战斗品格的持守与告别
——论张天翼的寓言创作

叶奕杉

(西南大学 文学院，重庆 400715)

1942年年底①，积劳成疾的张天翼罹患肺病，此后在文坛沉寂数年。疾病使他被迫辍笔，暂时离开了一向热爱的文学事业，但克敌战斗的意识并没有从他的创作理念中移除。1945年到1949年，张天翼在病情缓解的间隙写作了大量寓言，先后发表了《老虎问题》《混世魔王》《仙岛》等作品，锋芒毕露，毫不妥协地揭露阶级剥削，刺破国民痼疾，接续了以往的战斗气性。从抗日战争到新中国成立，张天翼跨越的岂止是从内地到上海，从香港到北京的地理空间，更是从斗破黑暗的战士到儿童文学的高峰的两个时代。

张天翼的寓言创作是他文学生涯中的一个重要部分，也是中国现代寓言的典范。但遗憾的是，学界对此的研究普遍停留于对作家生平的发掘和对作品时代性和讽刺性的解读，忽略了张天翼寓言创作的复杂面相。如金江从“现实性、针对性”和“讽刺与幽默”[1]的角度研究张天翼寓言创作的特色，再如陈蒲清、陆衡等将寓言看作其“讽刺作品的重要组成部分”[2]。这些成果不是精细地考察文本内部就是笼统地从作家整体创作特色入手，不仅缺乏对文本内外的联动阐释，而且存在颇多史料错误。

之所以少有人关注，一方面是由于作品最初大多零散地发表在香港的进步刊物上，缺乏系统性和曝光度，因此较难进入内地研究者的视野；另一方面，张天翼患病期间留存的资料和记载不敷将其嵌入作家创作历程进行全面探讨的需要。研究张天翼的寓言创作，不仅有助于深入体会张天翼作品中战斗和讽刺的一贯特色，而且为研究张天翼因病辍笔时期的经历和思想提供重要参考。同时，对患病前和病愈后创作情况的探究，既能勾勒出时局变动下张天翼创作的隐秘转向，又能更全面地观照其整体创作。

一、辍笔前后：小得盈满与身陷囹圄

作家的生命历程是现实和文本的互动，又是因果互嵌、虚实交错中人性与文学的对话。讨论张天翼寓言文本内外的互文——生活与作品之间的指涉与悖反，既能在一定程度上重现文本隐没的情感和思想，完成对他辍笔前后生活和精神的揭秘，又能放大文本的空隙，推动对寓言本身的解读。肺病导致的灾难性后果对张天翼并非突如其来——居湘期间极高的写作热情，大后方繁重的抗战宣传工作，艰苦而动荡的生活环境都是击垮他身体的前奏。

张天翼的肺病在转危的前几年早有征兆。据王西彦回忆，1938年二人于塘田讲学院共事时，他就有“发黄的脸色”[3]。张天翼在1939年年初调往邵阳后，也曾去信告诉王西彦自己病情恶化。在这期间，他创作了《华威先生》《“新生”》(1938)和童话《帝国主义的故事》(1938)及由此改写的《金鸭帝国》(1940)。这些作品不仅延续了张天翼惯有的社会批判视角和犀利的笔调，而且注重在民族解放和阶级斗争的宏大主题中深度开掘人性和灵魂，以讽刺的火焰照见抗战热潮中的晦暗。

在《“新生”》中，“最纯粹的艺术家”李逸漠原本清闲的生活被抗战打破。他不得不从家乡流亡到一所中学当图画课教员，并立志通过“工作”和“吃苦”完成“新生”。然而，悠闲自在的故园雅趣时时浮现，使得他在留恋与忘却间游走与苦熬。与此同时，长期隐居带给他的脱俗习气和清高脾性导致了与同事交流的挫败，这使他倍感孤寂。他的报国理想无法弥补自身在人际交往上的缺陷，从而滑向了汉奸论调的泥淖。显然，李逸漠的苦闷和动摇不仅仅反映了剥削阶级知识分子的奴性积习，还有奴性背后抗日救亡运动鲜明的战斗性与抗日阵营内部沉沦堕落的龃牾。这部作品不仅触及到知识分子的思想改造问题，还讨论了抗战烽火中人民生活的内在问题。此时的张天翼不再满足于对人物油滑而单薄的特性的勾画，而是跨向了悲悯沉郁而坚实深广的写作。表面不露锋芒，实则当头棒喝，笔尖愈加锋利，字间充塞着战斗意气。

《金鸭帝国》是张天翼在新中国成立前创作的政治意味最强烈的一部童话。金鸭帝国吃吃市的“大粪王”凭借卑劣手段牟利，一路凯歌成为暴发户。在与香喷喷公司合并后，两者共同垄断市内的经济命脉，操纵上层人士对弱小邻国发动侵略战争。张天翼试图以虚构帝国的兴衰历程象征资本主义的发展，呈现资本主义由原始积累向垄断资本进发，最终跌进帝国主义罪恶渊薮的宏大主题。文本政治意图极为明显，很容易与反对帝国主义侵略的抗日主题联系起来。作品未发表时，张天翼“很喜爱这部稿子，觉得可以破童话界的记录。”[4]但正是这种超童话甚至非童话的成人化表达，削弱了《金鸭帝国》的阅读反响，引发他重写的念头[5]。过分鲜明的斗争指向与审美趣味的失衡，不仅显示了张天翼此番创作概念化的弊病，也从侧面反映了他倾泻战斗激情的热望。

李逸漠和大粪王是张天翼锋芒所指的讽刺对象，既服务于政治性的宣传，更凝结着他的战斗意念。《“新生”》有意减弱反侵略阵营内部人物的戏剧性色彩，转而加强人物内在刻画的力度，将作者赖以出发的战斗理念高明地收进沉郁的文字之中。这在一定程度上实现了张天翼在人物塑造上的松绑和解放，隐约勾勒出张天翼小说创作的深厚趋向和成熟路径。《金鸭帝国》则用象征的方式直接袒露了帝国主义的死症，政治理念的输出和高扬甚于他以往的所有童话。可以说，张天翼在辍笔前这一时期的文学创作中注入了最激荡的战斗热血，破敌情绪持续高走，这一点与他日后几年的寓言创作相互联系，但却又再难被超越。

病情急转直下，辍笔前的战斗火焰几近熄灭。从万众瞩目的舞台中央跌落到搁笔静卧的阴暗角落，张天翼异常的矛盾和痛苦。作为进步作家，他渴望为读者奉上优秀的作品，但作为肺结核第三期患者，他既不能回避疾病的折磨，又不能无视在床修养的医嘱，只得暂时缺席文坛。正如他的一位读者所说：“在中国，一个优秀的作家，只有在读者中间，才会得到爱的。”[6]长期没有新作品见刊，不仅意味着作家角色的丧失，也意味着经济上的窘困。虽然各地的捐款和慰问信纷至沓来，但贴身照料病人的重担全部落到了妻子徐契萌的身上。由于背井离乡且身处穷乡僻壤，举目无亲的契萌承受着巨大的压力。不仅要维持正常的生活，还要在农村恶劣的条件下给予丈夫细致的护理。除此之外，她还需负责对外联络，收发和代写张天翼的信函。作为受先进思想熏陶的新女性，契萌渴望拥有自己的事业。然而，重病的丈夫使她分身乏术、殚精竭虑，更无法静心写作，抑郁成疾“经常发呆，脑子里一片空白，视而不见，听而不闻”[7]。另外，身患重症的张天翼因前途渺然“脾气变得暴躁起来，动辄发火，常常抱怨契萌对他照顾不周”[8]。夫妇的裂隙、身心的病累使契萌心灰意冷。在辗转多地后，她最终将张天翼平安送到了重庆文艺家协会，并决定离婚。重提作家早年的婚姻，其旨不在于揭丑亮短，更不在道德审判。是是非非在所难免，但可窥见从现实到文本种种力量的循环。

病弱之躯不仅压制了他的创作时间及写作欲望，也导致他婚姻受挫，然而这并未阻断他的创作之路。长时间独自静卧时的内省和沉思，反而使他时时感受到创作的限制，并努力寻求突破。曾经患难与共的妻子在此时与自己分道扬镳，失去依赖的张天翼自然感到凄苦和空虚。虽然他从未在朋友前流露过哀颓的情绪，但也不意味着这多重的创伤完全不值一提。在这一时期，他被迫直面挫折和停笔思考，在某种意义上释放了他的写作空间。随后，他积攒的文学才情便在病痛缓解的间隙涌向笔尖。

二、病隙碎笔：创伤修复与理性回归

与部分中国文人知识分子遭遇贫病后意志萎靡、理想失落、精神颓废的幻灭状态不同，病中的张天翼从未真正停止过学习与写作，思考与自省。肺病和流亡引发的写作不振、生存危机、婚姻创伤，促成了张天翼创作向寓言的靠拢。如果说在湖南教书、编报、不知疲惫的创作、从事抗日宣传，体验的是叱咤风云、激情四射的豪迈；那么患病后失去写作能力，遭遇情感危机和战火的驱逐，体验的却是作家角色的失守、知识分子的疑惧、独自流徙的悲苦。如果说这次重大的变故之前，按照他的构想，应该沿着讽刺小说和政治性童话的路径深耕，旺盛的创作劲头和献身信仰的热情也能够有所倾泻；那么这次疾病侵袭导致的变故，使他从精神世界到事业前途都遭到打击，坠入前所未有的困顿之中。至此，孑然一身的张天翼必须闯过这道人生的劫难。如果说寓言是张天翼在病痛中创造力借助文学艺术的一次爆发，是他倾吐充斥于心中的情感的方式。那么病隙的寓言创作是如何帮助他排解难以承受的怆痛？过去积累的哪些体验会救他于水火之中？文学的代偿和宣泄功能是如何支持这位已被医生暗中宣判死刑的三期肺病患者？

张天翼的一篇篇寓言在静卧养病和潜心创作的对立间隙中艰难诞生。在四川乡下的尼龙帐子里，在内战炮火中，在香港文协的行军床上，他笔尖涤荡的文字和不时的病痛此消彼长[9]。经陈白尘介绍前往成都后，在党组织和进步文化界的多方帮助下，他有了优越的修养条件和安定的写作环境：热情好客的鲁绍先扎了一乘滑竿，把张天翼抬到了成都乡下的庄园，“把自己准备结婚的新房安顿了天翼先生，而且为了增加营养，三年多每天用坛子炖肉”[10]，还“特地买了一只澳大利亚奶羊，每日以羊奶供他饮用”[11]。1947年成都形势紧张之时，张天翼被转往鲁家在岷江河心洲的别院中，与巴波和张漾兮一家同住。据张漾兮之子回忆：张天翼常在鲁家的杉树林中拉起吊床，在里面看书写作。岷江洪水泛滥，即将进屋时，“却没事似的还在伏案疾书”[12]，足见张天翼巨大的创作热情。虽病困成都乡下，但张天翼依旧关注着革命的进程，组织青年主动学习和讨论党的文件，下沉乡野百姓之中搜集民间故事。同时，来看望他的朋友总会带来最新的消息，成为张天翼创作与时代联结的纽带。他从沙汀那里了解延安和冀中根据地的生活，从陈白尘处得知广岛的炸弹和苏联的出兵……这些工作不但助他紧握濒临失落的灵魂，也解决了因病无法专心创作的作家身份危机，更重要的是为它病愈时的寓言创作积累了素材和体验。

寓言短小的篇幅和简单的结构能够满足体力不济的病人的创作欲望，从而避免因思虑过甚加重病症。另外，虽然张天翼“不曾到过前线，长期都在后方工作，这不过是一种抗战的分工罢了，他可始终都是一个战友”[13]，而作为一种比喻、象征的艺术，寓言借助譬喻的艺术手法来“撕毁假，揭露恶，嘲笑丑，显示真，颂扬善，表现美”[14]，恰恰符合“战士”的旨归。寓言不仅可以容纳他对国民政府独裁统治和政治闹剧的愤慨，也能传递他对革命前景的光明信念，更能适应他讨论国民性、知识分子等具有批判性的写作议题。疾病导致的生理创伤和婚恋、事业带来的情感创伤叠合在一起，反而刺激了他理性和知性的思考。离群索居的创作环境为他分析时势提供了一定的距离，使他更明确地站在革命的立场。这些短小精悍、简洁有力却不失内敛的寓言，在某种程度上避免了他一贯创作的概念化的问题，但也妨碍了写作视点的下沉和对人物内在的解剖。在这之中，知识分子形象的塑造不仅是他病前试图探索的方向，也是他贫病无依后心理转变和内在领悟的隐曲移情，更是创伤修复后回归理性、高扬战斗旗帜的表征。

知识分子在张天翼的寓言中往往是被讽刺挖苦的对象。《孔乙己考》罗列了某位学者按古代著述体例考据鲁迅作品《孔乙己》的章目。由此揭露了学术界误人子弟，考据成癖的不正之风，对为人师者的职业操守和治学品格提出质疑。《一位先生》写一位庄稼汉子为救被疯狗追赶的先生不得不将狗打死，却反被先生埋怨过于残忍的故事，讽刺了假仁假义的伪善者。一则《乡绅》勾勒出土地改革中缺乏革命牺牲精神的迂腐乡绅形象，戳穿乡绅赞成改革的表象：他们以一千年只是宇宙进化之一瞬为理由，试图麻痹劳苦百姓，实际却是根本不愿分地的“假革命”甚至“反革命”。张天翼的旧学根基颇深，并且对贩夫走卒的烟火人间保持着一贯的亲近。因为养病而避居乡下的三年恰恰也是他了解农民疾苦、搜集民间故事的契机。这些作品对民间故事或历史故事进行加工，继承了中国古代政治哲理寓言和讽刺寓言的基因，具有很强的现实针对性。另外，部分寓言也借鉴了西方以动物为主人公的创作方法——赋予他们知识分子的性格特征。《龙船》中的鲤鱼博士心安理得地做着君权神授、封建地主的卫道士。他用宿命论为欺压和伤害鱼虾的龙船辩护，带领鱼虾们继续做顺民。后经拴龙船的柳树点拨，鱼虾们终于看清了龙船是借外力才可移行的傀儡，从而失去了对鲤鱼博士的信赖。批判了暴政下麻木、奴化的知识分子和士绅阶层，更影射了当时统治阶级深受外来势力左右，缺乏自主性和群众根基的致命漏洞。《猪语录》里的猪被处理成不务实事，却对他人的劳动成果挑三拣四，以做学问指导大众生产为由美化自己的懒汉学者。嘲讽了某些自命清高，缺乏实践因而毫无建树、尸位素餐的知识分子。

出身清末湖南世家大族的张天翼，从旧营垒中破茧而出，力图挣脱封建书香门第的绳索。因疾病转动的命运之轮，纠集和沉淀了他原本的黑暗质素，进而推动他抉心自食，品尝自身潜在的恶和秽，借寓言自检、自诫更警示他人。正如刘易斯·科塞在《理念人》中所言：“他们想割断自己与知识阶层的某些传统联系的激烈努力，恰恰证明了他们身上保持着这些传统。他们强调活动的极端重要性，可以被解释为对不关心政治的知识分子的冷漠和强烈自我专注的一种反动。”[15]无论寓言中的知识分子是直接以人形出现，还是采取西方传统寓言的方式——以带文人头衔的动物形象登场，都指向对其群体的反思内省和训诫。

三、重现战士本色：峭刻尖利的暴露与讽刺

无论战斗力强劲的文学在题材上如何千差万别，它尖锐的否定性语汇和冷峻批判的风格是不难识别的。张天翼借助寓言“旧调重弹”，唤醒自身作为文学战士的讽刺激情。

张天翼的寓言创作汲取他杂文的曲折隐晦、小说的幽默夸张，文体互渗的特征十分明显。一方面，张天翼寓言的战斗性丝毫不输被誉为匕首和投枪的杂文。1948年年底，内战在北方大部分地区的结束使张天翼的信念更加坚定。同时，与文艺界同僚们日渐恢复并加强的联系更激发了他在寓言创作上的热情。因此张天翼在离沪到港后发表的多篇寓言中都表现了国民政府垂死挣扎的败者窘态。《自己的回声》写妄自尊大的猪八戒受尽揶揄，对神通广大的孙行者心存不满，通过在破庙中听自己的回声来求得慰藉，以此象征失道寡助者的自我麻痹、自取其辱[16]。《苍蝇们的关心》讲苍蝇们被人从房间中清扫后失了领地却不知悔过，反而回到窗外远观房间寻衅滋事，对清扫效果吹毛求疵。发现一丁点自己留下的苍蝇屎，竟然幸灾乐祸沾沾自喜。揭露了国民政府失地后执迷不悟，以自身劣迹和残余势力为勋章，不断抹黑和矮化竞争者的愚昧行为。另一方面，寓言中也涌现出许多性格鲜明的讽刺形象，不仅有若隐若现的和事佬和怠战者，还有伪装为骑墙分子的帮凶。《调人》写猪八戒被混世魔王抓住后，吊在空中动弹不得[17]。他在孙行者即将战胜的时机，急忙标榜自身不偏不倚的中间地位，想做个调人。讽刺了在战争中因利益受损而失了判断力，打着和平的幌子一味妥协，实则自私自利求保全的动摇者。《战士猪八戒》中的猪八戒只求吃喝享乐，三番五次地拒绝师傅下达的战斗任务[18]。待师兄弟们经历一番鏖战取胜后，内心竟毫无愧疚，反而积极参加庆功酒宴。懒散倦怠且毫无责任感和集体荣誉感的猪八戒是内部落后、消极分子的典型。不过，这些寓言终究是温和的自我批判，其讽刺的力度远远不抵他在剥离帮凶假面时强劲。《老虎问题》系列寓言中，秀才和员外与老虎沆瀣一气。他们顶着“第三方自由人”的头衔，自以为是地“冷眼”分析事实，编造自由主义和民主的说辞为老虎辩护。然而，接二连三的老虎吃人事件，早已消耗了村民的信任和忍耐，使他们的捕虎行动毫无回旋余地。张天翼便以此做比指向用道义和慈悲来掩盖杀戮罪恶的假谋士、真帮凶。这些寓言中鲜明的人物形象与他最耀眼的讽刺小说成就息息相关，以往的写作经验被恰切地移用到新体裁的创作之中。

在创作思想上，张天翼寓言透露出解构启蒙运动的倾向。战时环境下，张天翼的寓言除了讽刺为科学和民主代言的知识分子之外，更质疑民主精神和自由主义的正当性。如前所述，知识者在作品中大多作为否定人物出场，附着在他们的身后的思想体系也是寓言批判的对象。《混世魔王》中独裁的混世魔王将自身罪恶统治下的民怨归因于反抗者孙行者的运动斗争[19]。他摆出延续所谓“民主精神的传统”的姿态，指责孙行者的抗击是“极权主义的扩张”。不断召集各级下属，层层把关严防死守，力求滴水不漏自我保全。他处处提防步步留心，由焦虑和多疑逐渐变得恐惧万分。在与孙行者的最后一战中，他仍旧秉持损人利己的逻辑，死性不改，从而导致居民和下属愤然离去。除此以外，《老虎问题》中秀才和员外假借民主自由欺骗百姓，他们所谓的公平公正只是利己主义者、“第三种人”的伪装；《仙岛》中代表进步力量的博士被资本家利用而失去了革命者的品格。然而，张天翼并非要诋毁旧时的启蒙，而是强调任何脱离现实的解读都是对启蒙的歪曲，意在表明他现实主义的创作观念。

另外，文学家和战斗者的双重身份使张天翼在创作时不得不考虑政治和时局的需要，从而使寓言作品带有强烈的观念性和批判性。他不仅有作家的社会理想和文学责任，更有以笔代枪的战斗品格。据张天翼的学生欧阳文彬回忆，他1948年在上海养病期间“对政治形势是乐观的”，并认为“蒋家王朝气数已尽，天就快亮了。”[7]战略反攻转向决战的时期，形势还不甚明朗，张天翼以《老虎问题》一文诊断出政府失信于民的痼疾，用老虎吃人事件影射国民政府得寸进尺、欺压人民的卑劣行为[20]。在《仙岛》一文中，既得利益方的大亨们派探险家和博士去寻一处常住不变之净土。他们渴望“使现在这个顶好的制度永存于世间，使大亨们永远做大亨”[21]。在带乌托邦幻想色彩的“仙岛”上，一切亘古不变永世长存，万物静息，舍离无常。博士最终因为这座仙岛毫无进步和发展的活力而失望离去，并且也认清大亨们所谓的理想世界也只是个幻梦——资产阶级企图一厢情愿地阻止社会进步，惧怕变革，一劳永逸地掌控和霸占财富和特权，这一理想与现实是不可弥合的悖论关系。张天翼借此揭露国民政府内部身居高位、纸醉金迷者持续剥削下层百姓的痴心妄想，预告资产阶级统治的黑暗前路。不过，这种出于政治需要的写作更注重对当时热点的抓取，从而缺乏恒久的审美力量。这在张天翼的寓言创作上也体现为理念先行对艺术审美的制约，致使后来的读者难以移情。然而，在保持政治意识自觉的同时，张天翼也并非毫无建树。他以夸张直白著称的讽刺和暴露的写作风格，经寓言的改造而进入了蕴藉深厚的层面，进而在追求功利性与艺术性相互妥协的道路上，为后世的寓言创作树立了典范。

四、寓言发表与“从头学起”：文化战士最后的留别

1948年10月起，他的寓言陆续见刊。如果说未发表的作品更多来自于作家未经整饬的原初经验和自发的写作欲望，无需过分顾忌外界因素，那么进入公众视野的文字就承载了写作者更高的企望。寓言《老虎问题》是张天翼历经多年沉寂后在文坛的首次发声，不但标志着他作家身份实际的回归，也是他观点和立场的自我宣示。然而，从篇幅上看，《老虎问题》并不亚于他以往创作的短篇小说，那么张天翼为何舍弃自身擅长的体裁而转向寓言写作？除了身体状况和写作题材的限制之外，是否还有别的缘由？

抗战结束后，国民党不断加强言论控制和文化专制，收复区人民“不但新闻常被封锁，言论常被检查，并且出版、发行的权利亦时受摧残”[22]。1946年反动当局“查封报刊二百六十三种”“控制进口纸张配给”，1947年“为统制全国出版事业，成立中国出版协会于上海”[23]。到1948年，张天翼迁往上海后复出，国民政府不仅捣毁查封进步书刊，更变本加厉地杀害其负责人。在严酷的审查环境下，政治性鲜明的文稿需要通过某种伪装或隐蔽的途径才得以顺利出版。且不论张天翼的创作丕变是否与国民党的言论控制有关，一个基本的事实：张天翼的作品大多发表在部分被迫离开大陆迁到香港出版的进步书刊上。二战后，港英当局虽放松了对进步书刊的检查，但由于与国民政府有正式的外交关系，所以依然不能在出版物上堂皇地对其加以批驳。即便如此，1948年的香港在政治流亡客的眼里也算是个“小小的自由天地”[24]。从这点可知，寓言激烈的内在讽刺力度和含蓄内敛的外在形式更合乎急于自我表白和重拾战士身份的张天翼。正如长期负责进步文化事业的胡愈之在他翻译的陀罗雪维支寓言的序言中所讲的那样：寓言的风行是言论不自由的产物。国民政府的审查制度与俄罗斯政府钳制言论的措施同样卑劣可笑[25]。再者，寓言敏捷锋利以及戏谑嘲弄的特点与张天翼先前讽刺、幽默的写作风格有着密切联系，也同他以往的讽刺小说、童话一脉相承。那么在重新开始创作时，他要延续这一优势也是情理之中。

1950年，中国历史的巨轮早已驶入“欢跃的生命的海”，张天翼由澳门赴京。同年，他在自己选集的序言中总结过去，并称以后要“从头学起”。之后的几年间，他创作了《去看电影》《罗文应的故事》《蓉生在家里》等儿童文学作品，但此时的张天翼已不是几年前写国民党反动统治、写文人的卑劣、写国民的奴性——那些凝结着革命的激情和顽强的战斗精神的张天翼了，而是放弃了战斗锋芒的温和平易的张天翼。他带着强烈爱憎感情塑造的那些好逸恶劳、霸道专横、虚伪造作的讽刺形象，在新中国成立后的文学创作中几乎销声匿迹，取而代之的是一系列天真可爱、思维活跃的少年儿童：迷糊的赵大化、自由散漫的罗文应、说谎话的王葆。作者对人物采取了与以往冷嘲、戏谑不同的态度，针对他们的缺点和恶习进行善意的指正和引导。自《去看电影》始，张天翼停止了他在讽刺暴露文学一线上的战斗，将锐利的钢刀收进刀匣，告别了被文学史深刻记住的“这个”张天翼。于是建国前夕的寓言创作，既是他战斗锋芒最后的显露和持守，也是他最终的放弃与告别。无可否认的是，张天翼从来没有丧失过以文字为武器鞭挞他所认为的“恶”的信念，然而遗憾的是，自新中国成立后，这一愿望没能在文学创作上实现。他不止一次地想要补写那部“可以破童话界的记录”的《金鸭帝国》，也持续关注着知识分子的新生活，更有撰写工农业建设题材的计划。为此，他甚至到北京大学体验生活，积累反右派斗争的写作素材，但力透纸背的文学新作却因种种原因全部流产。

编审工作和党内事务的繁重，身体病症的影响，政治斗争的阻遏固然是作品难产的诱因，但是必须看到他自发表明的“左”的立场对其文学创作的规训。如果说新中国成立后创作的障碍在于作家和其创作对象间的失联——因国民党的溃败而失去笔战的目标，或者说因政治变动而被迫割断自身旧有的文化经验。那么为何他后来古典文学的研究成果反而十分丰厚？为顺应反右政治风暴而撰写一系列文章又能否算作是找到新的批判对象？从这两点上来看，难以写出有战斗意气的文学作品不过是托辞。正如邓友梅推测的那样，张天翼“解放后越来越成为‘儿童文学作家’”，“并非出于他的本意”，而是“更适合于他的文学主张”[26]。放弃为成人读者创作富有冲击力的文学作品的过程，也是他战斗激情和讽刺才情不断消退的过程。他的理性企图和政治诉求难以与文学创作的内在规律琴瑟和鸣，造成创作内在欲求与实际作品的脱节。张天翼在坚持脑中的政治理念时，又无法捕捉眼前斗争的全部实质，更无法融通文学创作和政治之间的障壁。历经病危、流亡、政权变更之后的张天翼，从渴望扭转现实世界的战士转变成悉心栽培未来的园丁，从喧嚣的社会战场退回到孩童们的秘密花园，在作为文学斗士的最后时刻，站在了对自我、对国家、对社会的切身洞察的那一面，写下了创作生涯中的所有寓言。

尽管不再写作寓言的日子里，张天翼还是那么乐观、热情、平易，创作碰壁时锲而不舍地另辟蹊径，坚持不懈地与疾病搏斗，但那几十则寓言还是成为了指麾击刺的英雄最后的战歌。当然，这种文学创作上的失落与颓败不能贸然归咎于作家的个体，在斗转星移的时代里，也并非只有张天翼一人有这样的倾向。众多的作家在新的政权结构中找到了自己的定位，却迷失了本真的自我。当战争的硝烟风流云散，曾经叱咤文坛的斗士不得不游离于疆场之外。无法疏离于现实政治的他们不得不投入常规的实干工作，从而最终完成对战士身份的告别。

注释：

① 据张天翼当时的夫人徐契萌刊登在《半月文萃》1943年第2卷第2期的信件，张天翼的病“是去年十二月，因受寒咳嗽，自己以为不要紧，没有管它。”1944年5月20日《联合周报》副刊《笔会》的“张天翼的病况——天翼夫人来函”一文载：“他是去年二月起咳血”。另据张天翼在民国学院的学生王石波回忆：“1943年(资料上是1942年，可能记错了，因为在1942年，张先生还教了我们的课)，张先生患了肺结核，一发现就到了晚期，嗓子嘶了，不能说话”。由此推断，张天翼因病辍笔至少应在1942年年底后，而非一般资料记载的1942年秋季。