冒险电影“三大件”：结构、格调与精神

吕维洪

(曲靖师范学院 人文学院，云南 曲靖 655011)

一、冒险电影的结构

传统电影学中，将电影的结构定义为剧作结构和造型结构两大类。剧作结构就是从剧情上看，电影如何利用结构来安排、推进剧情的，这类结构与剧情表达息息相关，比较常见的就是意念结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。在电影《盗梦空间》中，诺兰导演对于意念结构的把控就尤为明显。任何一个观众，在欣赏这部以科幻题材作为载体的冒险电影之时，都会毫不犹豫地为莱昂纳多饰演的多姆·柯布捏上一把冷汗。导演在设计各种现实与梦境的来回穿梭交换之时，用一整部电影向观众展示了在意念结构中，如何用好“无限与循环”这个“王炸”。而与剧作结构相对应的就是造型结构了，一般我们把造型结构分为影像结构、色彩结构、声音结构等，主要就是根据电影独有的三大因素进行结构化的分析，当然，并不是每一部电影都具备显著的三大结构特点的，因此造型结构分类的时候，就更加特例一些。比如在电影《少年派的奇幻漂流》中，李安导演在调度整个电影的色彩结构之时，就将色彩作为电影基调，衍化出主人翁的心态变化。由一开始的恐惧阶段到后来的苏醒阶段，再到战胜自我以及最后的超越自我，李安用黑色—金色—彩色—绿色，分别刻画了四种不同时期的人物心态变化，以此作为结构来调动整部电影的情节走向，从结构上看，跳出情节结构而选用色彩结构要更加大胆一些，因为相比于情节结构，色彩这种元素类型的结构表达要更难掌控分寸，这也表现出导演本身对于艺术的深刻认知与炉火纯青的电影技艺。

回到冒险电影的主题材上看，当然我们也认同电影的结构需要创新和突破，尤其像诺兰这种电影大师，他们就擅长在电影结构上做文章，选择的视角尤其与众不同，但若是硬要将冒险电影的总体结构进行分析，大概也只能从剧作结构上细化会比较合适一些，毕竟不是每一部冒险电影都有特别优秀的造型结构的，但每一部电影，一定有合乎本身的情节与故事，依从情节进行结构论述，会更有宽泛性和普适性。

单从剧作结构看，国内近期比较有口碑和争议的冒险电影就是《攀登者》，往前一些的则有类似《动物世界》《十二生肖》《智取威虎山》等。《十二生肖》和《智取威虎山》兼具了动作片的元素，“冒险”在动作电影中的价值在于引导故事往更周全的方向走，避免纯粹的打斗场面给观众带来的视觉疲劳。其剧作结构就以情节结构为主，一般采用单一因果线性结构。看起来似乎比较简单，但事实上由于观众对动作电影的视觉疲劳以及观众本身的观影能力升级，如果不能用“冒险”给“动作”加分或者画龙点睛，则整个故事就极容易落入俗套。成龙作为动作电影的开山大师，其很多动作电影都非常优秀，令人印象深刻，近年来，成龙更是在尝试角色、故事转型，塑造一种新时代的中国式动作片，而加入“冒险元素”作为电影结构的支撑点，就是他非常重要的创新与尝试。不仅《十二生肖》是单一因果线性结构，《神话》虽然以“穿越”为冒险题材，但其实也是一种单一因果线性结构。原因就是这种结构更有利于故事的铺展以及场面的调度，在以“武打戏”为主的冒险电影中，采用单一因果线性结构，是比较稳妥的剧本操作策略。而类似《动物世界》《寻龙诀》《西游降魔篇》这类型的，基本就是采用回环套层结构的。以虚拟世界、神鬼魔幻作为题材载体的冒险电影一般都会采用回环套层结构。回环套层结构的好处非常多，比如可以使故事更有层次感，可以让观众深陷其中饱尝沉浸感，可以让情节迂回曲折更有惊喜。

在最近的冒险电影《攀登者》中，我们终于发现了我国商业电影人对于冒险电影的一种最贴合原始定义的尝试。首先电影大的方面采用的是单一因果线性结构，虽然其中存在方五洲(吴京饰)与徐缨(章子怡饰)的感情线，但在主线“登上珠峰”的光环下，情感线就显得微不足道了。在单一因果线性结构的统辖之下，实际上电影里还隐藏了一个交织对比结构。第一次上珠峰的方五洲与第二次上珠峰的方五洲是一层对比，为了人命放弃摄像机的方五洲与为了虚荣牺牲人命的曲松林(张译饰)是另一层对比，年少气盛的李国梁(井柏然饰)与小心谨慎的方五洲又是一层对比。在多层的交织对比之下，故事的主线就显得更加丰满而有层次感，这是为了弥补单一因果线性结构所产生的直白感而设计的人物情节。

所以，就目前国内的电影水平来看，我们对于冒险电影主要还是采用单一因果线性结构和回环套层结构，这两种结构使用起来可以比较快速带动故事情节发展，相比于意识流结构、碎片结构等全新的电影结构模式，传统的电影结构模式更加成熟，更具可操作性。当然，为了让故事更加生动，人物更加立体，我们也常常在单一因果线性结构中加入一些类似交织对比结构这样的辅助结构模型，帮助观众更好地理解故事和人物角色。

二、冒险电影的格调

格调，很多人理解为风格，但格调在字义和应用上，与风格是不同的，非常简单的一点，格调一般可以用高低来形容，但风格却不可以，风格一般与独特搭配，所以，格调可以论高低，而风格只能表特色。电影的格调，由于这里用的词是格调，而不是风格，所以很多人就会自发去评价电影的格调高低，但事实上很多人在评的，只是庸俗的格调。

电影有没有格调一说，答案是肯定的。《花样年华》肯定就要比一些前任后任之类的电影要格调更高一些。但很多人就此轻易就会判断，曲高和寡就是格调高，草根地气就是格调低，其实并不是这样去定论的。《小偷家族》《寄生虫》分别描绘的是一群社会底层靠偷和骗来生活的人真实的内心世界，但这并不能说他们格调就低。相反，中国自古有训，大隐隐于市，有大能耐之人一般都会选择用更加世俗的方式来表达自己内心的声音。是枝裕和与奉俊昊选择拍摄的视角并不是大众所喜闻乐见的，但却真实无比地带给人感动和体恤，这是一般的流量电影无法企及的。

冒险电影《布达佩斯大饭店》讲的是一个优秀的酒店经理所经历过的各种苦难折磨，因为自己的一个老情妇死去而招来各种横祸，酒店经理带着门童四处流浪漂泊冒险的成长故事。布达佩斯大饭店是故事的起源也是人物情感交换的场所，所以这个地方成了电影的核心故事眼。电影的导演是美国全才型导演韦斯·安德森，这是他的第八部故事长片，同时他还导演制作了《犬之岛》《了不起的狐狸爸爸》《月升王国》等各种类型的电影佳作。冒险电影在韦斯·安德森的手下显得更加具备格调，而不是单单的经历与斗争。电影主角是古斯沃塔和零，零是布达佩斯大饭店现在的主人，但以前他只是门童，而古斯沃塔是零以前的领导，也是酒店的老经理。古斯沃塔是一个人见人爱、情商很高、懂得如何取悦别人的优秀酒店管理者。韦斯·安德森在设计古斯沃塔这个角色的时候是怀抱一种特殊敬意的，古斯沃塔对谁都特别好，特别游刃有余，哪怕是被关在监狱里，也可以让狱友带他一起越狱，让其他狱友可以为他杀人，这些情节看起来都是在赞美古斯沃塔特别到位的服务精神与服务效果，但实际上，导演在处理这个人物的时候，还是留下了很多黑点锈斑，比如导演让古斯沃特和自己的客户搞在一起，从小女孩到老太婆，古斯沃塔都给她们带去了喜悦和爱情，用古斯沃塔的话说“我爱她们每一个人”。但后来古斯沃塔还是因为一个老太婆而被关进了监狱，这位老人家去世前将一幅名画用遗嘱留给了古斯沃塔，却让老人家的儿子心生妒忌，反告古斯沃塔谋杀母亲，令其锒铛入狱。但古斯沃塔还是在逃跑前偷走了名画，这就是导演在塑造人物之时特意预设的一些真人印记，没有人是既情商高涨又智商完美的，古斯沃塔也是如此。他是一个浪漫的诗人，在看到名画的时候，内心就只有一个想法“这是我的”，于是古斯沃塔就带上名画一起去流浪了，但他知道冒险之旅不能带着名画，这是给自己设路障，于是就将名画藏在了布达佩斯大饭店里，他也从来没想过，这个饭店可能会被抄家，因为在古斯沃塔以及所有人的眼里，布达佩斯大饭店就是最安全的地方。韦斯·安德森在拍摄《布达佩斯大饭店》的时候，特别针对自己的个人特色进行了非常有针对性的设计，利用了色彩结构，让整部电影无论是在色彩表达、画面对称、色系完整度、光线对比等各个方面都极为突出，这种略带自我强迫性质的画面质感追求让整部电影更加具备高级感。韦斯·安德森在这部电影中大量采用了非常难以掌控的粉色，大量采用暖黄色来提高电影的年代感，在监狱中则采用了明亮的蓝色，这些颜色的调配在一定程度上也在对观众进行一次又一次的电影进度心理暗示，不同的颜色让电影的表达更加立体，但又融合在统一的色系之下，这就是韦斯·安德森在安排这部复古冒险电影时所展示出来的格调。好的电影并不一定需要特效来突出视觉冲击，本身电影所展示出来的基础元素，就是导演对于电影的品质把控与格调输出，电影如此，冒险电影亦如此。

三、冒险电影的精神

在冒险电影这个视域下，关于电影精神的塑造与表达，实际上取决于导演对于电影本身的立意与创新。美国大片《复仇者联盟》当然算是一种典型的冒险电影，它集聚了冒险电影的各种元素，甚至用超时代的特效技术与时空概念，造成观影者的深度沉浸感，这些元素让它获得了前所未有的成功。但纵观整个系列，电影在精神层面的拔高却比较匮乏。基本上的套路都是“超级英雄消灭怪兽”的故事逻辑，虽然看起来很爽，但对于观众而言，除了开心与刺激，可能也就别无他感了。当然，这也无可厚非。说到底，大部分人对于冒险电影与爆米花电影之间的区别，实际上也别无他感。很多人就会问，看冒险电影本身不就是为了刺激而已吗？对于观影者而言，的确可以如此，将冒险电影局限在刺激这一感官效果之下，就显得尤为容易满足了。但如果仅是这样，为什么成龙要进行改革和探索？明明做了三十多年的动作电影，光是“成龙”二字就已经代表了刺激，但他依然在探索新的可能。原因就是，市场是发展，人的品位与格调是发展的，观众可以仅满足于刺激，但导演、编剧、演员，不可以。

电影的精神说回来其实就是电影人的精神，因为电影本身是没有精神的，乃是人赋予的，所以，冒险电影的精神还是要回归到电影制作团队的意识与价值观。1998年彼得·威尔导演创作了一部超越那个时代的黑色喜剧电影，但由于人物的表现太过鲜活，导致当时的观众根本无法接受这样的主角。许多年后，这部电影终于为世人所认可，并永远载入世界电影史优秀电影名录。这就是《楚门的世界》和金·凯瑞。这是一部充满戏剧性和喜剧性的作品，电影中以拍摄情景剧为场景，设计了一个从小到大都在摄影机和全球观众的视野下长大的楚门(金·凯瑞饰演)。整部电影实际上就是楚门从小到大的生活与世界，电影中的导演克里斯托弗给楚门创建了一个人工的太阳、人工的大海、人工的小镇、人工的家庭、人工的婚姻、人工的友谊，所有的一切都是人工的，除了楚门自己的意识。但电影中的导演并不认为楚门是具备独立意识的，他认为包括楚门自己，都是他设计的故事环节，所以全球直播一直都在持续，楚门也一直都在过着“被安排好”的生活。

如果电影就停留在楚门的生活直播中，那这绝不会是一部传颂千古的作品。电影的妙就在于，楚门最终发现了这样的真相，也知道外面的世界对于自己的残酷，甚至知道一直在这个“世界”就是目前自己最美好的选择，但他依然选择逃离。而正是楚门的逃离，才使得这部黑色喜剧电影具备了冒险的色彩。在楚门下定决心逃离这个虚构的世界之时，电影中的导演给了楚门各种毁天灭地的打击，而最大的打击，莫过于楚门一直无法克服的心魔——对水的恐惧。但人就是这样，中国有一句成语叫人定胜天，表达的并不是人比命运厉害的自夸，而是一种自信，人类自信可以战胜命运，尤其要战胜自己，而这一切靠的不是财富、不是权力，而是自己的能力、信心与精神。在外部环境极其恶劣的情况下，人类所拥有的一切都可能也可以被摧毁，唯独人的意志是独立的，哪怕下一刻世界灭亡，这一刻人也是自己的王。这就是1998年的这部画面感非常简单淳朴的《楚门的世界》带给全球观众最为真挚而永恒的精神。

所以，在任何一个时代，电影的精神都不是依靠特效和感官刺激来实现的，电影之精神应当回归故事、人物本身，故事是人物存在的基础，而人物是精神存在的依托。一部优秀的冒险电影，其电影精神绝不会比一部文艺电影差，甚至要更强更有画面感，因为人本身的发展史就是人类的一部冒险史。从智人走出非洲流向世界各地到哥伦布航海发现新大陆，从四大发明到工业革命，人类从来都是在已知的命运中打破束缚自己的枷锁，获得生存与进步的空间。在《攀登者》之前，我国也有很多冒险题材的电影，其中很多都夹杂了类似灵异、盗墓等鬼神题材，究其原因，乃是伴随着中国社会的发展，新生代观众对于异能电影的喜好呈现骤升趋势，而国内又缺乏类似好莱坞“漫威宇宙”英雄人物的故事基础，反而是长达两千多年的封建历史中形成了很多灵异鬼神故事，这些故事在本质上同样可以满足观众对于异能、超现实的探索需求，所以很多制作团队为了迎合观众口味，就盲目上档这些灵异题材，却由于粗制滥造，根本无法深度挖掘出此类题材的深度意义。所以，反而被泰国、韩国的灵异题材电影赶超。近年来，韩国电影团推出《汉江怪物》《昆池岩》《釜山行》《与神同行》等现象级大片电影。以《釜山行》为例，一列被丧尸入侵的火车，各种人性的暴露，生与死之间的选择，绝望一波接一波地袭来，韩国导演的确在电影节奏的控制和情感脉络的铺设上，有极为细腻的体验。整部电影的每一个角色都在这场躲避丧尸的大逃亡中变得鲜活起来，与欧美丧尸大片相比，这部《釜山行》以东方社会的视角，真实展现了亚洲人的伦理观念与家庭思维。虽然也是常规的“鬼神套路”，《釜山行》却能将爱和希望在恐怖中不断拔高，让人一转念就会想到自己的生活，在面对灾难与恐怖之时，唯一能救赎自己的，可不就是爱和希望嘛。

冒险电影发展到现在，实际上已经不只是传统形式上的冒险、探险了，诚如前面所述，人类无时无刻不在冒险，我们也许不用再像1975年那样为了世界的认可而去冒险攀登珠峰，但今天我们依然要面对可怕的新型冠状病毒疫情。冒险电影的未来不会局限于现有的结构、格调和精神，但本质上，冒险电影离不开这些基础的元素。《攀登者》的出现代表着我国冒险电影的一种全新的发展阶段与进步，我们可以脱离鬼神题材单纯谈冒险了，这是好事。但不可忽视的是，《攀登者》本身依然存在很多问题，哪怕没有了作为点缀的爱情故事，攀登本身的故事性和价值性依然没有被发掘透彻，曲松林轻易决定让李国梁带队上山这不是故事人物发展的必然选择，作为一个身经百战的指导员，如果在面对生死和荣誉之时，能轻易为自己的情绪带动而失去理智的判断，这绝不是一个成功的角色。要体现曲松林对方五洲的谅解，也不必刻意用这种牺牲来表达，“选择”本身就是一种自我的冲击和宽恕，曲松林实际上从来都没有恨过方五洲，他恨的是自己，但导演没有把这个点表达出来，这是剧本上的一个重大遗憾，也是《攀登者》作为国产冒险电影新尝试的短板之一。

冒险电影≠爆米花电影，这是电影创作者必须坚持的理念与原则。由此，再谈结构、格调与精神，方有价值和意义。