终贯穿在贾樟柯电影系列中，在还原“物”的现实空间同时凸显着导演对平凡个体的悲悯和尊重，表达出对巴赞纪实美学思想的致敬。贾樟柯在丰富的纪实影像语言书写中，从“故乡三部曲”到《三峡好人》再到《江湖儿女》，构成了一部贾樟柯精心铺垫20年的中国往事和人文情怀史。我们相信，在商业电影蓬勃发展的今天，贾樟柯个人体验式写实手法和拍摄社会边缘群体的镜头取向，必将改变中国电影现实主义风格的承载方式，在纪实性影像中书写丰富的文化诗意。