中国画的语言是一个系统

杜大恺，1943年8月8日生，山东龙口人。1980年中央工艺美术学院研究生毕业并留校任教，现为清华大学美术学院教授、博士生导师、清华大学文科资深教授、清华大学美术学院书法研究所所长、清华大学张仃艺术研究中心主任。

出版有《艺术帚谈录》《砚边絮语》《水穷云起》等论文集，《杜大恺水墨作品集 2005》《杜大恺水墨作品2006-2007》《杜大恺水墨人体2006-2007》《杜大恺人体速写2006-2007》《杜大恺水墨作品2008-2009》《杜大恺水墨作品2009-2010》《杜大恺水墨作品2010-2011》《杜大恺水墨作品集》《杜大恺水墨作品2012-2013》《杜大恺水墨作品2013-2014》《杜大恺水墨水彩作品2014-2015》《杜大恺水墨作品2015-2016》等画集。

中国画的语言是一个系统，像所有系统一样，这个系统也具有系统所具备的秩序、逻辑和结构，它们决定了这个系统的形态、品质和生命轨迹，甚至还决定了这个系统的独特性。

中国画的语言系统是由五个部分构成的，它们分别是以空白为底、以线造型、平面性、装饰性与程式化、似与不似五个部分。这五个部分不能概括中国画语言的全部，但其对中国画语言系统的影响则是这之外的其他存在不能替代的，可以这样说，没有这五个部分就没有中国画作为系统的存在。这五个部分相互依存，彼此形成有次序的联系，前一个存在是后一个存在的基础，而后一个存在又是次后一个存在的前提，它们之间像一个链条，环环相扣，彼此牵制，具有因果联系。部分构成系统的整体，整体支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五个部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味着整个系统的塌陷。

一直以来，中国画始终未被认为是一个系统，或者说未在系统的意义上被认识，这是中国画认知层面的一个重大缺失，这一缺失不仅影响了对中国画的判断，也给中国画的传承与变革造成了困难。

一、以空白为底

所谓以空白为底，即中国画的基底作画伊始至画作完成始终不呈现任何迹象，而是一片空白，既没有时间或空间的暗示，亦没有情景或场域的预设，是全然没有指向的存在，处于绝对的中性状态。

没有人以为这是一个特征，我们已经习惯了这种状态，以为这种状态是天经地义的，但这是无法忽略的疏失。因为没有以空白为底，中国画的其他特征亦无从谈起。以空白为底其实是中国画的基础性特征，第一性的特征，是其他一切特征的母体，其他一切特征都依附于此。中国画的语言之所以会形成一个系统，以空白为底是原因之一。

这个特征源于何时，缘何如此，是并不容易回答的，迄今也没有人回答这一问题，甚至没有人产生过回答这一问题的意向，它们只是事实存在，千百年来人们一直接受这个事实，并未意识到它或可能是另样的存在。

依今日之所见与之所能见，中国最早的绘画是先秦帛画与汉墓壁画，它们即是以空白为底，与今日的中国画并无二致。先秦帛画虽在基底上绘有图形，但并未改变以空白为底的特征，它或是以空白為底的另一种形式。中国画的其他特征亦多于两汉时具备雏形，而汉墓壁画更是有着深远的影响。

中国画至魏晋其格局已近完备，空白为底以外，以线造型、平面化、装饰性、似与不似都已臻于成熟，惟其程式化是后来的呈现。魏晋以后，中国画几无改变，所谓改变都在局部，譬如线有工写，形有凹凸，装饰亦或程式一变再变，但以空白为底则一如既往。从这一点看，从顾恺之到齐白石，虽间隔千余载但仍可以类比。这或可以佐证。

中国画只要以空白为底不变，其他特征亦大致不会改变。

二、以线造型

我们说中国画以空白为底是中国画的基础性特征、最大特征，一定会有人表示不解，或不以为然，在多数人看来以线造型才是中国画的第一特征、最大特征，或谓中国画的“底线”。

不把以空白为底当作特征并不意味着以空白为底不是特征。西方绘画不以空白为底，古人未得见，无从比较，这或是古代中国不以空白为底为特征的另一个原因，然而今日依然不以其为特征则是对特征识别的迟钝。有这个特征和没有这个特征，线的价值会有不同质的呈现，中国画线的意趣是由中国画以空白为底支持的。不妨再直白一些地说，中国画的线如不是以空白为底则不会如我们所见的自在、从容、恣肆、放达、游刃有余、无所不能，其不仅有不能替代的神韵，甚至充满哲理，其疏密、长短、粗细、曲直、轻重、枯润、刚柔、疾舒，每一种形质都可细分为无数层级，支撑起一个异彩纷呈、有无穷蕴藉的风格系统。说中国画的线与中国人的人生际遇共命运，也许并不为过。

简明、练达、清脱、单纯是中国文化以至中国人思维的基本秉赋，中国画的线犹如中国文学的诗、词、曲，都是以少胜多，集中体现了中国文化和中国人思维的特点。冗繁、琐细、晦涩、阴郁始终为中国人所不屑，一部《道德经》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字。中国画选择以线造型，正是中国文化涵养的结果，是中国文化经典性的一面。

中国画的以线造型与中国的汉字及汉字的书写有关，中国人说“书画同源”，即它们的共通性可追溯至它们各自的缘起。书与画相得益彰，分享各自的创作与发展经验，没有汉字以及汉字的书写方式，中国画的线亦难有如今的境界。

三、平面性

因有以空白为底，继之以线造型，中国画的平面性是一个必然。

绘画的平面性是绝对的，西方人迟至20世纪才对此有所觉悟，而且还得益于东方艺术的启示。印象派及其之后西方艺术在语言层面的变革都是以这种启示为始端的。有人说中国社会是早熟的社会，其实中国艺术也是早熟的艺术，中国画的平面性抑或也是证明。中国画以造化为师，但不以模仿自然为本。艺术在中国从一开始就是独立于自然的存在，在中国人的心目中，人与自然是平行的，有高于人的理，没有高于人的神，中国人的偶像都是充分人格化的。以空白为底、以线造型、平面性，都体现了艺术与自然合乎情理的间离性。

平面性与以线造型彼此相辅相成，因有平面性才不会限制以线造型的自由，才不会遮蔽或削弱线的价值。设想一下，一方面维系以线造型，一方面又强调体面塑造，其结果必然形成影响视觉的两个中心，彼此都呈强势，最终导致彼此的消解。西方艺术中尚且有线的推崇者，如波提切利、夏凡纳等，他们也是相对弱化体面，摒弃光影以避免线与体面的冲突，但他们的作品的线仍不能与中国画的线等同。印象派之后的西方艺术大抵不再以實现空间的纵深性、制造空间幻象为目的，立体主义、抽象主义、新表现主义、极简主义等更是彻底追求平面性，从而成就了西方艺术语言的划时代的革命。这样看来不能不说中国画的平面性对于世界艺术是一个重要的贡献。

事物总有两面性，依今日言之，中国画传统意义上的平面性与西方近代以来所提供的平面性经验还是存在差异的。中国画的平面性冲和舒缓，如行云流水，是静态的;西方画的平面性则在维持平面性的同时保持了画面的张力，以对平面的破坏实现平面性，是动态的。相比较而言，中国画的平面性的视觉张力是有局限的，这是因为中国画的平面性是依附于线的主导性与支配性的，其本身并未与情感或观念进行衔接，似乎愈是摒绝表情愈为适宜，这些已显然与日益增长的视觉知性不相适应。事物的存在都有两面性，平面性的价值评判也不能绝对化。

四、装饰性与程式化

装饰性与程式化对中国画而言无疑是以空白为底、以线造型、平面性自然衍生的结果。

世间万物各有形态，因而有山水之异、日月之殊，它们不仅有形迹而且有规则。云水固然多变化，亦可以图拟之，大到宇宙，小到分子，各自都有形态。无论动物还是植物，即使看上去复杂，也都可概括为简明的图形并予以分辨，这是艺术中装饰性的本源。装饰性不是杜撰的结果，而是认识和表现的方法，虽不同于特定时空中的存在状态，但它们作为被表达的对象，是规则化了的存在，较之现实存在更加易被识别，它们是符号化的，而且是被艺术地符号化了的存在，它们是另一种意义上的真实。以线造型、平面化，对于图式形式都有选择性，而装饰性正是被选择的方式。人类有自觉地使其系统的存在变得和谐的能力，这似乎是人性的本能，没有什么道理，似乎也不需要什么道理。从历史角度来看，有许多可称作系统的存在起初似乎杂乱，但最终都以和谐的方式呈现，即使它们已经成为记忆，但在废墟上的一次次重建，同样一次次地趋向和谐。

古代中国是一个农耕社会，日出日落，花开花谢，都牵连着中国人生存的境遇，中国人对世间万物有非同寻常的敏感。艺术说到底就是生存经验的一种表达，装饰性除却语言选择的必然以外，亦源于其与中国人生存状态的亲缘性。

亚洲的艺术都富于装饰性，这或与亚洲历史上大部分区域都是农耕社会有关。较之游牧民族的旷达，以农耕为业的人群细腻得多，其艺术具有浓重的装饰性是颇为自然的选择。

装饰已是一种程式，装饰的不断重复，亦即程式化。古代社会没有对个人风格的极端推崇，加之师徒传承的教育模式，程式化很难避免。然而不能一般地否定程式，所有程式的形成都是装饰的精致化的过程，程式标志着装饰的高一级阶段。程式的被质疑只是因为程式的千篇一律，因为程式的惰性，未能因时因地而变化。对程式的两种不同的立场，反映了人的心智的双重性，一面是恋旧，一面是求新，其间的尺度很难把握，但回顾人类的历史，古今之异，俨然天壤之别，这说明求新是主导性的，是历史的大趋势。因此，程式化虽然最终不被肯定，但程式化的意义仍在，程式化作为过程，旨在提升人们创造并审度美的能力，对于程式化不能片面否定。

五、似与不似

中国画是理想的存在，不以再现现实为目的，但中国人的理想具有现实性，似与不似满足了中国人对于理想和现实的双重追求。“似”即离现实不远，“不似”则高于现实，中国画有史以来即徜徉在似与不似的情景之中。以空白为底不是现实，以线造型不是现实，平面性不是现实，装饰性与程式化不是现实，但现实始终存在。似且不似，不似且似，中国画真实而充分地体现了中国人的自然观、生命观和社会观，再现了中国人的理想。因为理想，中国画是理性的，因为现实，中国画又充满感性，中国画是理性与感性的统一体。

理想没有参照系，主宰其命运者，是视觉和心灵，似与不似全在于视觉与心灵的判断。西方在近代才接受艺术是自主系统的说法，而似与不似早已接近这种境界。

似与不似对于中国画而言既是方法，亦是结果。有时候很难说清是中国画的语言方式成就了中国画似与不似的审美理想，还是中国画似与不似的审美理想选择了中国画的语言方式，它们是一个系统，彼此不可分。

虽是系统，亦会改变。系统的改变常常是困难的，但改变还会发生。古代埃及的艺术是一个系统，但这个系统已经成为历史;古代希腊的艺术是一个系统，但这个系统亦只维持到19世纪末叶。生命太短，世代相袭的过程中记忆的变化不可避免，但人们总是能够建立新系统，成功地避免着无系统的惶恐与空寂。作为系统，其整体的消失并不代表其所有部分的全部寂灭，它们仍可能继续或隐或显地出现在获得重建的新的系统之中，而有些记忆甚至是永远不会消失的。

系统的替代总是整体性的，这很难解释，通常的理解应当是部分的改变易于整体的改变，但事实上多半与这种理解相左。问题在于任何部分的改变都意味着系统的重建，现实中甚至没有成功的部分的改变，而只有成功的系统的改变。

西方绘画的语言也是一个系统，其作为系统的主要构成包括光影、体面、透视、解剖、临场性，目的在于真实，每个部分都围绕一个目标，递进式地呈现描绘对象的一致性。西方绘画与中国画相比较，一个是“真实”，一个是“似与不似”，因为目的不同，最终形成两种语言形态。近代以来，所有变革中国画的主张都是倾向以真实为目的的，意欲改变的则是中国画的似与不似。文化是蕴含着深厚历史思辨的社会存在，迄今为止，人类社会不曾有一种文化对另一种文化的完全替代。因此，希图用“真实”对“似与不似”进行颠覆本质上是一个伪命题，事实证明，历经一个世纪，这些主张并未成为事实。“中西融合”是推行以“真实”替代“似与不似”的方法或策略，从其结果看亦是有明显的局限的，一些被一时推崇的变革的结果，都已不是西方的所谓“真实”，它们之所以能被承认，显然是因为多少实现了中国式的转化。文化不能平移，这种平移既包括时间平移，亦包括空间平移。中国画之所以需要变革，并不是因为这个世界上存在着有异于中国画的别的绘画，而是因为中国社会的变化失去了延续传统意义上的中国画的生态。生态的变化决定了中国画不能不变，面对变化中的中国社会，中国画没有别的选择。

至于“真实”与“似与不似”孰是孰非则不妨坦率地承认，艺术更倾向“似与不似”，而不是以“真实”为目的，西方艺术19世纪以后已经接受了这一判断。然而对“似与不似”的诠释是有时间前提的，今天应赋予“似与不似”怎样的时代内涵正是我们要努力去探寻的事。新的内涵将会形成怎样的语言系统，还是未知数。可以相信，中国画的语言的新系统一定不会继续拘泥于古今中西的拼贴，那一定是一个全新的、充满创造性的系统，那是中国画真正期待的目标。

更富独特性，更博大，更深厚，更具包容性，更能够体现变化中的中国人的自然观、生命观、社会观，更能彰显中国人的理想和尊严，更能表达中国人的人文关怀，这才是中国画的未来。