从《二十四城记》与《我的诗篇》看转型期中国工人形象的影像表达

车志远

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

“中国工人”是一个复杂的复数概念，其本身包含着中国经济社会转型的独特性与悖论性：一类是东南沿海等外向型经济发展模式下兴起的“新工人”，一类是作为“共和国长子”的老工业基地转型下的“老工人”。二者虽共享着“工人阶级”这一称谓，却存在着历史记忆与现实经验的巨大差别。如果说《二十四城记》表现了国营工厂50年变迁中的“老工人”形象，那么，《我的诗篇》则表现了市场经济体制下，在“世界工厂”中以出卖劳动力为生的当代“新工人”的生活世界与精神世界。两部影片在表现手法上存在相似之处，某种程度上构成一种“互文性”的表达，将两个电影放置在一起可以有效弥合“前三十年”与“后四十年”工人阶级的历史记忆与现实经验，重拾社会主义工业化“遗产”，唤回失落的阶级视野，重建新老工人命运攸关的伦理共同体，并从整体上把握中国社会结构性重组的脉动，从而探索出一条可能性的道路来。

一、“静物”与“流动”——厂区“空间”叙事

关注社会转型空间中底层个体的生存境遇与其所承受的代价，以及由此发生的命运转变，是贾樟柯纪实类电影的重要主题。《二十四城记》所记录的就是一座国营工厂50年(1958年至2008年)的变迁。纪录电影要展现时代的波澜壮阔就不能忽视故事发生的环境，要贴切展现“工人”的生存状态，就必须把握他们所处的“空间”。电影《二十四城记》记录了原沈阳111厂数千人支援“三线建设”而迁徙到成都，1958年成立420军工厂专门制造飞机发动机(后更名为成发集团)。由东北沈阳迁徙到大西南成都，不仅是地理空间的变化，而且意味着“集体”对“个体”的撕裂，如女工大丽在迁徙中丢失了儿子，第二代女工侯丽君母亲与外祖父母长期分离，时隔14年才有一次探亲等。以生产为中心的“工厂”不仅是民族国家现代化的象征，同时也为工人提供生活保障和“政治尊严”，重构工人的生活方式——“生产”与“生活”一体化。成发集团由沈阳迁徙到成都，使得成都郊区的农田变成了工业用地，表明当时的城市建设是以工业化发展为中心。然而多年后当成发集团再次搬迁之后，“工厂”就已经不再是民族国家现代化的象征，而变成了中国社会中的边缘空间。这表明“前三十年”以工业化为主的发展模式转变为“后四十年”以金融资本为中心的发展模式。

地理空间的改变是一个时代变迁的表征。在《二十四城记》中，工厂变成了“锈带”和“废墟”，电影运用大量的“静物”镜头来显示空间的时间意义，大量镜头长时间定格在残败的厂房以及破旧的工作证、菜票上。影片的叙事时间呈现出一种凝滞感：“进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在20世纪70年代末，有的人停在80年代初，有的人停在80年代中，有的人停在80年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。”影片开头，军号、厂歌、工厂大门、工人上下班、涌入会场开会，都呈现了一个集体的形象。工厂内的工人俱乐部作为工厂职工文娱活动的空间，它在布景、舞台等方面均呈现出强烈的“年代感”——飞机、大炮、导弹、长城等“宏大意象”烘托出的不仅仅是一种威严雄壮的风格，更是工人阶级建设一个强大、现代的国家的自信与骄傲。在阶级社会中，“文化”不是一个中性的概念，它指涉的更是一种“阶级符号”。《二十四城记》中，镜头在“420厂”昔日的辉煌景象与普通工人日常生活之间的不断切换恰恰展现出“厂”与“人”之间的密切关联，正是在“镜头语言”与“日常语言”的无缝衔接中，暗示出“工厂”与“工人”之间的“生命共同体”关系。换句话说，正是“工厂”与“工人”之间这种“生命共同体”关系，一方面表明“工人”在“工厂”中的主体地位，另一方面也表明，随着“420厂”的拆迁，“工人”的主体地位必然随之烟消云散。

如果说《二十四城记》中这些静物镜头可以看作是“老工人”阶级终将从历史中消失的挽歌，那么《我的诗篇》中的工厂意象则可以看作是现代化资本运作的标准化生产车间。这里没有《二十四城记》中“废墟”的厂房，有的都是干净、标准、忙碌的流水线工人。在影片开始就出现了大量空镜头，画外音用的是被篡改的许立志的代表性诗作《流水线上的兵马俑》：“沿线站着/吉克阿优/陈年喜/邬霞/老井/许立志/郭金牛/池沫树/这些不分昼夜的打工者/整装待发/静候军令/只一响铃工夫/悉数回到秦朝。”镜头对准深圳富士康工厂的外景，当出现密密匝匝的整齐站立着的人群这一镜头时，影片又迅速剪辑进兵马俑的空镜头，紧接着是快镜头，生产线上马不停蹄的劳作，这也隐喻了在高强度的当代社会，这些流水线上的新工人不过是时代的殉葬品。接下来就是许立志的哥哥许鸿志在北京工人诗歌朗诵会朗诵许立志的《一个螺丝掉在地上》，影片再次响起画外音：富士康连续发生十三起跳楼事件，富士康在所有厂区楼房安装了天网、隐形网和地网，但悲剧仍在发生。透过铁丝网，导演再次用空镜头隐喻了工人被禁锢的命运。

《我的诗篇》并没有连续的线索，但对富士康悲剧的回应却贯穿始终。这个现代化的流水线生产空间与《二十四城记》中工厂空间“静物无声，有人活动的踪迹，甚至能感觉到他们的温度”已迥然不同。作为世界工厂的“富士康”，在准军事化管理体制下，工厂、食堂和宿舍构成了一个犹如福柯“全景式监狱”式封闭独立空间。这种“全景敞开式”控制手段，以及作为劳工群体与资本之间的关系极度失衡的“工厂专制政体”，使得新工人不仅被“异化”为“单向度”的人，同时，也进一步“原子化”。和“老工人”与工厂之间的“依附”关系不同，“新工人”与工厂的关系犹如“用脚投票”的“过客”，《我的诗篇》中陈年喜无故被矿上开除，两月工资被扣押，当下一个镜头出现的时候，陈年喜仍然没有拿到工资，他的母亲患有食道癌，父亲瘫痪在床，因为无法上厕所，五天才吃一顿饭，外面变化太快，而家里陈设却从来没有改变。有意思的是《我的诗篇》中同样写到了矿工，作为矿上的爆破工陈年喜和煤矿工人老井，对矿场的感受却很不相同，尽管老井也写矿难，但他更多以个人生存的视角表现，追寻当下矿工存在的意义与价值，即使在这种现代性的叙述中，我们仍然可以听到漆黑的煤坑里的“蛙鸣”声。

两部影片中都有“老工人”和“新工人”形象，在《我的诗篇》系列十集微纪录片中，有两集展现了国企“老工人”的微视频，《钢铁是在工厂炼成的》中田力表达了对劳动的热爱和赞美之情，《贝壳》中老井写出了矿工的意义与价值。当然《我的诗篇》中绝大多数展现的都是“新工人”苦难的生存境遇。《二十四城记》中更多展现的是转型期老工人“静物”一般的存在。尽管贾樟柯让“新工人”(被华润集团雇用的在拆迁现场出现的农民工)进入电影，但我们依然要追问的是：处于搬迁中的“老工人”和被华润集团雇用的在拆迁现场出现的“新工人”之间是一种什么样的关系？虽然新老工人都从事劳动与生产，但彼此的工厂经验和体验却完全不同，这种尖锐的对比，说明了新老工人之间的历史断裂和隔膜，这种隔膜让他们无法分享各自的历史经验与文化境遇。“一切景语皆情语”，对于“静物”与“流动”空间不同的理解代表了两种不同理解世界的方式。正如列斐伏尔所言：“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象，相反它永远是政治性和策略性的。”因此，电影中的空间不仅是时代的注脚，银幕内外空间是一种有效的互文，使得空间具有了重要的社会政治意义，“空间”成了一个庞大而丰富的话语体系。

二、“间离”与“互文”——工厂经验的“时间”书写

尽管新老工人是不同时代生产关系下的产物，但二者共同构筑了新中国成立七十年的现代性经验，如何有效梳理这一有效经验，是我们重新理解当代中国问题的关键。“新中国五十年的工业记忆需要我们去面对。曾经为了让国家富强、个人幸福而选择了计划经济体制，但五十年来我们为了这个实验而付出的代价是什么？……从土地的变迁，从计划经济到市场经济，从集体主义到个人。这是一个关于体制的故事，是一个关于全体中国集体记忆的故事。”显然这是一个关于回忆的故事。420厂搬迁后，一座新的商业楼盘拔地而起，影片所记录的不仅仅是一个封闭的、自给自足的地理空间，同时，这一地理空间还承载着无形的精神空间，饱含着工人阶级对工厂共同体记忆和文化乡愁。因此，历史的想象和建构在《二十四城记》中被“口述史”凸显和“演”绎，集体记忆在个人的行为和叙述中被再次指认。借用福柯“重要的是讲述话语的年代，而不是话语讲述的年代”。社会主义共同体经济历史性的一页已经翻过了，工厂空间才可能成为一个被重新描绘和讲述的历史对象。电影用回忆的方式讲述了“五十年的历史是借助怎么样的主体身份被叙述出来，并借个人的或者地方性的经验上升为民族国家的共同体记忆”。当不同年龄的“亲历者”以各自方式重返历史时，影片试图表达的是中国工人阶级通过无私奉献甚至是牺牲的方式获得的主体地位，缘何在社会转型的大潮中只能以“挽歌”和“静物”的形式而存在。

从年代来看，以何锡昆与王师傅、关凤久、第一代厂花大丽(吕丽萍饰)为第一组人物形象，何锡昆在马上要搬迁的工厂里面讲述历史，勾连起他和王师傅曾经的工作经历，他在回忆往事的时候特别强调了一个细节：师傅对劳动工具的爱惜。这一细节体现出了“老工人”们“爱厂如家”的情怀。“爱厂如家是一种集体主义的激情与温情，一方面是维护单位集体荣誉，并不断提升这种集体荣耀感；另一方面，单位组织中的每一个成员互相关心和支持、协作互助共同完成生产任务的同时，共建美好的生活。”“师徒制”是新中国国营工厂“生产者再生产”的必要组织形式，同时也是构建工人阶级“主人翁”意识的微观组织形式。某种程度上，“师父”是“以厂为家”单位制组织形式下“父亲”形象的延续，然而这一形象在市场化企业制度中却很少出现。当镜头切换到何锡昆与师父再次相见时，除了因“朝鲜打仗”而经常加班之外，老工人已经无事可忆，于是久别重逢就变成了沉默与“失语”，这一形象与《钢的琴》中陈桂林的父亲一样，难道“沉默”并不是真的无话可说吗？答案显然不是，“在他们停下来不说话的时候，又有多少惊心动魄的记忆隐没在沉默之中”。只是这些拥有父名的工人阶级，在今天已逝如尘烟，沉默只是徒劳地用回忆填补失去的“空位”，语言似乎已经无法触及那些曾经的辉煌。沉默意味着讲述的终止，因此，导演贾樟柯用吕丽萍“演”了第一代厂花大丽这一形象，在她的讲述中，420厂每个月发5元保密费，即使在三年自然灾害时期，每个人每月还有三斤肉票，发工资的时候银行都在厂门口设点等待职工存钱，一方面可以看出工厂具有很好的福利待遇；另一方面，工人也获得普遍的劳动“尊严感”。

在“赶超式”——国内建设社会主义国家的现代化实践中，工厂几乎垄断了所有工人需要的社会资源，工厂不仅是他们从事生产的空间，也在时间上重构着他们的日常生活方式。成员通过劳动建立起与“单位共同体”之间的认同关系，“劳动”赋予了单位成员社会主体地位，同时也在更为宽泛的意义上赋予了单位成员建设一个现代化的社会主义国家的崇高的政治使命感。然而，到了第二代讲述者侯丽君、顾敏华(陈冲饰)、宋卫东(陈建斌饰)时，时代已经发生了改变。侯丽君的讲述中，她作为厂里第一批下岗女工，“老工人”承担了市场转型的代价，在分享下岗再就业的艰难经历中，带有工人阶级烙印的“老工人”失去工厂及工作所激发出的劳动尊严和已经超越了“谋生”的意义。第二代女工顾敏华，被称为“标准件”厂花，她来到420厂并非响应“建设三线”的国家召唤，而是迫于现实物质匮乏和居住条件的窘境，来到420厂以后，军工企业开始搞民品，她由质检员转到推销员，随后停薪留职做生意，失败后又回到厂里。宋卫东的讲述是从修建新工业园开始的，用回顾性倒叙“我们厂”历史上“特别牛”，高中毕业后选择“子承父业”留在体制内，1978年对越自卫反击战，军需品需求量大，效益很好，过后几年就不行了，初恋女友也提出了分手。厂花顾敏华的“美人迟暮”和宋卫东被初恋情人抛弃本身就隐喻了“单位共同体”面临着分解的“危机”。到了第三代讲述者苏娜(赵涛饰)和赵刚那里，作为新生代，他们已经完全不认同父辈的价值观念，父辈的荣誉与他们无关。赵刚无法忍受经年累月单调重复的劳动，他用“逃离”工厂来表达对“阶级”身份的否定和放弃。苏娜的父母希望她能好好读书考上一流大学，但苏娜没有考上大学，也不想去420厂上班而选择“离家”，“离家”这种行为本身就是逃离社会主义单位制的进一步展开。当不同年龄的亲历者以各自方式重返历史时，三代工人的讲述重构了中国工人阶级的现实处境和集体记忆。

中国工人阶级的瓦解与重构是伴随中国社会转型这一重大社会现实而展开的，20世纪90年代几千万的国企“老工人”下岗和数以亿计的“新工人”进城几乎是同时发生的。无论是“老工人”退场，还是“新工人”出场，他们始终都内在于中国现代化进程中，中国的现代化路径选择来自于改革开放的直接经验，在这种以劳动密集型换取资本密集型，进而实现科技密集型的现代化三步走战略中，“新工人”承担着重要的历史使命，廉价的劳动力成本，让中国成为吸引外资的热土。他们以自己的青春和苦难换来了工业化和城市化的快速扩张，他们忍受着低工资、低福利、恶劣的生活环境使中国迅速成为“世界工厂”，以源源不断的廉价商品供给着全世界的消费者，改写着世界经济的版图。尽管“新工人”对于改革开放四十年来的现代化发展“功不可没”，但如此庞大的“新工人”群体却没有孕育出阶级的主体地位。今天，在全球化资本生产空间中仍然再生产工人，但却生产不出作为共同体的传统工人阶级。纵观《我的诗篇》,无论是对他们形象的塑造,还是对他们生活世界的纪录，都没有溢出主流影视作品对底层人物的表达,将一个个人物设置在可供观众指认的“通用”形象上，例如吉克阿优在羽绒服厂里填充鸭毛，在这城市化、工业化和现代化进程中，无根的漂泊感油然而生“好些年了，我比一片羽毛更飘荡”；陈年喜在幽深的矿井中爆破，常常面临着无故被矿上辞退、工资被扣押的生存困境，母亲癌症晚期，父亲长年瘫痪在床；制衣女工邬霞也是在流水线上生产吊带裙，父亲患有抑郁症，两次轻生；失业叉车司机乌鸟鸟再次离家外出打工却没有找到一份工作；许立志无法承受富士康流水线的工作，绝望地选择自杀。有意思的是《我的诗篇》隐含着一个“回家”的主题，吉克阿优、陈年喜、乌鸟鸟都是以“回家”为主线，老井和邬霞也是从“家”开始讲述故事的。在这里我们已然看不到“新工人”对“国家或者单位共同体”的体认，某种程度上，“对血缘家庭表象的拥抱，则在很大程度上出自社会急剧分化、重组所带来的失序、失落与茫然”。尽管影片也触及到了诸如拖欠工人工资、农村低保不公正分配、矿难、流水线生产以及“异化”劳动等现实问题，并试图通过讲述“新工人”的悲惨境遇来引起外界对其命运的关注，特别是《跪着讨薪者》一节，当我们聆听他们的诗歌朗诵后，内心虽五味杂陈，但问题在于底层的悲惨命运为何难以改变？究其原因是他们没有将自身命运和整个工人阶级的命运、全球化以及市场化等整体性因素有效关联在一起。正是如此，我们有必要反思这两部纪录电影的叙事话语，在此基础上思考如何重拾社会主义遗产，并由此重启阶级想象的可能，让新老工人在新的历史时空下相遇，从而总结出独特的历史经验，创造出第三条道路来。

三、断裂与融合——如何让“老工人”与“新工人”相遇

无论是《二十四城记》中国有工厂“老工人”对工厂经验的“工业田园”的乡愁，还是《我的诗篇》中对全球资本下的富士康流水线工厂“异化”劳动的批判，两部影片都是“对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验，也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键”。从生产角度而言，为了增加产量，提升效益，最有效的方式当然是生产生活一体化，从这个角度来讲，420厂和富士康工厂同样都是相对封闭的空间，生活区是生产区的延伸，但是420厂和富士康工厂工人对生产、生活的体验却是截然不同的。420厂工人具有劳动者尊严与主人翁精神，而富士康工厂工人纯粹是一种打工者的“过客”心态。这两种生产组织形式背后隐含着怎样的历史文化差异？新老工人虽然共同分享了“工人”这一称谓，但是他们却拥有不同的出身和身份，因此很难共享相同的阶级尊严感。此外，二者对劳动的态度和工厂的情感截然不同。对于“老工人”而言，他们有着第三世界崛起的历史使命感，普遍具有乐观、理想精神和作为工人阶级的自豪感与成就感，到了“新工人”这里，他们感受更多的是文化及生存意义上的被剥夺感和耻辱感。同样写流水线，在现代企业制度背景下，这种生产方式改变了劳动基本形态，这种“劳动不再有任何复杂的性质，它现在就是一个简单的动作；工人也不再需要了解全局，你盯着眼面前一小块空间就够了；自主是谈不上了，领班只须将流水线的传输速度扭快一秒钟，你就会紧张得放个长屁都不敢；跟创造更是不相干，你只是千百次地重复拧紧同一种部件上的同一种螺丝，时日稍久，你甚至都感觉不到自己是个活人”。从这意义上我们就能理解诗人许立志自杀的原因了，“当一个人被高强度的劳动压制到失去人的感觉，并且看不到解脱的希望时，就会失去做人的感觉”。正因为如此，我们今天才有必要重新梳理社会主义历史经验，“强调工农是这一国家的主人，正是这一时期意识形态乃至文学艺术着重要完成的社会想象，无论这一想象与社会实践之间存在着怎样的差距，它仍然是社会主义最为宝贵的遗产之一。正是在这一想象中，工农获得了一种作为人的‘尊严’”。

黑格尔曾说过，“一切伟大世界历史事变和人物，都可以说出现过两次”。“所谓历史反复并非意味着相同事件的重复。能够反复的并非事件(内容)，而是形式(结构)。”在柄谷行人看来，这种反复性结构不仅仅存在于经济层面，也存在于政治和文化以及文学层面。如果我们以一种长时段眼光来看待历史，早在1947年费孝通在《中国社会变迁中的文化结症》演讲中就指出：“中国乡土工业的崩溃使很多农民不能不背井离乡地到都市里来找工做。工厂里要工人，决不会缺乏。可是招的工人却并不等于说这批工人都能在新秩序里得到生活的满足，有效的工作，成为这新秩序的安定力量。”尽管时代语境发生了很大变化，但中共依据在根据地积累的革命工作经验和强大的组织动员机制，运用思想政治启蒙作用与文化实践等一整套方式，有效地解决了农民出身的工人进入工厂后的文化调试问题，工人们“以厂为家”的主人翁意识是我们当下重拾成为社会主义经验的关键入口。“从空间的视角来看，‘单位共同体’最具特点的地方在于其生产空间与生活空间的高度合一性。这种合一性，不仅是物理上的临近，更强调其制度上、社会建构和社会认同方面的密切关系”。换句话说，在我国改革开放“前三十年”的历史中，对城市资本主义的改造原本有可能建立起一套与资本主义经济体制不同的经济发展模式，在这种发展模式中，工人阶级参与到了社会主义现代化建设中从而获得了一种作为主体的“尊严”，而这种“尊严”的获得不仅仅是经济的，更是政治的，是一种普遍的尊严感的确立，它使工人阶级真正获得一种翻身的感觉。普通劳动者成为主角，“不仅是因为它制造具有使用价值的物品，更是因为它激发生活意义，让劳动者变得优秀！”劳动基本形态的改变也影响了工人对“劳动”价值的体认。

今天，我们探讨“老工人”和“新工人”之间的关联性问题，必须放置在一个共同的历史空间中去对待。正如有学者指出的那样：“中国工人阶级主体性的崩溃必须和中国农民问题联系起来讨论，他们的命运是历史性的，也是彼此关联的。”也就是说，“中国工人和日益暴露在世界市场上的破产农民以及数亿在中国大地上流动的民工的命运历史地交汇到了一起，被资本所物化和排斥成为他们在今天的共同命运。因此，工人并没有可能获得独立的解放，工人主体性的重建只能以农民主体性的获得为前提，这正是1949年以来中国计划经济的社会主义现代化实践所告诉我们的”。戴锦华在《数码转型与历史坍塌》的讲座中提出一个命题，那就是“今天有没有可能用一种叙事的形态，用一个吸引人的叙事形态，去讲述一个完全颠覆资本主义的未来想象”。从“老工人”到“新工人”，离开原来阶级共名之后再次沦为无名的“底层”，再也看不到历史的景深。正如汪晖所言：“构成20世纪中国尊严政治的那些主要概念，如阶级或阶级性政党以及与之相关的政治范畴，早已或者正在被‘发展’为中心的现代化概念所替代。”但请不要忘记，今天这些所谓的“底层”，正是我国社会主义历史中的“主流”。新老工人在新的历史阶段相遇，一方面是要从历史的纵深处唤回曾经失落的阶级视野；另一方面，要从现实的横向研究中将工人文化“再政治化”。如果说“老工人”在参与社会主义工业化建设的过程中获得的是政治身份和劳动的尊严，他们是以国家和社会主人的面貌活跃在历史舞台上的话，那么，“文化”则是“新工人”与时代社会进行互动的重要渠道。更重要的是，“文化政治”也可以通过某种形式转化为“政治文化”，这种“政治文化”里面必定包含着“新工人”群体的政治诉求，如此一来，“老工人”的历史经验与“新工人”的“政治文化”之间便取得了某种内在的精神关联。也正是在这个意义上，“工人阶级”在当下的社会生活中才有可能重新形成一种政治力量，进而促进社会结构的合理化调整,并从整体上把握中国社会结构性重组的脉动,重建新老工人命运攸关的伦理共同体，从而探索出一条可能颠覆资本主义的未来想象。