童话叙事能否通向现实主义
——《水形物语》和《潘神的迷宫》比较研究

周艺文 黄亚利

(1.上海戏剧学院 电影电视学院，上海 200040；2.北京城市学院 公共管理学部，北京 100191)

德尔·托罗导演的《水形物语》(2017)上映后包揽了包括奥斯卡金像奖最佳影片在内的四项大奖，不同于国际奖项的青睐，观众对此电影的态度却是褒贬各半，裸露哑女身上的“小黑裙”奠定了融媒体时代下的大众槽点，影片背后的现实主义色彩更让观众对电影本身的叙事文本与主题表达产生着难以妄言的思考。虽然《水形物语》利用近乎风格化的视听语言为观众营造出了那个黑暗不缺浪漫，冷淡不乏童话的水下世界，色彩与奇幻的结合也似乎为整部影片赋予了较深的美学价值，但和2006年同题材影片，即被誉为导演魔幻现实主义经典之作的《潘神的迷宫》相比，却少了几分通向现实主义的果断与透彻。当“政治正确”在比弗利山上被高声宣讲的同时，《水形物语》是否只求一味“迎合”，还是在艺术、商业与政治的夹缝中艰难摸索，我们将视角回到同样以奇幻引人入胜的《潘神的迷宫》，比较二者在开启现实之门时的诉求异同，以此反观童话叙事中的人文思考。

一、离奇的童话，泥泞的现实

出生于墨西哥天主教徒家庭的德尔·托罗从小跟着保姆长大，而保姆每天给他讲的鬼怪故事使他日益对“怪物”产生了极其迷恋的情感，这也成为其日后创作的关键性源泉。其次，导演曾直接透露他深受墨西哥文化和西班牙文化的影响，加之国家长期处于战乱的历史背景致使民族深受摧残，而童话则可以将这种暴力不断弱化，虚幻与现实的反差因此形成他电影中独特的童话叙事审美维度。

“童话叙事”往往以纯洁和神圣作为审美的维度，幻化出一个“非真实”的异类世界，在这个时空中真善美会战胜一切，这种叙事方式的意义在于对现实世界的关照和精神反思。德尔·托罗的两部电影《潘神的迷宫》和《水形物语》，描绘的均是一个不可思议的异类世界。前者叙事背景设置在西班牙独裁政府时期，女孩奥菲利亚跟随母亲来到继父的驻地，继父是一位冷血残暴的上尉，他对所有人都专横冷酷，包括自己身怀六甲的妻子。小女孩深感无助孤独，无意间在螳螂小仙的指引下进入了潘神掌管的地下迷宫，得知自己原来是地下王国的公主，要想回归公主的身份必须在月圆之夜前完成三个任务。然而当她得知第三个任务是杀死自己弟弟时，她拒绝了，最后奥菲利亚被追过来的继父开枪打死，倒在血泊中。《水形物语》将故事置于20世纪60年代冷战时期，女主人公哑女艾丽莎是美军一所秘密实验基地的清洁工，每天的生活和工作节奏固定不变，直到实验室里出现实验品“鱼人”，二者逐渐成为朋友，当负责人理查德打算解剖鱼人的时候，艾丽莎决定拯救鱼人并把它带回了自己家，之后两人相爱，最后为了保护鱼人付出了自己的生命。

在德尔·托罗的这两部电影中，现实社会与童话世界相互混搭，人与怪物独立而生，奇幻的故事背景依旧映射的是现实世界的残酷。然而不同于童话叙事的纯粹与诗意，导演在电影中更为其增添一些“黑暗”底色，付诸更多的“文化谜语”。童话世界的美好无法通向现实世界，童话叙事的意义则是现实主义。《水形物语》中代表社会上等种族、同性恋等边缘群体的哑女艾丽莎、吉尔斯、泽尔达等，加之阴郁恐怖的科学实验室和泯灭人性的活体解剖、卑鄙的大国争霸，皆向观众暗示了当代社会正面临的人性危机。《潘神的迷宫》这种暗喻更是俯拾皆是：满腹肮脏的青蛙、阴森恐怖食人的无眼怪物，以及众叛亲离的上尉，都体现了独裁政府的贪腐与专制，奥菲利亚和母亲以及仆人作为女性代表也表现出社会强权对人的压迫。此外两部电影中的“怪物”均带有神的特质，相比于人，他们丑陋恐怖，但却是电影中主人公唯以信赖的力量，深深体现出导演对神明和上帝的思考。主人公艾丽萨和爱菲利亚就像一个人，她们善良纯洁，却被社会抛弃，由此上帝赋予了她们通灵特质，成为现实生活中纯真和爱的化身。电影在歌颂善意的同时写尽畸零，体现了现实世界的畸形和冷漠，但又给残酷的现实世界增添了一丝希望和浪漫色彩。

然而，《潘神的迷宫》要比《水形物语》的童话叙事更具现实意义。首先，《潘神的迷宫》从小女孩的视角讲述，童话书作为介质，现实世界和童话世界被独立分离开来，童话里是奥菲利亚回归地下王国公主的经历，现实是关于法西斯将军维达围剿游击队失败的故事，两条线平行发展，童话世界是现实世界的镜像，超现实的迷宫形式与现实世界形成对应，小女孩终究难逃现实生活中悲剧的宿命走向死亡，美好只能留存在童话想象中，这也使得观众在间离童话故事的同时，与现实世界的悲剧故事实现情感共鸣。而《水形物语》中现实世界和神话故事交织在一起，美苏争霸的冷战背景与动人的人鱼之恋并未相互依赖，战争背景仅仅沦为一个带有符号意义的文化象征，作为主线的人鱼恋故事也未曾表现出浓厚的“童话”意味，叙事话语的模糊性使得童话的破灭少了些切肤之痛。“跨界恋情”模糊了现实和魔幻的界限，继而弱化了两个空间的存在感，这不仅削弱了现实故事的悲剧性，也遮蔽了神话故事的理想主义色彩，无法引起观众更深一步的情感认同，童话降低了离奇，现实落入了泥沼。

再者，《水形物语》里的几种隐喻均浮于表面，孤独的生命体、对于种族性别的思考、国家利益与个人命运的冲突、爱的救赎等简单且套路。同时，人物愈加脸谱化，无论是善良的艾丽莎、懦弱的额杰尔斯、残忍冷酷的理查德，还是自私无情的苏联间谍、饭店的年轻服务生等叙事配角，既通俗又刻板；细节和台词的使用透着解读的“精心”，使得电影难免显露出刻意。

二、弱者的壮举，强权的壁垒

“艺术家本就应该是弱者的朋友，对艺术家来说，这应该是艺术创作的出发点和最高目的”。德尔·托罗一系列作品都将社会弱者和孤独的梦幻世界烘托至极致，他们或是具有生理缺陷、性格缺陷，或是身份属性和精神观念得不到社会的认同，处于边缘位置。导演以弱者视角切入战争，正视历史，人性的“弱势”在电影中化身为锋利的武器，“以退为进地向所谓的‘强者’、向伪善的人生和社会公开宣战，从而彰显出一种别样的强大，别样的高贵和骄傲的激情”。

对梦境的向往是源于对现实的逃避，而奇妙的魔幻世界也正是孤独者的避难所、柔弱者的强心剂。导演于《水形物语》和《潘神的迷宫》两部电影中为观众营造出两种不同空间：残酷的现实世界、存在内心的魔幻世界，但却又塑造了同一类极具象征意义的人物形象：艾丽莎和奥菲利亚。作为现实生活中的失语者的她们孤独弱势，受到强权的压迫，正像《潘神的迷宫》中上尉自己说的：“上帝说人人平等，但人并不平等”，她们受到生活的不平等对待，在自己的内心世界里发出孤独的嘶喊。艾丽莎希望得到拥抱，却只能用手安慰自己，奥菲利亚渴望被疼惜，却眼睁睁看着父母的离去无能为力，当鱼人出现在艾丽莎的生活中，当潘神出现在奥菲利亚的梦境中时，仿佛打开了二人通向理想世界的大门，让她们看到了自己也看到彼此，所以她们要奋不顾身地抓住救命稻草，成为对方的精神支撑。除了艾丽莎和奥菲利亚，《水形物语》和《潘神的迷宫》里的每个人都有自己的故事，但却有着一致的处境和命运：平凡甚至卑微。吉尔斯为见到自己的心上人，在冰箱里放满了难以下咽的香橙派，却因为同性恋的身份遭到对方恐吓；女仆男友的游击队队长憎恨残暴的上尉，却一直在他身边伺候他。“这些蜷缩在各自角落中的弱者，团结起来成就了近乎于超级英雄般的壮举”。

此外，童话世界中的善恶也是极其分明的，《水形物语》和《潘神的迷宫》利用独特影像营造出善恶的两端，同时也是弱者和强权的两端。阴绿色带来了压抑、冷酷、僵化的氛围，红色则代表了希望、爱和自由，色彩的对立映射出人物的矛盾，也为童话与现实之间找到沟通。善良纯真的艾丽莎和奥菲利亚带有弱者群体的孤独，而坏人形象则是强权政治的化身，他们专横、凶残，暗示出集权的恐怖和阴影。《水形物语》里的理查德专横霸道，心狠手辣，在实验室里以殴打鱼人获得快感，在家里对孩子和妻子冷漠轻视，连对自己都心狠手辣，亲手掰断了自己烂掉的手指。《潘神的迷宫》中的上尉如出一辙，像砸面饼一样把一个无辜的人的脸砸烂；怀孕的妻子对于他而言只是一个生育的机器，妻子生病时他毫不犹疑地选择保住孩子而不在乎妻子的死活；即便受伤，自己也能忍痛缝合被割烂的嘴。尽管他们众叛亲离，但他们依然是现实世界中规则的制定者和掌控者，无情地将那些善良生命扼杀，弱者的壮举依然无法冲破带有刺刀的强权壁垒。

从这种意义上讲，德尔·托罗的电影更像是弱者反抗强权的史诗，只不过注定落入悲剧的宿命。童话世界终究是虚幻的，现实世界的壁垒依旧强势伫立着。结尾处两部电影都以讲故事的方式结尾，画外音给予电影一个圆满的结局，公主回到了自己的地下王国，美人鱼和爱人过上了幸福的生活，即便现实满目疮痍，导演仍对美好抱以信任，这也是创作者和观众内心共同需要的魔幻世界。

然而，同样是弱者的壮举，《水形物语》在内容上却经不起推敲。《潘神的迷宫》里奥菲利亚的弱小是准确无误的，其继父凶狠毒辣，生病的母亲更对她关爱甚微，奥菲利亚独自在一个陌生可怕的环境里无所适从，所以才在梦境中催生出那个神奇的地下王国，在那里她是令人疼惜的公主，有爸爸妈妈和爱的陪伴。现实中情感的缺失和恐惧催化出亦幻亦真、令人动容的虚幻世界；但在《水形物语》中艾丽莎的弱势仅仅显示在她的失语孤独上，虽不能说话，但她有很好的朋友吉尔斯和泽尔达，相比奥菲利亚的悲惨境遇，艾丽莎想要人陪伴的诉求似乎并不能显示出鱼人给她的世界带来的“神的庇护”，她随之爱上鱼人并舍身相救的壮举因此更像无桨之船，无法推进，单以“两个孤独灵魂的相遇”作为人鱼恋的基础难以引起观众的认同。

奥菲利亚想重回地下王国，艾丽莎想拯救鱼人，是弱者对强权世界的反抗，但想击败强权几乎是不可能的事情，除非出现奇迹。《潘神的迷宫》里就出现了奇迹，奥菲利亚被赋予某种魔力，能在书上预知未来的事情，获得带有魔法的粉笔，还有一个帮助她的精灵，幻想的叙事空间使得反抗不受限制，但同时也显示了反抗的虚无，最终仍是以悲剧结束。相比而言《水形迷宫》里艾丽莎没有奇迹加持，她唯一获得的魔力是能跟鱼人交流，以至于将鱼人从严密的实验室里救出显得不可思议，反抗过程的简单也让反抗本身之精神失去了意义。

三、艺术的理想，政治的界限

《水形物语》虽捧获第90届奥斯卡金像奖最佳影片等多项大奖，但在中国上映后的口碑却遭遇滑铁卢，争议多集中在电影创作本身的“名不副实”，除了电影本身的叙事诟病和东西文化差异引起的思想观念冲突，童话叙事本身遭遇的信任危机亦成为其叫座不叫好的重要原因。

受宗教及“创世记”思想影响，童话寓言故事在西方艺术体系中占据着较大的表述比例，其中自然界的种种生灵往往被赋予着崇高神明的意蕴，驻守某地保佑着一方的平安，如梅花鹿、野马(独角兽)、雄狮、蚺、鹰等动物和森林、扶桑树、水仙、巨榕、鸢尾等植被，虽具有强烈的人性色彩，但极大程度保留了其自身的外貌身形。相反就东方而言，被影像化的神话故事中的世界万物皆被塑造成人形或被命名为“某某仙人”，如二十八星宿中的亢金龙、奎木狼、井木犴等全为兽首人身，可以任意变化主导天干地支。观念、思想和传统认知的不同直接导致东方观众突然看到人、兽相恋时的不能接受，短时间内无法逆转的认同持续作用于大众对影片叙事及角色塑造的影响，情感的眷恋持续降低。然而《潘神的迷宫》同样以怪物、人兽、魔幻神话为主要题材，却获得了世界范围内艺术品鉴和商业荣誉的双丰收，由此可见，《水形物语》中的“人兽恋”并不能被简单概括为其遭遇“滑铁卢”之变的主要原因。

随着时代和经济的快速发展，面对现实世界的欲望和冷漠，童话的叙事意义正在弱化。一方面体现在现代社会发展引起的观念改变，快节奏、强竞争的生存空间，淡漠的人际关系使得人们对童话故事不再抱有纯真的信任和期待；一方面体现在电影发展带动的观影认知变化，电影作为“梦”的艺术性逐渐被商品的消费性取代，成为观众日常消费中的一个环节，而失去精神净化的功能和需求。这也是当今奇幻或童话电影不得不面对的生存语境，使得电影对“艺术”“商业”和“社会”三者之间关系还须更加妥善、创新地思考和表达。

时隔12年,《潘神的迷宫》和《水形物语》不仅分别表现出导演德尔·托罗对电影艺术、电影文化的思考，同时也显示出导演在电影市场上面临的思考与“让步”。《潘神的迷宫》用儿童视角去触碰现实，在战争背景的牵引下，恐怖景象与魔幻场面在给孩童带来惧怕与好奇的同时，亦使观众走入内心恐惧的最深处，直捣带来惊恐的根源，即对残暴法西斯统治与战争暴力引发着强有力的考量与反思。如果借助艺术表达去感受生活现实是每一个导演的创作目标，那么影片《水形物语》则更多地体现出创作者在好莱坞市场洪流影响下的思想转变。人兽恋的角色设定和文本叙事于一定程度上削弱了故事原本的真实性，连同对“冷战时期”的宏大交代也一并成为虚幻世界的无味背景，因此降低了对现实批判的力度。加之“孤独灰姑娘”“善良小怪兽”“科学怪博士”“残暴男特工”等携带强烈好莱坞式的脸谱化人物，和“温暖”“治愈”“慰藉”等一系列带有教化意义的文化名词一起，强制为影片植入现实意义。我们无从证明导演数年的沉浮究竟对商业市场做出了何等的妥协，也不能将所有的过失归咎于观众审美方式和追求观影效果的变化，但在快餐文化盛行却又不乏经典诞生的当下，《水形物语》的确在体现导演借助影像进行文化意义思考的同时，也给大众，尤其是东方观众带来些许的不适。

然而面对艺术创作的束身衣，“回归商业”也并非德尔·托罗一人一片之表现，市场趋势如车轮般不断前行，稍有停留则有被票房淘汰的危险。当被问及自己到底是一个艺术片导演还是主流商业片导演时，德尔·托罗这样回答道：“我觉得我是常年游走于两者之外的人，因为说实在的，我觉得我不适合任何传统制作的电影形式，与此同时，我觉得我是根据不同的电影项目而融入进去的。如果你要问我，我其实是非常奇怪地流于你所说的‘好莱坞电影’和‘艺术电影’之间。但是我不认为电影可以被完全归类为二者中的任何一个。还有一个相似的问题是，我到底是一个西班牙电影人，一个墨西哥电影人，还是一个好莱坞电影人？我希望我只是一个放置在以上任何一种定义中都一样古怪的电影人。”

无论是对于艺术表现的探索还是商业市场的追随，单就电影创作者而言，二者的自由创新和运作成规必然如影随形，这位来自墨西哥的国际导演吉尔莫·德尔·托罗逐渐在艺术突破和商业洪流的夹缝中摸索前进着，正如《水形物语》中出现的诸多黑白电影画面一样，对影像的爱戴完全胜过所谓的“致敬”，这封由奇幻编织的、写给经典电影的情书正以自己的方式寻找着属于它的现实之门，而通向现实的路径好似影片原名“The Shape of Water”一样变幻莫测。对艺术的坚持绝不应附属在意识形态的“政治正确”之上，但我们也应客观看待电影以及创作者的努力和追求。黑暗下的神话世界依然延续着，对现实的映射虽有所减少但却仍具解读意义，在那个由复古的光影营造出来的、宛如童话的水下世界里，爱和美好依旧是最主要的信念。