重写与重构
——近四十年戏曲史书写嬗变述评

朱伟明 喻小晶

改革开放以来的四十年，不仅是中国命运与面貌发生巨大变化的四十年，同时也是学术研究取得丰硕成果的四十年。回顾四十年来戏曲研究学术史的发展，不难发现，戏曲史著述从数量到质量的变化，集中体现了研究者的学术理念与总体水平。

从王国维的《宋元戏曲史》开始，20世纪的中国戏曲史著述，经历了从无到有，从少到多的变化。改革开放以来四十年的戏曲史书写，走过了从重写到重构的历程。在80年代中期“重写文学史”的学术思潮中，重写戏曲史的呼声也不绝如缕。大批重新面世的戏曲史旧作、经过修订重新出版的戏曲史著述首先出现在人们的视野中。进入21世纪，戏曲史的书写从观念到话语都发生了质的变化。这种变化，既是四十年戏曲研究成果的体现，也是重构戏曲研究学术格局的结果。考察四十年来戏曲史书写的嬗变，无疑具有重要的学术史价值。

据初步统计，从1978年到2018年，四十年来出版的各类戏曲史著述近180种。其中，通史40种，断代史16种，戏曲文学史与戏曲理论史(含文献史)25种；演剧史(含戏班史、优伶史、剧场史)18种；剧种史、地方戏曲史60余种，京剧史10种，其他专门史著述10种，无论从数量上还是从类别上来看，都足以展现改革开放以来戏曲研究的总体面貌与特色。本文力图从不同的层面探讨这一时期戏曲史书写的学术史特点、价值与意义。

一、戏曲通史与学术制高点的形成

1979年，对于中国学术界来说，是一个不应被忽略的特殊年度。周贻白先生的遗著《中国戏曲史发展纲要》就在这一年问世。这是目前能看到的新时期最早的一部戏曲通史，属于“拨乱反正”之后的出版物。以此为起点，考察戏曲史书写之嬗变，应该是一个理由充分的选择。

其实，《中国戏曲发展史纲要》是作者对早期《中国戏剧史长编》的重写。关于这一史实，可以从后人的记录与评价中找到相关记载与说明。在周贻白的长子周龙斌的回忆与摘录中，周贻白曾经这样解释自己从《长编》向《纲要》的过渡：

1967年，文化大革命初期，他在“自我检查”中写过这样一段文字：当初写三卷本《中国戏剧史》，“认为只要把一些现象的经过说明，就可以算是历史”，没有作原因和实质的分析。“因此，我后来把此书改作《长编》时，便想到必须重新写过。以后编写讲义便另名《纲要》，……以民间艺术为主流”，并且“广泛地联系到京剧、梆子以外的各地方剧种”——他最后的一部中国戏剧史专著，就是1979年作为遗著出版的《中国戏曲发展史纲要》(1)周龙斌：《周贻白与〈中国戏剧史〉》，《艺海》，2000年第4期。。

从《中国戏剧史》到《中国戏剧史长编》，再从《中国戏剧史长编》到《中国戏曲发展史纲要》，在个人撰写的戏曲史著作中，周贻白先生既是著述最多的学者，同时也是修订、重写最多的学者。从某种意义上可以说，“重写戏曲史”是从周贻白开始的。关于这一点，早在2010年，就有学者已经指出：“上世纪50年代后，周贻白出任中国戏剧学院(而不是综合大学中文系)教授(按：此处应为中央戏剧学院)，成为该专业的权威学者，如此重任，使得其不断‘重写戏剧史’。”(2)陈平原：《中国戏剧研究的三种路向》，《中山大学学报(社会科学版)》，2010年第3期。

作为遗著面世刊行的《中国戏曲发展史纲要》，无疑最集中地体现了周贻白的戏剧史观和戏曲史书写的特色。周贻白先生早在20世纪50年代撰写《中国戏剧史·凡例》时就曾十分明确地表述过自己的戏剧观：

中国戏曲史之作，不一其书，但皆注重剧本之编撰，或臧否文辞，或陈述梗概。本书则于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案头之剧，而非场上之剧矣(3)周贻白：《中国戏剧史·凡例》，《中国戏剧史》(上册)，上海：中华书局，1953年。。

作为个人不断“重写戏曲史”的最终成果，1979年刊行的《中国戏曲发展史纲要》，在戏曲观念上与之早年重视案头场上的理念一脉相承，其中“花雅两部的分野”(第23章)、“四大徽班与皮黄”(第24章)、“京剧与各地方剧种”(第25章)等章均独具特色，而同样精彩的还有第26章“辛亥革命前后的各地方戏曲”。作为全书的最后一章，虽然名为“辛亥革命前后”，但在内容上却已包括了梅兰芳剧团赴日演出(1919年)与赴美演出(1929年)、欧阳予倩的戏曲贡献、穆藕初的昆曲讲习所(1921年)等民国期间戏曲重大事件。显而易见的是，《纲要》之学术视野，较此前各本戏曲史已有较大的变化，其学术含金量显然更高，至今仍能得到学术界的认同。

如果说，周贻白“重写戏曲史”的举动还只是属于个人行为、在当时并未产生广泛的学术影响的话，那么由《中国戏曲通史》所引发的“重写戏曲史”的讨论，则是一次参与人数更多、影响更大的学术事件，具有更为鲜明的时代色彩。

中国艺术研究院张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，写作开始于20世纪60年代，第一版正式出版于1980年，第二版刊行于1992年。《通史》的写作集中了当时国家级研究机构的优秀学者，充分发挥了学术资源优势，代表了当时戏曲研究的最高水平，也因此成为当时各类大学用于戏曲史专业教学的主要教材。然而，随着时代的发展，思想解放的深入，人们开始对“一本通史打天下”的现状表现出不满并提出了相关质疑。

1998年，《上海戏剧》刊登了当时民间调查机构零点文化工作坊所做的一份民意调查报告《晚安！〈中国戏曲通史〉》(4)顾琦：《晚安！〈中国戏曲通史〉》，《上海戏剧》，1998年第6期。，该报告认为《通史》观点陈旧，缺乏深度探讨。一时间，关于通史的评价成为了热点话题，在学术界引起较大反响。随后，1998年8月号的《上海戏剧》又以“关于《中国戏曲通史》的功过是非——一份民意调查报告的反响”为题，发表了京沪两地专家学者对《晚安》一文的不同意见(5)详情见《关于〈中国戏曲通史〉的功过是非——一份民意调查报告的反响》，《上海戏剧》，1998年第8期。。参与这一讨论的既有《通史》的主编郭汉城先生、参与《通史》编撰的专业作者，也有学界其他著名专家学者。在这次讨论中，多数学者认为，《通史》著述于60年代至80年代初的特定时间段内，虽然有其长处和贡献，但也避免不了特定时代的局限。我们应该充分肯定《通史》所具有的历史地位，后人可以批评它，但不能苛求它,而应该理解它。与此同时，1998年8月19日的上海《文汇报》第七版以“一份调查报告引出的剧坛热点话题：可否重写戏曲通史”为题，发表了有关京沪等地专家对《中国戏曲通史》的争议的相关报道(6)《一份调查报告引出的剧坛热点话题：可否重写戏曲通史》，《文汇报》，1998年8月19日。。此后，有关《通史》具体是非功过的评价似乎告一段落。事实上，此次关于《通史》的质疑与回应，其意义并不限于对《通史》本身的具体学术评价，而是在国内学术界首次明确提出了“重写戏曲史”的学术命题，其意义与影响不应被低估。

就在这场讨论发生的两年之后，2000年，曾经参与了当时讨论的廖奔与夫人刘彦君合著的四卷本《中国戏曲发展史》面世。此书的出版，可以视为回应此前“重写戏曲史”学术命题实践层面的具体成果。在《中国戏曲通史》问世20年后，经过长期的积累和准备，《中国戏曲发展史》一改以住的戏曲史书写模式，以一种新的面貌出现在人们眼前。一时间，好评如潮。《发展史》内容丰富，多有创获，被认为“是一部全面的、立体的、案头与场上密切结合的中国戏剧史著作”(7)康保成：《中国戏曲发展通史》，《文艺研究》，2002年第2期。。更有学者认为，“撰写这样一部内容空前完备丰富的戏曲发展史著作，不仅具有很大难度，而一旦写成，反过来又增加戏曲史写作的难度，也就是说，后来的同类专门著作要超越它，很不容易。由此，我认为这部戏曲发展史著作在戏曲史编写的历史里程中，不仅做出了贡献，还将有它的特殊地位”。(8)邓绍基：《内容丰富完备，论述多有创获——读四卷本〈中国戏曲发展史〉》，《中国戏剧》，2001年第9期。近二十年过去了，让人们感到欣慰的是，邓绍基先生当年的判断与预测，已经被证实。《发展史》在戏曲史编写的历史里程中的贡献与特殊地位就在于，《发展史》已经超越了一般意义上的戏曲史“重写”，而进入了一种“重构”戏曲史的书写模式。紧随其后，2001年，在昆曲获批联合国教科文组织的“人类口述和非物质遗产代表作”之后，在《发展史》与昆曲申遗成功的双重影响下，戏曲史书写与戏曲研究的格局，开始发生了重要变化。

事实上，这种变化经历了一个长期酝酿的过程。曾有学者指出，进入20世纪80年代后，戏曲研究的整体走势和倾向——“从以往单纯的思想性批判，转入到文本本身的审美的研究；从价值的判别，转入到对文化现象与历史事实的描述或阐释；努力拓展研究的视野，使文学及文学研究从政治的附属物中解脱出来”。(9)康保成，黄仕忠，董上德：《徜徉于文学与艺术之间——关于古代戏曲文学研究百年回顾与前景展望的谈话》，《文学遗产》，1999年第1期。可以说，《发展史》所体现的，并不仅仅是个人的研究与创获，而是20世纪80年代以后的学术理念与研究成果的集中体现，具有十分鲜明的时代色彩。

进入21世纪以后，戏曲通史的重写又有了新的变化。如果说《发展史》的贡献更多地体现在其学术理念的嬗变与重构，那么，由郑传寅、俞为民和朱恒夫主编的《中国戏曲史》(10)郑传寅主编：《中国戏曲史》，北京：高等教育出版社，2017年。，则从教材的层面，“不仅继承了将戏曲作为综合性艺术全面论述其发展进程这一学术界的新共识，并且第一次通过全新的体例，把戏曲作为综合性艺术这一显著特征，直观地呈现在历史叙述之中”，“为中国戏曲史写作提供了新格局，其中的许多章节都代表了戏曲研究的当代水平”(11)傅谨：《戏曲史的新格局与新进展——评郑传寅主编“马工程”教材〈中国戏曲史〉》，《戏曲艺术》，2018年第5期。。傅谨文章标题中“新格局与新进展”，正是近四十年来中国戏曲通史的书写从重写到重构的结果。

此外，值得特别关注的，还有日本学者田仲一成的《中国演剧史》(12)田仲一成：《中国演剧史》，东京：东京大学出版会，1998年。。此书1998年在日本出版，2002年中文译本第一次出版(北京广播学院出版社)，2011年重新出版(北京大学出版社)，中译本书名为《中国戏剧史》。田仲一成先生自云：此书在“笔者四本论著《中国祭祀戏剧人》(1981)、《中国的宗族与戏剧》(1985)、《中国乡村祭祀研究》(1985)和《中国巫类戏剧研究》(1993)(皆为日文版，由东京大学出版会出版)的基础上写就的，可以说是笔者近四十年中国戏剧研究的总结篇”。(13)田仲一成：《中国戏剧史·后记》，北京：北京大学出版社，2011年，第474页。日本的中国戏曲研究历来与中国戏曲研究有着千丝万缕的联系，其影响的重要性自不待言。然而，在青木正儿的《中国近世戏曲史》(14)青木正儿：《中国近世戏曲史》，上海：商务印书馆，1936年。之后，日本便没有再出现系统的中国戏剧史著作。田仲一成的这部《中国戏剧史》，则填补了这一学术空白。从某种意义上来看，亦可视为日本学者对中国戏剧史的再探索与“重写”。尽管中国学界对此书还存在着不同的看法，然而，田仲一成对中国戏剧的系列研究以及《中国戏剧史》中译本的初版与再版，在时间上与中国改革开放时期的高度契合，其学术史意义当不可低估。同样值得关注的，还有台湾戏曲研究界，其中唐文标的《中国古代戏剧史初稿》(15)唐文标：《中国古代戏剧史初稿》，台北：联经出版事业公司，1984年。虽然没有全面论述戏曲史，其围绕“何以中国戏剧发展那么缓慢，远较历史上文明古国如希腊、印度等，晚出得多至一千年之久”的主题探讨中国戏曲的起源，侧重于戏剧“民间性”层面的阐述与观照，给我们很大启发(16)李连生，康保成：《台湾的中国戏剧史研究及其对大陆的启示》，《戏剧艺术》，2015年第4期。。至于台湾戏曲研究界领军人物曾永义的《戏曲源流新论》(17)曾永义：《戏曲源流新论》，北京：文化艺术出版社，2001年。，此书虽并未以“戏曲史”冠名，但书内所收十一篇论文，分别涉及戏曲起源、参军戏、北杂剧、南戏、传奇、明杂剧、梨园戏以及地方戏源流等诸多重要的戏曲史话题，表现出作者试图以新观念、新方法撰写中国戏曲史的宏愿。

随着时代的变化，戏曲通史的书写不仅在内容上不断更新、升级、重写，而且在形式上也开始出现了变化。叶长海、张福海著《中国戏剧史(插图本)》(18)叶长海，张福海：《中国戏剧史(插图本)》，上海：上海古籍出版社，2004年。、刘彦君著《图说中国戏剧史》(19)刘彦君：《图说中国戏剧史》，杭州：浙江教育出版社，2001年。等著述，便是在特定的戏曲观念下，以文字加图片的形式书写戏曲通史，力图打造立体的中国戏曲通史的有益尝试。

此外，如果将其他具有通史性质的论著，如许金榜的《中国戏曲文学史》(20)许金榜：《中国戏曲文学史》，北京：中国文学出版社，1994年。，吴毓华的《古代戏曲美学史》(21)吴毓华：《古代戏曲美学史》，北京：文化艺术出版社，1994年；吴毓华：《古代戏曲美学史·中国艺术研究院学术文库》，2016年。，谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(22)谭帆，陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社，1993年；上海：华东师范大学出版社，2005年修订再版。，俞为民、孙蓉蓉的《中国古代戏曲理论史通论》(23)俞为民、孙蓉蓉：《中国古代戏曲理论史通论》，台北：华正书局有限公司，1998年；俞为民、孙蓉蓉：《国家哲学社会科学成果文库中国古代戏曲理论史通论》，北京：中华书局，2016年。，王政的《中国古典戏曲母题史》(24)王政：《中国古典戏曲母题史》，北京：中国社会科学出版社，2015年。等著作也归入此类的话，则中国戏曲通史的数量会更为可观。

综上所述，不难发现，四十年来已出版的戏曲通史，无论从数量与质量、形式与内容等方面来看，都充分体现了思想观念大解放，文化学术多元化的时代背景与特色。从这一意义上可以说，重写戏曲史，折射出的正是一种新的学术理念与学术期待。

二、戏曲断代史与学术精品的出现

戏曲史研究深入的标志之一，是继通史类后，断代史、专题史等相继问世,这也是“重写”戏曲史的另一种方式。四十年来中国戏曲通史的书写无论是从数量上还是质量上，都堪称戏曲研究学术史上的重头戏，那么，相比之下，戏曲断代史的书写，尽管数量略少，但学术含金量却绝不逊色，呈现出学术精品叠出的特点。

周妙中所著《清代戏曲史》(25)周妙中：《清代戏曲史》，郑州：中州古籍出版社，1987年。是目前见到的较早的戏曲断代史。该书作者长期在中华书局工作，曾任《古本戏曲丛刊》《永乐大典戏文三种校注》《新校元刊杂剧十种》《金元散曲》《元曲选》等多部书稿的责任编辑，积累了丰富的戏曲史料。此书在改革开放之初，百废待兴的1979年开始动笔，1982年完稿后又在原有基础上不断补充、修改与完善。1983年由赵景深先生作序，于1987年正式出版。全书“以作家为纲，作品为主。不以传奇、杂剧分类”“各章所谈作家各自作为独立的篇章，而又互相联贯”。虽然本书作者曾自云：“文字但求简洁，务使便于工农兵同志和年轻同志阅读”(26)周妙中：《清代戏曲史·凡例》，郑州：中州古籍出版社，1987年。，但此书的特色一是较早将曲选和曲谱(第七章)纳入戏曲史的视野，二是较早关注兄弟民族的戏曲(第十章)，使之进入戏曲史书写。就此而论，此书具有拓展戏曲史研究视野之贡献。

《清代戏曲史》问世20年后，同样出自女性研究者之手的金宁芬著《明代戏曲史》(27)金宁芬：《明代戏曲史》，北京：社会科学文献出版社，2007年。出版。金著在探讨重要作家作品的同时，兼及明代戏曲形式体体制之特点，勾画出明代戏曲发展变化的轨迹,论述明代戏曲的时代特征和艺术特色。

如果将《清代戏曲史》作为新时期重写戏曲断代史的起点，那么元代杂剧史的重写，则成为这一时期的重点。

20世纪以来，元杂剧的研究一直是学术界的热点。80年代拨乱反正，学术复苏之后，这一学术热点得以延续，先后有一批元杂剧史出版问世：李春祥《元杂剧史稿》(28)李春祥：《元杂剧史稿》，开封：河南大学出版社，1989年。、刘荫柏的《元代杂剧史》(29)刘荫柏：《元代杂剧史》，石家庄：花山文艺出版社，1990年。、季国平《元杂剧发展史》(30)季国平：《元杂剧发展史》，台北：文津出版社，1993年；石家庄：河北教育出版社，2005年再版。、李修生的《元杂剧史》(31)李修生：《元杂剧史》，南京：江苏古籍出版社，1996年。等著作。其中，李春祥《元杂剧史稿》和李修生的《元杂剧史》均出自高校教师之手，是在课堂教学讲义的基础上修订而成，因而作家、作品与文学性是其关注的重点。尽管在具体分期与章节安排上各不相同，但两者的共同特征则可以概括为：“一方面，力求能在对史的发展粗略轮廓有所了解的前提下展现元杂剧的基本面貌；另一方面，又希望通过对元杂剧基本面貌的把握来加深对史的了解。”(32)李春祥：《元杂剧史稿·绪论》，开封：河南大学出版社，1989年，第3页。此外，刘荫柏著《元代杂剧史》与李修生的《元杂剧史》，则有专章论述元杂剧研究史，较早关注到元杂剧学术史的相关内容。

与上述三本专著不同，季国平《元杂剧发展史》是在其博士论文的基础上完成的论著，在继承前人研究成果的基础上，季著进一步拓展了元杂剧研究的空间，深化了相关问题的探讨。与以往的元杂剧史侧重纵向时间的维度考察不同，季著的创新之处在于，将系年与系地相结合，从纵横两个层面考察元杂剧的面貌与特色。季著强调：“元杂剧的发展是一个时空统一的历史过程。”(33)季国平：《元杂剧发展史》，第8页。在他的书中，对元杂剧历史的描述，“不仅‘系年’，而且‘系地’”(34)季国平：《元杂剧发展史》，第8页。。这一认识得到了同行专家肯定，被称为“戏曲断代史的力作”(35)刘祯：《戏曲断代史的力作——季国平著〈元杂剧发展史〉》，《中国戏剧》，1994年第5期。“一本优秀的戏曲史”(36)刘厚生：《一本优秀的戏曲史——评〈元杂剧发展史〉》，《中国戏剧》，2006年第6期。。

自1913年王国维《宋元戏曲史》发表以来，元杂剧研究与元代杂剧史已成为新的学术热点。相形之下，明人杂剧的研究则显得颇为沉寂。1949年以后，周贻白曾编选成《明人杂剧选》(37)周贻白编：《明人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1958年。、傅惜华曾编成《明代杂剧全目》(38)傅惜华编：《明代杂剧全目》，北京：作家出版社，1958年。，这两部著作为后来明人杂剧的研究奠定了最根本的文献基础。进入新时期以后，明人杂剧研究的冷清局面逐渐得到改变。2003年，徐子方《明杂剧史》(39)徐子方：《明杂剧史》，北京：中华书局，2003年。的问世，正是明杂剧研究成果的集中体现。徐作在其数年前完成的《明杂剧研究》基础上撰写而成，除了延续原有的史料详实的特点外，对杂剧艺术形式的关注和对杂剧发展艺术规律的探求，成为更为显著的特征。

在新时期“重写”戏曲史过程中，郭英德的《明清传奇史》(40)郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999年；北京：人民文学出版社，2012年再版。无疑是戏曲断代史的重要收获。在此书撰写之前，作者已完成了《明清文人传奇研究》(41)郭英德：《明清文人传奇研究》，台北：文津出版社，1991年。《明清传奇综录》(42)郭英德：《明清传奇综录》，石家庄：河北教育出版社，1997年。等相关著作。前期研究的相关成果，不仅为《明清传奇史》的写作打下了坚实的基础，而且使作者具有了更为明确的学术理念：“《明清传奇史》是一部断代的文体史，它展示传奇戏曲在明清两代由萌生到衰变的全过程，是传奇戏曲的一部完整的生命史。”(43)郭英德：《如何突破文学史写作的三大传统？——〈明清传奇史·后记〉》，《佳木斯大学学报》，1998年第1期。作者清醒地认识到：“要超越前人的研究成果，必须突破本世纪以来文学史写作的三大传统：一是进化史观的绝对指导，二是作家作品的时间组合，三是价值判断的任意介入。”(44)郭英德：《如何突破文学史写作的三大传统？——〈明清传奇史·后记〉》。因此，《明清传奇史》细化、实化了大量史实文献，提炼总结出审美趣味的文人化、剧本体制的规范化和戏曲音乐的格律化等明清传奇的标志性特征，展现出更为客观和立体的传奇史面貌及其演绎逻辑。《明清传奇史》也由此成为戏曲断代史中的学术精品。

与此同时，值得注意的是，戏曲断代史的研究领域也在不断拓展。除传统的元、明、清三代戏曲断代史外，唐代及宋金戏剧研究尽管材料稀缺，但并没有被学界遗忘。其中，刘晓明的《杂剧生成史》(45)刘晓明：《杂剧生成史》，北京：中华书局，2007年。是这一领域研究有较大影响的著述。此书从材料的发现到理论建构及研究方法的运用等方面，均较原有研究有较大突破。在早期戏曲形态研究方面，薛瑞兆著《宋金戏剧史稿》(46)薛瑞兆：《宋金戏剧史稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年。(完成于1986年、出版于2005年)、景李虎著《宋金杂剧概论》(47)景李虎：《宋金杂剧概论》，广州：广东高等教育出版社，1996年。和赵兴勤的《中国早期戏曲生成史论》(48)赵兴勤：《中国早期戏曲生成史论》，北京：北京大学出版社，2015年。等著作，亦可被视为新时期中国早期戏曲研究获得的拓展性成果。

此外，戏曲断代史论著不仅内容厚实，而且形式多样。在众多戏曲断代史的著述中，编年史也占有其一席之地。程华平编著《明清传奇编年史》(49)程华平：《明清传奇编年史》，济南：齐鲁书社，2006年。、王汉民、刘奇玉编著《清代戏曲史编年》(50)王汉民，刘奇玉：《清代戏曲史编年》，成都：巴蜀书社，2008年。、赵山林《中国近代戏曲编年(1840-1919)》(51)赵山林：《中国近代戏曲编年(1840-1919)》，上海：华东师范大学出版社，2008年。、陈洁编著的《民国戏曲史年谱1912-1949》(52)陈洁：《民国戏曲史年谱1912-1949》，北京：文化艺术出版社，2010年。等著作，先后在21世纪初出现，或许并不是一种偶然。它们的出现，显然是学界对戏曲史书写方式的一种新的尝试与探索。

三、戏曲专门史与戏曲研究新格局的构建

与戏曲通史和戏曲断代史的成就及特色相比，戏曲专门史的研究可以用异军突起、成果斐然来概括。本文所说的戏曲专门史是一个较为宽泛的概念，主要包括：地方戏曲史、剧种史、戏班史、剧场史、演出史、优伶史、传播史和悲喜剧史及各类其他专门史。从某种意义上说，戏曲专门史研究的繁盛，构成了新时期戏曲研究的独特景观。

首先，数量众多，是这一时期戏曲专门史研究的显著特点。仅以剧种史、地方戏曲史为例，据不完全统计，新时期以来有关地方戏曲史、剧种史的著述有60余种(不包括京剧与昆曲)。在地方戏曲史著述方面，以浙江省为最多，除有两部《浙江戏剧史》(53)聂付生：《浙江戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，2008年；成都：电子科技大学出版社，2014年再版。《浙江戏曲史》(54)徐宏图：《浙江戏曲史》，杭州：杭州出版社，2010年。外，还有两部《杭州戏曲史》(55)应志良、赵小珍、应丹编著：《杭州戏曲史》，杭州：浙江文艺出版社，2013年。郭梅：《杭州戏曲史》，北京：中国社会科学出版社，2017年。。其他还有《浙江昆剧史》(56)徐宏图：《浙江昆剧史》，北京：中国社会科学出版社，2012年。《温州近百年戏剧史》(57)沈不沉：《国家戏曲研究丛书温州近百年戏剧史》，台北：“国家”出版社，2015年。《温州古代戏曲史》(58)徐宏图：《〈温州通史〉专题史丛书温州古代戏曲史》，北京：人民出版社，2018年。《绍兴戏曲史》(59)罗萍：《绍兴戏曲史》，北京：中华书局，2004年。《杭州越剧发展史》(60)陈建一主编：《杭州越剧发展史》，杭州：浙江摄影出版社，2009年。等。此外，值得关注的是台湾学者林鹤宜所著《台湾戏剧史》(61)林鹤宜：《台湾戏剧史》，台北：台湾大学出版中心，2015年。，此书2015年初版，2016年再出增修版，史料详实，图文并茂，展现了作者最新的研究成果。

关于剧种史研究，仅京剧史相关著述就有《中国京剧史》(62)北京市艺术研究所，上海艺术研究所编著：《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社，1990年。、王芷章著《中国京剧编年史》(63)王芷章：《中国京剧编年史》，北京：中国戏剧出版社，2003年。、颜全毅著《清代京剧文学史》(64)颜全毅：《清代京剧文学史》，北京：北京出版社，2005年。等十余种。昆曲史研究也不乏佳作，如早年胡忌、刘致中编著：《昆剧发展史》(65)胡忌，刘致中：《昆剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，1989年。等。其他剧种史研究，仅秦腔就有三种：焦文彬等著《秦腔史稿》(66)焦文彬等：《秦腔史稿》，西安：陕西人民出版社，1987年。，焦文彬、阎学敏著《中国秦腔》(67)焦文彬，阎学敏：《中国秦腔》，西安：陕西人民出版社，2005年。，吴民、钟菁著：《中国秦腔史》(68)吴民，钟菁：《中国秦腔史》，成都：四川大学出版社，2015年。。此外，近年来陈志勇著《广东汉剧研究》(69)陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年。，朱伟明等著《汉剧史论稿》(70)朱伟明，陈志勇，孙向锋：《汉剧史论稿》，北京：人民出版社，2016年。等，均有相当可观的特色。

其次，学术热点的形成，是这一时期戏曲专门史研究的另一特色。近四十年来，随着学术理念与戏剧观念的转变，传统戏曲研究中以剧文献和文本为主流的研究思路，也逐渐发生了变化。剧场史、演出史、戏班史、优伶史等与戏曲场上特征密切相关的元素，开始更多地进入研究者的视野。早在1936年，周贻白就曾出版了《中国剧场史》(71)周贻白：《中国剧场史》，北京：商务印书馆，1936年。，但当时似乎并未引起学界的普遍关注。直到20世纪80年代初，陆萼庭出版著作《昆剧演出史稿》(72)陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海文艺出版社，1980年。，中国戏曲的演剧特征才逐渐为学界重新认识，并形成新的学术热点。而后，廖奔著《中国古代剧场史》(73)廖奔：《中国古代剧场史》，郑州：中州古籍出版社，1997年。、车文明著《中国神庙剧场史》(74)车文明：《中国神庙剧场史》，太原：三晋出版社，2005年。等，是20世纪末21世纪初出现的较有影响的论著。随着研究的深化与细化，对各种不同类型的演出形态的关注也出现了新的成果，如李静《明清堂会演剧史》(75)李静：《明清堂会演剧史》，上海：上海古籍出版社，2011年。、马华祥《弋阳腔传奇演出史》(76)马华祥：《弋阳腔传奇演出史》，北京：中国社会科学出版社，2012年。、杨连启《清代宫廷演剧史》(77)杨连启：《清代宫廷演剧史》，北京：文化艺术出版社，2017年。等。

与此同时，与戏曲剧场演剧密切相关的元素如戏班史、优伶史的研究也出现了新的进展。张发颖著《中国戏班史》(78)张发颖：《中国戏班史》：沈阳：沈阳出版社，1991年。与《中国家乐戏班》(79)张发颖：《中国家乐戏班》，北京：学苑出版社，2002年。，以及刘水云《明清家乐研究》(80)刘水云：《明清家乐研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。、黄伟《广府戏班史》(81)黄伟：《广府戏班史》，北京：中国社会科学出版社，2012年。等著作，均可视为戏班史研究的代表性成果。伶人是中国戏剧和文化所形成的一个独特群体，从戏剧学与史学的角度对这一群体的关注，是近年来学者们的着力之处。优伶史研究方面，有孙崇涛、徐宏图著《戏曲优伶史》(82)孙崇涛，徐宏图：《戏曲优伶史》，北京：文化艺术出版社，1995年。，谭帆《优伶史优伶从分散走向聚合》(83)谭帆：《优伶史优伶从分散走向聚合》，上海：上海文艺出版社，1995年。以及厉震林著《中国伶人家族文化研究》(84)厉震林：《中国伶人家族文化研究》，北京：文化艺术出版社，2012年。等一批论著先后出版问世，拓展了戏曲研究的学术空间。

第三，学术视野延伸与扩大，也是这一时期戏曲专门史研究的明显特征。无论是较早出现的杨建文著《中国古典悲剧史》(85)杨建文：《中国古典悲剧史》，武汉：武汉出版社，1994年。、隗芾著《中国喜剧史》(86)隗芾：《中国喜剧史》，汕头：汕头大学出版社，1998年。、朱伟明著《中国古典喜剧史论》(87)朱伟明：《中国古典喜剧史论》，北京：中国社会科学出版社，2001年。、谢柏梁著《中国古典悲剧史》(88)谢柏梁：《中国古典悲剧史》，北京：中国戏剧出版社，2002年。，还是近年来陆续出版的赵山林著《中国戏曲传播接受史》(89)赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海：上海人民出版社，2008年。，徐大军著《中国古代小说戏曲关系史》(90)徐大军：《中国古代小说戏曲关系史》，北京：人民文学出版社，2010年。，翁敏华、回达强著《东亚戏剧互动史》(91)翁敏华，回达强：《东亚戏剧互动史》上海：上海古籍出版社，2014年。，丁淑梅著《中国古代禁毁戏剧编年史》(92)丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧编年史》，重庆：重庆大学出版社，2014年。，杜海军著《中国古典戏曲目录发展史》(93)杜海军：《中国古典戏曲目录发展史》，南宁：广西师范大学出版社，2015年。，王政著《中国古典戏曲母题史》(94)王政：《中国古典戏曲母题史》，北京：中国社会科学出版社，2015年。，李玫《中国民间小戏史论》(95)李玫：《中国民间小戏史论》，北京：中国社会科学出版社，2016年。，孟伟根著《中国戏剧外译史》(96)孟伟根：《中国戏剧外译史》，杭州：浙江大学出版社，2017年。等，都从戏剧史的角度延伸扩展到不同的层面，展示出全景式、立体式的中国戏曲史图景，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。

事实上，戏曲专门史研究的大量出现，正是四十年来戏曲研究不断细化、实化、深化的结果，并从某种意义上重构了戏曲史研究多元化的新格局。伴随着大量高校博士论文的出现和各类社科与艺术类课题的立项与结项，可以预见的是，戏曲专门史研究的学术空间未来还将会有更多的深耕细作之成果出现。

结 语

一般说来，戏曲史的书写水平，既是建立在戏曲研究整体深化的基础上，也体现了这一时期戏曲研究水平的高度。回顾与反思四十年来的戏曲史书写，不难发现：在改革开放的历史背景下，四十年来的戏曲史书写，经历了从拨乱反正到学术复兴，再到学科自觉、开拓创新的发展与变化过程。这个过程，也就是中国戏曲史从重写到重构的过程。经过四十年来的努力，“重写戏曲史”已取得一系列丰硕的成果。从学科建设来看，戏曲与戏曲史研究，从最初的文学史中元明清文学之一部分，已迅速扩展为戏剧戏曲学的独立学科；从研究维度来看，在文献、文本、文体、文化等“案头”研究之外，戏曲的“场上”特征也得到了戏曲史研究者们越来越多的关注；从研究视野来看，地方戏曲、民间戏曲、宫廷戏曲以及非遗活态戏曲，都已进入戏曲史书写的内容。可以说，多元而丰富的戏曲史格局已基本形成。

尽管四十年来的戏曲史书写成绩是主要的，也是重要的。然而，无庸讳言，问题的存在也是客观事实。

首先，在数量和质量的关系上，存在着数量不少、质量有待进一步提高的问题。大量的重复劳动，同质化的写作，在耗费人力与物力的同时，也浪费了大量的学术资源。这一问题，在地方戏曲史与剧种史写作中表现较为突出。

其次，戏曲史研究与写作的不平衡性。纵观全部中国戏曲史的发展与走向，不难发现，其间出现过三次高峰：第一次是以元杂剧的繁荣为标志，第二次是以明清传奇的繁盛为标志，第三次则是以清代中期以后花部地方戏的勃兴和京剧的繁荣为标志。目前学界对第一、二次高峰期的戏曲史研究相对集中，且成果也较为丰富；而对第三个高峰期的关注，尽管近年来已有所提升，但显然与前两个高峰期的研究不能同日而语。因此，近年来已有学者提出关于古代戏曲研究的重心应“向后、向下、向外”转移的观点(97)廖可斌：《向后、向下、向外——关于古典戏曲研究重心的转移》，《文学遗产》，2016年第6期。，应该是值得关注的。

第三，戏曲史书写现象描述较多，理论提升不足。戏曲史撰写的质量不仅需要以大量文献史料为基础，同时也需要学理层面的支撑。这一点在没有新史料的发现，人们面对基本相同的文献史料时显得尤其重要。如何以艺术为本位，在史学视角下，运用多元叙述，完成高质量的戏曲史著述，仍然是一个需要深入探讨的重要问题。

未来戏曲研究的趋势，或许仍然会沿着多元化的格局继续拓展并深化。然而，戏曲本体研究应是重点所在；空间维度的介入，或者说系年与系地的融合，或许将成为戏曲史书写模式的另一种选择。多年前，陈寅恪先生在《长恨歌笺证》曾经指出：“苟今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，考定时间先后，空间离合，而总汇于一书，如史家长编之所为，则其间必有启发。”(98)陈寅恪：《元白诗笺证稿》，北京：商务印书馆，2017年，第9页。对于戏曲这种特殊的文体而言，除了文本的时间与空间的考定之外，还应加上演出时地的考察，才有可能完成在时间与空间的双重观照下，构建新的戏曲史书写方式。经过四十年的磨砺，中国戏曲史完成了从重写到重构的嬗变，已有了厚重的学术积累。人们有理由相信，未来将是呼唤精品、出现精品的时代。