论电影《道林·格雷》的编码叙事

潘小楼

(广西职业技术学院艺建学院，广西 南宁 530224)

电影《道林·格雷》是根据奥斯卡·王尔德唯一长篇小说《道林·格雷的画像》改编，由奥利弗·帕克导演，于2009年在英国上映的哥特电影。作为一部由19世纪文学作品改编而来的哥特电影，它有着诸多文化上的隐喻和象征。下面，本文将从几个方面探讨这部电影的编码叙事。

一、画像、镜像与自恋

在电影《道林·格雷》中，道林对于自己在画像中的青春容貌有着深深的迷恋。关于这一点，我们可以在古希腊神话中找到渊源。

古希腊神话里有个因为迷恋自己而死的美少年，叫纳西塞斯(Narcissus)。他的母亲仙女莱里奥普事先得到神谕，因此在他的成长过程中，刻意安排他远离一切可以看到自己模样的天然类镜面：溪流、湖泊、大海。但神谕是不可违的，一切都是徒劳。他长大后，冥冥之中还是被指引向一个湖。最后，他因为迷恋上自己在水中的倒影而死在水边。爱神将其化作水仙花。水仙花的英文名称narcissus，正是由美少年的名字Narcissus而来；而在西方，水仙花的花语为“自恋(narcissism)”，也是因此而来。

道林站在画像前，画像映出他灵魂的真实样貌。从这个角度上说，这幅画像即镜像，而画框可以被看作镜框的指代。镜像造型作为自我审视的象征，在这部电影中大量出现，与画像相互照应。道林多次站在阁楼一面破裂的镜子前，里面反射出他破碎的样子，暗示他生活在多重人格中。之后，这面镜子的碎片变成了他杀死画像作者巴斯尔·霍华德的凶器。在风月场的拍摄中，也利用镜像映射了道林欲望的释放。而每次道林感觉身体有异样，都会第一时间去照镜子。甚至在亨利为道林和艾米丽举办的告别聚会上，连侍者的金属盘都可以作为类镜面使用，映照出他的灵魂。

心理学家将自恋、自我陶醉的症状称为纳西塞斯症。西格蒙德·弗洛伊德在《精神分析引论》里提到：“我们从性倒错那里借来一个词‘narcissism’，用来说明力比多的应用方式，即一个成年人将施于性爱对象身上的爱抚转移到自己身体之上。”道林迷恋画像中的自己，不惜向魔鬼献出灵魂，正是典型的纳西塞斯情结。

二、人物形象

道林在电影中的形象和小说不尽相同。在原著小说中，道林是一个有着“诚恳的蓝色眼睛，还有金色的鬈发”的美少年。西方人的发色和瞳孔色都是人物造型色的构成部分。导演奥利弗·帕克却在电影中把道林设定为乌发黑瞳孔的美少年。通常说来，简单、单纯人物的造型色遵循“浅、暖、轻”的原则，复杂或复合型人物则是“深、冷、重”。导演对主要人物造型色的这一选择，虽与原著有距离，但却更贴近道林这个人物的内在精神气质，且和全片的哥特基调更为融合。

“道林·格雷”不光特指某一个人，也是人类欲望集合的人格化，对应“本我”。我们可以从亨利·华顿勋爵这个人物形象上，反照“道林·格雷”所指。从剧作上来说，道林和亨利互为照应。而年轻时的亨利主张及时行乐，道林受他的调教，沉溺于欲火无法自拔。但当亨利有了女儿之后，鉴于身份的转变，像大多数人一样，他开始由边缘回归正统。在得知道林搭上自己女儿之后，亨利以一个父亲的身份审视这段关系，训斥道林是“违反自然的产物”，让他离自己女儿远点。两人就此决裂。亨利并非完全没有不合理法的欲望，他只是把它束缚在理法里了，这个形象对应“自我”。在最后的对峙中，面对亨利“你到底是什么东西”的质问，道林说：“是你制造了我，我按着你敢说而不敢做的教法生活，我成了你害怕成为的人。”进一步呈现了两个角色的互文性。不过，和小说相比，亨利这个人物形象在电影中的塑造略为遗憾。由于这个角色的设定过于节制，前半部分放不开，导致后半部分的反差力度亦不大，这就使得两人在最后对峙中，道林原本充满爆发力的质问少了能触动观众的基础。

在电影《道林·格雷》中，道林曾试图将力比多冲动投入到不同外在对象身上。一是道林的初恋希比尔·韦恩，二是画像作者巴斯尔·霍华德，三是亨利·华顿勋爵的女儿艾米丽·华顿。其中，巴斯尔在原著小说中是一个举足轻重的人物，他是道林完美形象的创作者，对应“超我”。但在电影中，这个人物的重要性被弱化了。有个人则在电影中被无中生有地创造了出来，那就是亨利的女儿艾米丽。而这三个人物，分别对应了道林生命的不同阶段。

第一个是希比尔。在道林在小剧院梳化间与希比尔交谈一场中，少男少女情窦初开，拘谨羞涩。因此，人物之间直视的调度几乎没有，而是利用镜像做间接对视的媒介。在这个私密场合，希比尔的出场镜头，是她在镜中用手帕擦拭红唇和颈脖的特写；之后，在她和道林同框的镜像里，我们看到她性征突出的身体曲线。希比尔在镜头中的这一面，正是道林主观视点镜头中的她。道林与希比尔在草地上约会这一场，是全片少有的明调。场景设置在户外开阔空间，底色是具有生命力的绿色草坪。光线造型为自然光。希比尔的人物造型延续了上一场的调子：金黄发色、粉蓝色蝴蝶结和蓝白渐变束腰连衣裙。在色彩造型上，采用浅、暖、轻的组合色，及攻击性不强的渐变色。在线条上，采用蝴蝶结和束腰来凸显她的曲线性征。希比尔的造型与其传统淑女的人设吻合，也与她遭到道林背叛后选择自尽的命运吻合。她的青春美好，简单单纯，与道林初到伦敦、未经世事的阶段相对应。而后来，伦敦的花花世界向道林徐徐展开，希比尔对道林的吸引力逐渐衰退，道林投出去的力比多又撤回自己身上。

第二个是巴斯尔。书中他与道林有暧昧情愫，电影中则露骨地呈现了两者的性爱。和道林发生性关系的，为什么不是亨利，而是巴斯尔？巴斯尔是道林的创造者。他为道林提供了一面镜像，让道林可以看到自己的倒影，并沉迷于此。在自体心理学里，把自恋移情分为三种，其中一种就是理想化移情，即把全能客体或理想化父母影像投射到别人身上。道林主动与巴斯尔发生性关系正源于这个心理机制。道林选择杀死巴斯尔，实际上是他的力比多投出受挫，又一次撤回自己身上。遗憾的是，电影对巴斯尔这个人物进行了弱化处理，导致道林对他的感情浮于表面，两人的性爱过于轻佻；而道林之后杀死他的行为，只是为了掩盖画像的秘密，从而丧失了深层的心理含义。

最后是艾米丽。艾米丽的人设是道林真正的灵魂伴侣。我们还是选取道林与其初次交谈和约会这两场戏进行分析。在初次交谈一场，艾米丽的亮相镜头，是她摆弄相机的手部特写。相机，连同后来出现的香烟，是她两个重要道具造型，都具有男性权利特征。而接下来，她的黑白强对比造型色，偏直线条的身形，主动邀约的戏剧动作，对妇女投票权的质问，都在向我们传递一个信息：她是一位与传统的希比尔截然不同的新时代女性。她对道林的情况知晓得更多，宽容度和接受度更大。和希比尔比起来，艾米丽和道林的亲密度更进一层，她才是道林真正的精神伴侣。两人的造型色，不管是发色、瞳孔色，还是服装色，都有呼应。而两人的悲情之恋，在第一次约会时，在场景和镜头造型上早有暗示：雷雨天气，类似于鸟笼的亭子，低机位仰角的镜头则更增添了空间的压抑感。不过，依照弗洛伊德的观点，只有真正将自己的力比多冲动投入到外在对象上，完成移情，才能解锁自恋情结。在电影中，正是源于对艾米丽发自灵魂的爱，道林才能够最终选择超越本我，与画像同归于尽，从而完成自我救赎。

三、阁 楼

电影《道林·格雷》中的阁楼，幽闭而隐秘。它承载着道林的所有秘密：他童年的创伤；他杀死巴斯尔的罪行；他秘密的核心——那幅画像。这个空间，道林无法与他人分享，就连艾米丽也不例外。对于试图闯入这个空间的好友亨利，他同样会起杀心。

“阁楼”这个意象在西方文化中颇有渊源。《阁楼上的疯女人》是20世纪女性主义文学批评的经典之作。作者吉尔伯特和古芭认为，阁楼上的疯女人和楼下的天使这种组合，对应了人对立又统一的复杂融合。每个人都是对立统一的矛盾体。而人藏在“阁楼”上的那一面，更接近于弗洛伊德定义的那个“本我”。相应地，阁楼这个空间也变成了“本我”释放的空间。道林过着双重人格的生活，在外，他是一个俊美的翩翩少年；而回到阁楼，他立马变成另外一个人。当道林在梦中回到阁楼，被祖父虐待的童年回忆会重现，而这种痛苦，是他在清醒时候抗拒和压抑的(童年的心理创伤，让道林在潜意识里做了自我补偿，发展成后来的自我迷恋)。当道林在现实中回到阁楼，他潜意识中的本能和欲望也会暴露无遗。在阁楼上，没有了任何制约和束缚，道林受到作为动物那一面的冲动和欲望驱使，依照本能行事，按“唯乐原则”进行活动，完全处于无意识之中。阁楼上的道林，接近弗洛伊德给“本我”下的定义。从这个角度上说，阁楼是道林“本我”的空间。

四、火

火的意象在电影《道林·格雷》中无处不在。《圣经后典》里写道：“性欲乃是一种愈演愈烈的火焰。”叶舒宪在《圣经比喻》里写道：“用自然暴力中对人类威胁最大的‘火’来喻性欲，看来是一种跨文化的普遍现象。”而道林故事的戏核就是“魔鬼的契约”，地狱之焰无处不在。火的意向在这里不仅仅指性欲，而是指“本我”的种种欲望。影片中，亨利第一次带道林作乐的酒吧就叫“狱火酒吧”；远走他乡的道林在寄回给亨利的信里写道：“灼热的光线没有灼伤我，也没有烧毁我，我就是火焰。”在这里，“火”泛化为人类不受世俗道德规范限制的所有欲望，包括对道德之上对纯粹之美的欲望，对青春永驻的渴望。隐藏在“道林·格雷”这个青春美丽躯壳下的，是人类熊熊燃烧的欲望之火，是被社会道德规范约束的所有欲望的集合。

电影艺术比文学更具大众性。在小说原著中，并没有“自赎”的情节，导演在电影中加入这一点，或许是为了让电影更具普世价值。道林沉溺于欲望之火，但最后还是在真爱的感召下，完成自我救赎。而这个自赎的设计，也有火的元素。我们可以在《圣经后典》找到这个设计的来源：“一个人如果沉迷于淫欲之中……只能被欲火焚毁。”在电影中，道林拒绝了艾米丽的救援，在向她告白之后，在反锁的阁楼里，他拿起剑刺向画像。道林和画像的再次转换完成。最后，两者均被熊熊的火焰吞噬。

画像在浴火之后恢复原貌，也别有意味。影片的尾声，亨利在纵深处打开阁楼(又是阁楼)的房门，走上前来，直视镜头说：“可怜的孩子，现在谁还可以再看你。”这个镜头拍亨利用的是低机位仰角，是画像的主观视点。镜头反打过来，是画框已经被烧焦的画像，而画像中的道林又恢复了青春的容貌。在这个故事中，画框可以作为镜框的指代，画像的样貌即是道林灵魂的样貌。从这个意义上来，道林通过浴火自赎，完成了灵魂的净化，得到了重生。

综上所述，电影是一种综合的艺术。在这部以“魔鬼的契约”为故事原型的电影里，有着诸多宗教的、精神分析学等领域的隐喻和象征。我们用不同学科之钥对其叙事进行解码，才能够更好地理解和把握作品的内核。