概念与方法

摘  要：“美感经验”在朱光潜的文艺理论中占有十分重要的地位，是其建构中国美学思想体系得以形成的前提条件。在吸收和借鉴西方文艺理论的同时也做出了中国化的本土阐释;朱光潜在探求方法上借鉴克罗齐、布洛和立普斯等人的学说，结合实际提出了“物我交感，不即不离”的独特美学观点。

关键词：美感经验;直觉说;距离说;移情说

作者简介：牛冰玉（1994-），女，甘肃省兰州市人，西北师范大学文学院研究生系研一在读，研究方向：文艺理论。

[中图分类号]：I01  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-30--02

一、概念：西方美感经验论的本土化

美感经验也称审美经验，指在审美活动中主体感受、体验、创造、评价美的经验，是审美意识的组成部分[1]。西方关于美感经验的研究大致可分为以下几个方向：1、研究人在审美中的特殊感官，如夏夫兹博里和哈奇生，提出“内在的眼睛”或“内在的感官。”2、将对美感经验的研究与对美的研究等同，如帕克。3、研究主体心理活动在审美中的功能，如休谟、康德、克罗齐、杜威等都强调主体性在审美经验中的重要作用。在《文艺心理学》作者自白中，朱光潜明确指出“这是一部研究文艺理论的书籍。它可以叫做《美学》因为它所讨论的问题通常都属于美学范围……所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》，我们可以说，文艺心理是从心理学观点研究出来的美[2]。”由此可见朱光潜将上述2、3研究方向融合，又从中借鉴康德——克罗齐的美学思想，形成了自己的从心理学的方法研究文艺创造和欣赏的美学观点。

康德将研究“直觉”的一部分从研究知觉和概念中单独提出，称为美学，“美感的经验”被认为是“直觉的經验”。意大利美学家克罗齐在《美学》中指出：“知识有两种，一种是直觉的一种是名理的”直觉的知识是对个别事物的知识，名理的知识是关于个别事物中关系的知识。由上述理论出发，朱光潜对自己的美感经验论做了详细的论述，“不论是在自然还是在艺术中，倘若一件事物能够兴发起主体不自觉的‘美感冲动，那么它就会立时悬在主体的心眼之内，从而呈现出‘一个具体的境界，‘一幅新鲜的图画，抑或是‘一个无沾无碍的独立自足的意象。”[3]与此同时，主体的全部意识也会在刹那之间陡然“失落”在这种意象、画面或情境之中，从而只知聚精会神地观赏其情趣、领略其意味，而除它以外的其他事项，不论是实质成因、效用价值，还是利害关系、意志欲念，都被浑然忘却了。于是，这种“在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。”[4]便被称为“美感经验，但又因为在这个经验过程中，心接物者唯直觉，物呈心者唯形象，所以，这种美感经验也可被简单地归纳为“形象的直觉”。为此，他结合中国传统哲学思考对克罗齐的“形象的直觉”进行了一番本土化概念的解说。这主要体现在他使用独特的中国古典理论术语、哲学思考来对美感经验进行阐释。“为学日益，为道日损”出自老子的《道德经》，朱光潜将这一传统理念用来揭示人对美感经验的理解和描述上。在朱光潜看来，“学”就是经验知识，是主体在进行审美活动之前的知识储备过程，道是直觉形象本身所具有的各种可能性，因此将这一观点引入审美语境时，对“为学日益，为道日损”的理解应当如下：对某一事物所获得的学问越多，越不容易将注意力集中在事物形象本身，越难对事物形象的进行把握和直觉，事物也就越难引起真正纯粹的美感。美感的态度就是一种损学而益道的态度。为说明审美态度与其他活动态度的区别，他以观梅的三种不同态度进行了举例说明，一株梅花，分别对应科学的态度、实用的态度以及审美的态度。科学的态度中梅花因与其他事物有关而得意义，实用的态度中梅花因有效用而得价值，只有在审美态度中的梅花，以自己本身的形象存在。

朱光潜还进一步描摹了美感经验中人的心理活动，也同样引用了大量的中国古典艺术理论术语加以阐释。美感经验中人达到的理想的心理状态是“物我两忘”，探求美感经验时的心理活动是“用志不纷，乃凝于神”，得到美感满足后的心理则是“物我同一”。此外，在朱光潜的整体论述中，他以大量的中国古典诗词作为例证，在《谈美》中他每篇题目大都选一两句诗词为论述主旨，再以小标题进行说明。以上可见他一方面结合中国传统哲学思想，阐释了蕴藉其中的古典美学，另一方面，肯定了克罗齐提出的“形象的直觉”对美感经验的确切呈现，采用以传统诗论解释西方理论，以具体中国诗歌阐释西方美学抽象概念的方法，完成了对西方美感经验理论的本土化构造。

二、方法：直觉、距离与移情

朱光潜提出了三种方法来探求美感经验。

首先是对形象的直觉。近代哲学家们在分析人的认识活动时，针对同一事物，将人们的认识活动分为三种不同的方式——“直觉”“知觉”和“概念”。“直觉”就是见形象而不见意义[5]。“知觉”比“直觉”更进一步，是由形象而知意义，意义与形象不能分割。“概念”则更为抽象，是超形象而知意义，是单独经验的总结，是一种科学成熟的认知。在三种认知活动的发展过程中，直觉先于知觉，知觉先于概念，但三者关系密切，很难在实际活动中将其分离。克罗齐据此进一步提出“知识有两种，一种是直觉的一种是名理的。”[6]所谓名理的知识包括知觉和概念两种，直觉的知识就是关于美的知识，美感经验是直觉的经验，直觉的对象是“形象”，所以我们也可以说，研究美感经验也就是研究形象的直觉。

要研究形象的直觉，我们必须明确形象是什么。朱光潜认为，形象就是独立自足的意象或图形，意象的孤立绝缘是美感经验的特征[7]。那么一个形象何以独立自足？意象又如何孤立绝缘？他解释到：“我们在直觉一事物时，就把全副心神关注在事物本身上，不旁牵他涉，不管它为某某[8]。”也就是说，要使一个意象独立自足必须满足一个条件，即审美主体的精神要进入一种极端聚精会神的心理状态。在这种心理状态中，审美主体就要摆脱日常繁复的实用世界，忘却现实世界的牵绊，将精力聚集在事物形象上，不受任何其他意识干涉，也不与其他任何事物发生联想，让形象在意象世界中以其本身存在，从而达到“用志不纷，乃凝于神”的凝神境界，在此境界中，物与我的界限消失了——我就是物，物就是我，审美主体的整个心灵都寄寓在孤立绝缘的意象上，而物也将它的姿态投射到主体之上，主体的生命与物的生命往复交流，人与物共生共颤，最终完成一种完美和谐的美感经验活动的体验。

其次是保持合理的心理距离，这一观点引自英国心理学家布洛的“心理的距离”原则。朱光潜以乘船者观海雾与岸上者观海雾不同的心理体验进行了说明。乘船者对海雾的感受是心焦虑气闷，使人觉得随时有大难临头似的感受，岸上者则是不见人世烟火，难以辨别究竟是在人间还是在天上，有一种极愉快的经验。之所以产生这种不同情况的根本原因在于，两者对海雾保持的心理距离有所不同。前者对海雾的体验是实用的，海雾与观赏者的行程、情感以及实际生活联系在一起，也就是和海雾的“距离”太近了，以至于产生一种天生对茫茫大海的畏惧和不安的情感;在后一种体验中，观者于岸边欣赏海雾，欣赏者与海雾有保持了一種“合适的距离”将物与我分隔，所以审美主体不受忧患休戚的态度所干扰，用一种客观的态度去欣赏事物。后一种态度就是美感的态度。

那么如何保持一种合适的心理距离？要解决这个问题，首先要解决“距离的矛盾”。“距离的矛盾”指，“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活;一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品。”[9]这种矛盾既存在于欣赏中又存在创造中。在欣赏过程中，欣赏者对事物的态度可分为“旁观者”和“分享者”，“分享者”就是身处局中，容易将自己和事物拉的过近，将自己的生活与戏剧中的情节界线模糊，将注意力转移到自身的伤痛而不是去观赏戏剧，以至于失去欣赏戏剧美应有的距离;旁观者置身于局外，与事物保持距离，因而可以欣赏到事物的美感。创造过程中的“矛盾的距离”也同样存在。对创作者而言，一方面他要将自己的最切身的情感体验描写出来，一方面却要将这种情感加以客观化，使它成为一种意象，要在自己和这种情感之中辟出一个“距离”来。根据“距离的矛盾”这一理论，朱光潜对近代文艺中出现的问题进行了一种反观式的美学价值定位。如形式和内容的争论，他认为形式派为艺术而艺术不免与人生距离太远，不能引起观赏者的兴味，而佛洛依德派则将艺术和人的本能欲望距离缩的太近，使人不免产生反感。

最后是移情的方法。朱光潜在谈及美感时格外强调主体在进行审美活动时产生的静观和物我两忘的心理状态，并指出美感经验得以生成的先决条件，便是主体能够跳脱实用功利的牵索挂碍，从而把世界置于一定的“距离”之外加以观赏。既然如此，艺术家们又为什么一再坚持既要同现实生活拉开距离，又要对现实生活切身相感呢？为此，朱光潜引入了“移情说”和“内模仿说”来解释说明。

“移情说”是至19世纪后半期和20世纪初形成较为要的研究流派。17世纪英国经验派美学家就对此进行了研究。“移情说”最重要的代表莫属立普斯，他将移情说作为自己的美学理论基础，认为移情就是一种外射作用。 “内模仿说”是德国美学家谷鲁斯在《美学导论》中提出的关于审美活动的理论。认为模仿是动物和人类的最普遍的冲动，在审美活动中，这种模仿表现在审美主体只在内心模仿外界事物的精神或物质特性，并不外现，只是一种内模仿[10]。受立普斯和谷鲁斯的影响，朱光潜将二者学说结合，提出立普斯的“移情说”注重审美主体的情感向物的投射，即“由我及物”;谷鲁斯的内模仿说则注重物的形象对审美主体的影响，即“由物及我”。认为审美活动是“物我交感”的双向互动，一方面是主体将自身的情趣移注于外物，另一方面则是外物的姿态与精神也被主体吸纳于己身。在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的[11]。至此，朱光潜不但对审美移情进行了个性化的重构，同时也提出了“物我交感”、“物我同一”的新颖见解，为审美主体与审美对象的互动性提供了有力的理论支撑。

朱光潜力图建立一个完整圆满的中国文艺话语理论思想体系，但最终由于时代、社会的局限不能完成，他对美感经验活动的具体分析彰显出了一种“天人合一”的现代性思想趋势，以及他所坚持的“以出世之精神做入世之事业”的“人生艺术化”等主张都不失为后人学习的典范。

注释：

[1]朱立元 《美学大辞典》，辞书出版社，2014年，第66页.

[2]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第110页.

[3]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第115页.

[4]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第118页至119页.

[5]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第117页.

[6]克罗齐，《美学》商务印书馆，2015年，第30页.

[7]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第122页

[8]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第118页

[9]朱光潜 《文艺心理学》中华书局，2018年，第131页.

[10]朱立元，《美学大辞典》，辞书出版社，2014年，第445页.

[11]朱光潜，《文艺心理学》，中华书局，2018年，第24页.

参考文献：

[1]朱光潜.《文艺心理学》.中华书局，2018年.

[2]朱光潜.《谈美》.中华书局，2018年.

[3]朱立元.《美学大辞典》.辞书出版社，2014年.

[4]汪裕雄.《“补苴罅漏， 张皇幽渺”——重读朱光潜先生的<文艺心理学>》.文艺研究，1989年.