《烈火英雄》：“英雄”建构的类型标识与献礼本色

景虹梅/Jing Hong Mei

2019年8月1日上映的《烈火英雄》在同档期大热的《哪吒之魔童降世》的映衬下显得有些不温不火。然而其最终收获的16.92亿票房及其在网上持续引发的讨论和观众映后自发慰问消防员的行为，却证明了这部明显带有“献礼”性质的影片产生了预期的社会效应。

一、作为一种类型的“献礼片”

“献礼片”原本属于20世纪八九十年代流行的“主旋律片”的概念范畴，但随着“主旋律片”和“商业片”“艺术片”的相互借鉴、融合，到90年代后期，原本由此三类电影构成的国产电影格局已经界限模糊，三者的概念边界也变得混淆不清。反倒是“献礼片”，在21世纪以来国产电影类型化趋势越来越明显的创作环境中，依然作为一种属性鲜明、功能清晰的现象和概念得以保留；甚至在某种程度上，献礼片本身也可视为诸多国产类型片中略显特殊的一种，具有越来越明显的类型化特征：上映档期常常选择在具有纪念意义的特定时间节点(特别是与党和国家的成立相关的纪念日)；题材往往与纪念日指涉的历史事件或特定对象有关；电影格调以缅怀、颂扬、致敬为主；叙事逻辑建立在既定的历史评价和价值导向上，具有主题思想的前置性、理想信念的鲜明性和情节发展走向的强预见性；其核心价值或功能作用在于，通过类型叙事的反复建构，激发和强化观众对历史与现实政治的认同感……自然，使其进一步带有类型化标志的还有，献礼片越来越多地倾向于选用有票房号召力的明星出演，在叙事模式上常常自觉参考或借用其他成熟类型的元素乃至结构框架，等等。

以此为参照，在建军节上映的《烈火英雄》具有典型的献礼片的类型特征。该片改编自鲍尔吉·原野的长篇报告文学《最深的水是泪水》，主要故事情节以2010年辽宁大连中石油输油管道爆炸引发的“7·16火灾”为题材来源，同时还融入了2015年天津滨海新区天津港危险品仓库爆炸引发的“8·12火灾”、2013年北京喜隆多购物广场的“10·11大火”等其他类似事故的细节内容，以真实的事件和人物为原型，讲述了武警消防指战员在面对这些灾难和危险时感人肺腑的英雄壮举，塑造了他们可歌可泣的英雄形象，从而表达了“人民军队为人民”的主题，同时也完成了对建军节的献礼，实现了献礼片在类型叙事与类型功能上的有效缝合。

《烈火英雄》之所以打动观众，原因概括起来无外乎三点——“真”“鲜”“燃”：题材本身具有足以令人震撼的真实的力量；内容展现了以往银幕上较少涉及、令普通观众感到新鲜的消防战士的故事和形象；多处火灾场面和救援情节处理得惊心动魄，激情燃烧。显然，《烈火英雄》的感染力，不仅来自献礼片固有的理想信念的精神感召，而且受到类型片擅长诉诸视听语言和叙事的感官刺激。

实际上，抛开放映档期的明确提示，《烈火英雄》的整个故事架构和许多重要场面的表现完全符合一部典型的灾难片的常规模式：主要情节围绕一场大型灾难展开，大部分时间都在情节的高潮处做文章，一波三折、推陈出新地不断设置新的难题和障碍，促使观众和剧中人物一道始终处在紧张亢奋的情绪“高点”，这是惊险灾难片一般叙事布局的惯例和特征；主要冲突通常表现人与灾难(自然的、人为的或想象的外在于人的强大威胁力量)之间的较量、抗衡，并且多以若干惊心动魄的大场面强调灾难的破坏性、危险性，突显和对比出普通人在灾难面前被放大的弱小、无力、恐慌和强烈的危机感甚至末日感。当然，灾难片同样也是诞生英雄的“沃土”，并且这类英雄常常受到众人相助，而不是仅靠一己之力就拯救世界的超级英雄，因此，灾难片里的英雄并未全然脱离现实的“土壤”，是体现出人的有限性或局限性的英雄。

不妨认为，《烈火英雄》是以灾难片的形式完成其献礼片的价值表述和意义功能的一部电影。

二、灾难片的类型叙事与“英雄”建构

从灾难片的角度着眼，《烈火英雄》的整个故事是由一小一大两场火灾(救援)串联起来的。

影片的开场戏——“赵四火锅店”的消防救援相当于一个“引子”：一方面，先声夺人地展现了火灾救援的紧张、危险，在电影开始10分钟之内就为影片迅速奠定了惊险、刺激的基调；另一方面，又以其中的一个重要角色——滨港市武警消防特勤一中队队长江立伟(黄晓明饰)在救援现场的表现和遭遇，引入统领全片的中心命题——如其片名所示：“烈火英雄”的形象建构。“英雄”本身就是一个被建构出来的概念。这一命题在影片中是以高度程式化的叙事机制完成其建构的。

江立伟甫一出场是带有主角/英雄光环的(在英文中，“主角”与“英雄”是同一个词“hero”)。在率队出勤火锅店的消防救援中，他指挥镇定，临危不惧，身先士卒冲进火场救出被困的小女孩，确立了一个勇敢沉着、经验丰富的英雄形象。但这一形象迅速被一个意外所破坏——江立伟部下的一名消防员新兵孙岩(李沛恩饰)在跟随副队长马卫国(杜江饰)检查爆炸后的现场时，不幸被火锅店发生二次爆炸的煤气罐的冲击波击中伤亡。开场戏里这一象征着“英雄的挫折或困境”的情节，构成本片“英雄建构”的叙事动机和逻辑起点，江立伟也因此成为片中有待被正名或建构的“英雄”

第一人选；从人物塑造的角度着眼，这也构成人物成长最重要的内在叙事动力。

江立伟因火锅店的救援意外受到撤职的处分并调离特勤一中队。接下来影片表现江立伟调任东山中队队长后，带领东山中队的消防战士们一起在泥塘里为市郊农户捉猪，并遭到养猪人奚落的情节，以及江立伟被上级告知患有“创伤应激后遗症”而不再适合从事消防员工作的退伍暗示，还有江立伟在参加儿子学校的亲子运动会时受到儿子同学当面否定的情节，都在不断加强一种“英雄落难”的潜在叙事。

而真正在江立伟身上体现出英雄建构的经典叙事中最重要的“英雄的考验”桥段，则发生在影片主要的情节段落——港口码头原油罐区发生爆炸的十万火急的抢险救灾行动中。在这场全片的重头戏中，江立伟被赋予了一个重要而艰巨的任务：进入最危险的火源中心，去关闭被大火包围的A01号油罐的四道阀门，以阻止火势的进一步蔓延导致油罐爆炸，进而引爆一路之隔的高危化学罐区。为了完成这一任务，江立伟先后经历了从精神到身体、从名誉到生命的多重考验。处于火场核心地带的A01号油罐罐顶着火时，预感到爆炸的江立伟创伤心理发作，心有余悸地率队撤退，遭到东山中队队员周浩(谷嘉诚饰)充满鄙夷的怒斥(不想当“狗熊”)；得知火灾爆发时，港口原油罐区所有通往A01号罐为其注入石油的管道阀门都未关闭，江立伟立刻克服恐惧，揪着百般抗拒的石油公司技术员魏雷(印小天饰)，一起深入火场尝试电动关闭阀门；当应急救援发电车被炸，而火情愈加紧急，关闭阀门刻不容缓时，江立伟主动请缨二入火场，与队员周浩实施手动(每个阀门转8000圈)关闭阀门；在队友已经筋疲力竭，A01号罐随时可能爆炸的最后关头，江立伟为周浩搭建了冲出烈火包围圈的逃生梯道，独自一人留下完成最后一个阀门的手动关闭，直至任务完成后葬身火海。在经受这一系列考验的过程中，江立伟分别同自己内心的创伤性恐惧，同技术员魏雷所代表的普通人身上的脆弱与亲情的羁绊，同周浩所代表的来自职业使命感和荣誉感的考问和质疑，同嚣张危险的烈火相遭遇、对抗，然后一步步战胜这些考验，完成了“英雄的涅槃”(在这一意义上，江立伟葬身火海的一幕在影片中具有明显的仪式化色彩)。

从“英雄的挫折”到“英雄落难”再到“英雄的考验”直至“英雄的涅槃”，《烈火英雄》对英雄建构的叙事在江立伟身上获得了最完整的体现。江立伟的人物弧光也因此曲线饱满，富于戏剧性张力，是本片中对消防员英雄形象最充分的认证或注解。

但在电影重点加以表现的这场大火中，参与消防员英雄形象建构的，并不止江立伟一人。事实上，影片并没有一个独擅其美的主人公，而是以塑造消防员的英雄群像为目标的。为了凸显消防战士的英雄形象，影片在火灾发生后，刻意以市民惊慌失措地逃离现场甚至一度准备“弃城”的混乱景象，与消防队员临危不惧、迎难而上、逆流冲进火场全力救灾、誓死“保城”的行动形成对比。这是对消防战士集体英雄形象的大写意总绘。具体到个人，除了江立伟，影片还以浓淡有致的笔触，刻画了其他几位个性迥异却同样给观众留下深刻印象的消防员形象：把江立伟既当作朋友又当作竞争对手、争强好胜的特勤一中队继任队长马卫国；还有三个月就要退伍，懒散懈怠怕吃苦的“老兵”郑志(张哲瀚饰)；即将结婚却看起来玩世不恭的“准新郎”、枫林中队队长徐小斌(欧豪饰)；脾气火暴又直率可爱的“准新娘”、信息调度员王璐(杨紫饰)；年轻气盛一心想当英雄的东山中队消防员周浩……他们在影片里的戏份虽然不及江立伟，却同样以鲜明的性格特征和各自不同的个人境遇，有效扩充和丰富了“消防英雄”概念化的单一形象，为武警消防指战员的集体形象添加了各自生动的一笔，形成了多层次、多侧面地表现英雄群像的集体图谱。而他们在油罐大火救援中不约而同的英勇表现——无论是为了解救数名被困战友而毅然放弃逃生机会壮烈牺牲的郑志，还是为了清除远程供水系统水泵处堵塞的海洋垃圾而意外遇难的徐小斌，抑或在消防物资供应中断的情况下，面对来势凶猛的大火蔓延，筑成人墙誓死坚守化学罐区的马卫国及其特勤一中队的战友们，无不与江立伟一样，展现出大无畏的英雄气概。他们共同的信念，正如影片里消防前线指挥中心的总指挥吴晨光(侯勇饰)所说的一样：“在大火与群众之间，只有我们！”这句话看起来或许平淡无奇，却铿锵有力地为所有消防英雄做了最贴切的注脚。

《烈火英雄》除了正面表现消防战士在火灾救援前线的英勇表现，也将消防员与家人之间的关系作为英雄形象建构的一个重要侧面。影片在这方面主要设置了三组关系：江立伟与妻儿；徐小斌与王璐；马卫国与父亲。这三组关系表现各异但功能相同——从不同方面揭示了消防战士在家庭生活中的遗憾：如江立伟不能陪伴妻儿，徐小斌不能给未婚妻王璐一个没有后顾之忧的生活，马卫国因一直得不到父亲的肯定而与父亲产生隔阂。但在“小家”与“大家”、“小我”与“大我”的取舍中，特别是在面临九死一生的危难时刻，他们又都做出了身为消防战士一致的英雄抉择。在灾难面前，他们不约而同地将个人生死连同妻儿老小的利益置之度外，选择了义无反顾地冲锋陷阵。“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”，这几位英雄在生死一线的关头，无论是最后时刻对亲人的温情闪念，还是真情告白(影片最令人动容的一幕，出现在誓死守住化学罐区的特勤一中队用手机录制的向亲人告别的视频里，那一张张特写的年轻面孔和一句句凝结着千言万语的“爸，对不起！”“妈，我想回家了！”“儿子给你敬个礼！”)，都饱含着消防战士无悔于选择却又对亲人抱有无尽愧疚和牵挂的复杂感情；正是这一点感情的流露，使其英雄形象更加真实饱满，更富有人情味，也产生了更加打动观众的力量。

也正是在这一意义上，我们发现，影片所塑造和礼赞的“烈火英雄”中，不仅有消防战士，也包括在他们背后默默付出辛苦和牺牲的消防战士的亲属。

实际上还不仅于此。在港口码头油罐大火救援中，除了聚焦于奋战在救援前线的消防指战员，影片也表现了灾难时刻后方群众中无私无畏的动人景象：在人人自危、各自逃命的乱局中，坚守岗位救死扶伤的医护人员、于危难中仍然不失人性善良、彼此互助的市民，也都在一定程度上构成影片礼赞的“英雄”的一分子。例如，在寻找走失的儿子途中帮助一位待产孕妇就医的江立伟的妻子，还有不惜舍弃逃离的机会，照顾路上“捡来”的患哮喘的孩子(江立伟的儿子)送医的陌生夫妻，他们的善意良行在影片中形成了彼此之间令人慰藉的呼应、传递和共振。这些平凡的无名英雄、平民英雄，与消防英雄一道，谱写了灾难中人性光辉和德行光辉交相辉映的大写的“人”(英雄)的赞歌，也共同建构了《烈火英雄》中的“英雄”谱系。影片中的大火也成为灾难面前所有人身上的“英雄”属性或成分的试金石、冶炼场。

三、一点争议与反思

毋庸讳言，尽管《烈火英雄》借助有效的类型化策略完成了其献礼片的价值功能的诉求，但它仍然称不上是一部无可指摘的上乘之作。事实上，《烈火英雄》在收获好评的同时，也存在不少的批评之声。前文将观众对影片的好感总结为“真”“鲜”“燃”，同样，对该片的质疑也似乎可以归纳为针锋相对的“假”“俗”“垮”：细节假(例如影片里黄晓明扮演的江立伟在最后脱掉隔热手套赤手关闭高温阀门的举动有违常识，为人诟病)；主旋律电影商业化/类型化的策略俗套(自20世纪90年代以来就屡见不鲜，已成定式)；惊心动魄的大场面掩盖了影片对于故事题材的价值提炼和意义挖掘的不足，外“燃”内“垮”。前两点有科学或事实为据，无须讨论。这里只对最后一点略加阐发。

齐格弗里德·克拉考尔认为电影导演处理历史题材，除了“抛开历史”，便要“忠实于历史”，给人“一种确凿可信的感觉”。《烈火英雄》引人入胜的一个重要原因是其“真实”或“真实感”。这一方面来源于题材的真实，另一方面也归功于影片着力打造的火灾场面的强烈逼真——有关这一点，影片主创在采访中反复强调：为了创造出真实的效果，剧组一比一建造了大型的火灾现场，并且拍摄时使用真火。显然，影片里有着大连“7·16火灾”的现实投影的那场滨港码头的油罐大火，是《烈火英雄》全片最重要的内容，也是最吸睛的大场面。全片故事围绕这场大火组织情节，展现人物，揭示主题。遗憾的是，这一场被表现和渲染得有如切尔诺贝利般危险的灾情(作为真实题材)，却并未得到像《切尔诺贝利》(美剧，2019)一样深刻的挖掘。两起灾难事故不仅同样来势凶猛，而且同样出现了大范围蔓延扩散的危险；不同之处在于，大连的“7·16火灾”在全力扑救下被及时熄灭，虽有人员伤亡，幸未酿成极有可能发生的不可想象的恐怖后果；而切尔诺贝利的核泄漏却是既成事实，其所导致的辐射后果至今仍不绝如缕——这一影响广泛而深重的灾难事实，导致现代人对核威胁的恐惧进一步加剧，其程度远较一般性的火灾为甚。然而，即便并未造成更大的破坏事实，大连“7·16火灾”所留下的惨痛记忆及其引而未发的危险，仍然值得人们时刻铭记和警醒；甚至正因其没有爆发为更惨烈的事实灾难，而更有必要对其可怕而未可知的破坏力予以强化提示。《烈火英雄》在渲染火灾的破坏力方面，应该说达到了警示和震撼的效果：特别是电影以艺术化的夸张，把燃烧的原油罐区和仅有一路之隔的危险化学品罐区两个高危因素并置在一起之后，戏剧化地提升了影片中火灾的危险指数和危急程度，使其具备相当于“20颗原子弹爆炸”的威力(按照影片中消防指挥中心的信息调度员王璐计算出的说法；事实上，据记载“7·16火灾”的报告显示，影片在此所做的估计仍然是一个保守的数据，真实的数据可能数倍于此)，再加上流泻到海面上的原油，这场火灾的恐怖后果波及或危及到的已经不仅限于一地一市一省一国了。但如果后果——哪怕是险些酿成的可推想的后果——真的如此严重的话，对其肇因的追问似乎不仅是事后必须做出的必要的现实反应，也应当是真正尊重真实、关切现实的艺术创作从一个真实的题材中所应着眼的问题和观照的深度。《烈火英雄》恰恰在这一方面显示出与《切尔诺贝利》一类的影视作品在创作方向上的分歧，它舍弃了“真实”的立场(或没有将“真实”一以贯之)，回避了对这场火灾寻因问责式的深入探究(影片中仅有含糊其词、一带而过的一点儿片面提示)，而把关注点更多地放到了对这场火灾的反复渲染和表现上。因此，当把注意力从追查原因转移到渲染火势上之后，影片便以完全类型片(灾难片)的方式在银幕上制造了反复让人欣赏和玩味的火灾场面，也在某种程度上将“火”抽离了现实语境中的真实残酷性，使之变成一个纯粹具有电影的“吸引力”魅惑、可供大肆开发利用的影像元素。一如类型片的制作产生了所谓的“暴力美学”一样，这里也出现了某种“灾难美学”，其实质是对灾难的消费。这当然未必是影片创作者的本意，却有可能是对类型化创作的内在机制、逻辑与恶果未加充分审视和警惕而盲目滥用的结果或潜在的危险导向。

另一方面，对于火灾场面的过度渲染和表现，由于并未提出原因，总结出教训，因而其效果和作用实际上并不能导向强化“火灾猛于虎”，提醒观众予以有针对性的警惕和预防，于是便常常落实在用火灾之猛烈，反衬或突显消防战士高尚的职业情操和大无畏的英雄主义精神，一如《烈火英雄》所表现的那样。这一点自然无可厚非，影片也借此较好地完成了其预设的“献礼”目的。但是，或许并非杞人忧天的一个深层的隐忧是：将源自真实生活的事故改编为高度类型化的故事，特别是将灾难演变为(又)一场歌功颂德的戏剧(这恐怕才是我们所熟悉的惯性思维与逻辑)，其间流失的不仅是对事实真相追因后方可引以为戒的经验价值；更重要的是，一味沉溺于类型片拟造的视听快感与精神“自嗨”的催眠，还会使我们对消费灾难日渐麻木不察的同时，悄然改变或扭曲人类在回顾、反思或面对一场重大灾难时，本应持有的对生命起码的尊重和敬畏的态度，背离一种基本的生命价值观；进而以一种片面单一的思维逻辑潜移默化地麻痹我们的神经和大脑，限制我们看待问题的角度和视野，令我们变成类型片单一的消费逻辑主导下或某种强力意识形态牵引下习惯于一味顺从的消极的“应声虫”。

比如《烈火英雄》中有一场发生在江立伟和周浩之间的冲突戏：江立伟预感到罐顶着火的油罐要发生爆炸，命令他带领的东山中队撤离油罐，避免再次发生队员因他判断不足而牺牲的悲剧；但全身而退的队员并不领情，周浩作为其中代表，向江立伟的撤队行为报之以可称为暴怒的反应。影片在此实际上抛出了一个“英雄”和“狗熊”选择命题，原本可以由此展开一场关于个体生命与群体生命孰重孰轻的更为深刻的讨论(甚至可以上升到“电轨难题”那样的伦理学、哲学高度)，或至少可以通过人物的行动选择将这一判断悬置，留出思考的余韵和空间。可惜影片并未就此展开，而是以江立伟的冲锋陷阵和几乎必然的牺牲慨然回应了来自其年轻下属周浩的质疑，完成了革命英雄主义式的道德叙事和价值叙事的双重升华。生命至上和英雄主义两种信念之间的较量，令人熟悉地转化为“小我”与“大我”、一己生命与万众安危、个人利益与集体利益之间的权衡取舍；这正是我们所熟悉的主旋律电影常见的叙事逻辑。一旦看到了这一点，《烈火英雄》在类型化的努力下，始终维系不变的“献礼片”的本色也便更加清晰显豁了。

对于《烈火英雄》优劣得失的评价，置于以上的分析视野中予以观照，或许能获得一点新的启示。