论高师声乐课改“三对‘N’教学形式”的实践意义

■叶松荣

课改目标指向的本质在于能否满足青年学生的学习欲求，激发其持续的学习热情与兴趣，在众声喧哗中仍然保持一颗纯朴的学之子心而学有所获。“三对‘N’声乐教学形式”的策划与实行皆聚焦于此。

一

“三对‘N’声乐教学形式”①是指三位声乐教师为“N”位学生上课，学生数“N”根据曲目声部需要而定。主要围绕着以下目的展开：一是有利于推动高师声乐教改向纵深发展，有效提升高师声乐教学质量；二是有利于满足学生的参与性与主动性 ，实现学生之间、师生之间的共同探讨，切磋相关的声乐演唱技巧与舞台表演的艺术问题。

作为声乐的门外者，笔者策划“三对‘N’声乐教学形式”源自于研究生学位论文开题、预答辩与答辩的启示。研究生学位论文答辩场境中，多位教师围绕着某一研究生学位论文的相关问题展开讨论，期间，教师与教师、教师与学生之间的学术对话彼此修正、互相补充或相互增益，对研究生的论文写作与修改提供有益的启发参考。从这个意义上说，“三对‘N’声乐教学形式”实验作为一种教学方法的改革，是合乎这一逻辑理路的。笔者认为，把研究生学位论文开题、预答辩与答辩方式移植到高师声乐教学改革，有可能带来新的突破与超越。因为教学方法改革的一个重要启示也许就是来自不同学科、不同专业与同一专业中的不同特长的教师之间“教与学”的相互借鉴。以往高师声乐课改或只局限在内容上的补充与微调，或片面追求与专业艺术院校的不同形式[专业音乐学院声乐课“一对一”,而师范音乐学院常用“一对一(或一对N”)]而已。而“三对‘N’声乐教学形式”实验则不仅是教学方法的改革，也同时可以弥补传统声乐教学模式（“一对一”或“一对N”）的不足，可以改变以往高师声乐课“师傅带徒弟，一带到底”的不足。可以让学声乐的学生有机会同时得到更多的教师指导，助益学生专业水平的提高。

“三对‘N’声乐教学形式”目前已在福建师大音乐学院部分施行。认真总结这一改革范式，对于认识与把握“三对‘N’声乐教学形式”的要义，进一步推广这一教学形式并增强教学的有效性有重要的指导意义。

二

在“三对‘N’声乐教学形式”实验课中，三位教师可以展示各自的教学特色和专长，形成互相生发、相辅相成与互相化合。尤其是实验课教学过程中派生的“师范性”生成语境，又极大地拓展了“三对‘N’声乐教学形式”实验课本身的实践意义。

实验课以男女声二重唱《花儿为什么这样红》②为教学曲目，根据教学要求，三位教师在忠于原作风格的同时，充分发挥自身特点，实现声乐教与学的统一，进而达到舞台艺术表演的理想境界，有效体现了“三对‘N’”模式的优势。

该教学曲目涉及到两个方面：歌唱与表演。从演唱与表演的角度审视，其教学重点主要有三个方面：

第一，贯穿全曲的特殊节拍的律动——塔吉克族音乐的独特节拍类型7/8 拍，也是该曲民族特色的标志，如何让学生准确把握并表现是演绎此曲的关键。陈俊玲教授从视觉、听觉与肢体体验的层面阐释了这一独特的节拍律动的动感层次。从视觉体验出发，引导学生初步建立7/8 拍的律动意识，进而在读谱中对7/8 拍的节奏组成（包括疏密、类型等）、表情记号等相关信息中把握强弱感；从听觉体验出发，结合钢琴伴奏的音响效果，引导学生建立较为稳固的强弱循环的律动感；从肢体体验出发，结合击拍与划拍的动作，引导学生在7/8 拍律动中把握作品的速度感。并结合以自己的演唱示范与结合肢体动作进一步强化了7/8 拍重音及特殊律动循环的规律之特色，她富有激情和表现力的范唱对两位学生无疑具有重要的指导意义。

谱例1

第二，培养学生多声部的配合、协调能力。重唱不仅是演唱者个人水平的展示，更重要的是参与者之间的协调合作，才能完美演绎作品。所以，两位学生（有可能嗓音条件不同）在演唱重唱作品时，不仅需要达到音色、音质、力度和音量的统一，还需要熟练地掌握重唱作品中统一的呼吸技巧、起声与发音等，此外还需与钢琴伴奏默契配合。参与本实验课的王婷同学是女高音（民族唱法），罗西同学是男高音（美声唱法），林希教授认为，两位同学的音色既要达到纵向的平衡，又要达到横向的平衡进行，男声的音色要相对明亮，声音位置要靠前些。林希教授演唱示范中的那种保持气息的支持、控制与声音保持抛物线向上的音准感觉，尤其是高度的气息控制技巧给学生留下了很深的印象。他认为只有这样才能保证男声在整个旋律线条上升中的冲击作用，而且弱唱时也可以产生细腻的音效，男高音声部才有可能与女声的民族音色交织组合，达到二者的协调与感觉上的一致。

谱例2

第三，提升学生的舞台艺术表演能力。实验课曲目选自音乐剧，如何通过舞台场景的表现处理，准确地表现出男女主人公被抑制的感情爆发般地倾泻而出的情态，尤其是乐曲的第二段高潮部分，这是本课的重点之一。林立君教授在指导中，除了对乐曲作细致的谱面分析外，还严格要求两位学生表演要真实、自然，不能刻板、造作，并为学生作了热情奔放、饱含感情的范唱，指导学生在演唱中既要与同台演唱者的默契配合、交流，又要适时地与观众交流，形成台上台下的情感互动，营造良好的现场气氛。

谱例3

在教学过程中，三位教师除了对歌唱中的声乐理论原理进行阐释外，在准确把握乐曲原风格的基础上，对力度、音色、音质、节奏与律动做出个性化的处理，结合作品做演唱技巧及舞台表演理论的分析阐释，教师身体力行的范唱与表演，令两位学生感受深刻。学生王婷认为，“三对‘N’声乐教学形式”带来的是前所未有的课堂体验。三位老师从不同角度，或以不同的范唱要求与我们交流切磋，从中可以博取众长，提高演唱与表演水平。通过现场的师生、师师交流，互相倾听彼此的声音，在交流与合作中体悟到自身的存在。这样的上课模式对学生来说，提高了学习效率，增强了学习兴趣。学生罗希也认为，相对于传统的“一对一”教学形式，“三对‘N’声乐教学形式”的创新带给学生别样的体验，更有“立体”的课堂效果———三位教授分别从不同的角度来讲解或范唱同一首作品，大大提升了课堂的效率和活力。当然，这也并不意味着教师多力量就大，三位教师就一定比一位教师强，而在于授课的每一位教师都有自己的特长，让高水平的三位教师一块上课，其特质就已经达到一个相对的平衡状态，各个环节的度自然也就能把握得更好，而且极具“人性化”。“三对‘N’声乐教学形式”恰恰满足了声乐专业学生所需的心理建设和实际需求，带给我们学生的是自信与寻找适合于自己的最佳演唱范式与思考空间。

三

“三对‘N’声乐教学形式”的实验课对提升高师声乐教学质量工作当有所启示。

第一，从突出“师范性”特色的角度看，三位教师所呈现的教学方法及其之间的互补性与提升学生的学习满意度是课改的出发点之一。高师音乐学院办学目标之一是培养中小学音乐教师。在“三对‘N’”模式中，学生除了能够直观地学习到三位教师的范唱技巧与舞台表演艺术等专业方面的知识技能，领略到三位教师“以身立学”之表率，同时亦能够从中学习到三位教师不同的教学方法及激发学生探索与发现激情的技巧，为今后走上教学岗位积累间接经验。由此可见，该“模式”本身就隐含着“师范性”之特色。可以说，师范特色的形成就产生于教与学过程的整体性，使被指导的“N”位学生可以从三位教师各自的教学示范中学会如何“教学”。这种以开放的教学方式获取新的活力，正是师范性的本真状态之一，也是每一位在场听课的学生的学习欲求。

第二，从声乐教学方法改革的角度看，“三对‘N’声乐教学”是一种新型的教学方法和教学形式，它突破了原有的教学观念与声乐传统教学方法的束缚与影响。有学者认为，以往教师们回避教学方法的讨论，可能源于一种自我保护的本能（避免自己的独家方法被他人所用）。改变课程内容相对容易，而改变教学方法则要比改变教学内容付出更多的努力，因为改变教学方法意味着教师们必须改变长期以来的教学习惯，掌握一些并不熟悉的新教学技巧。③因此，“三对‘N’声乐教学形式”实验所具有的意义也极具挑战性之特点。

第三，从艺术交流的角度看，参与“三对‘N’声乐教学形式”实验课的三位教师根据自身长期积累的教学经验，通过对作品的深度解读和范唱，在帮助学生进一步体会作品的内在意蕴、运用最佳的演唱技巧与准确演绎作品的同时，也充分展示各自所长（包括相异的因素）与集体的智慧。这既是有效提高不同教师各自的创新意识，又是促进三位教师不断提升自身业务水平的内在需求之所在，实现声乐教学“从封闭走向开放、从隔绝走向交往、从单一走向关系思维”的价值追求，无疑具有一种新的开放性与包容性。在传统“一对‘N’”模式中，大多情况下学生只能接受到校方安排的一位固定教师的指导，优劣对错没有比较。而在开放式课堂上，学生有机会同时得到更多的教师指导，可以同时实现多向互动：师生、生生、师师之间的交流互动。不仅学生可以多方汲取营养，三位教师在教学过程中亦可互相启发，互相学习，取长补短，还有可能在与学生的交流中萌发新的创新点，获得意想不到的教学效果。师生均有受益，真正实现“教学相长”。将单一的歌唱教学拓展为唱、演的训练，不再是单向的教与学，而是师生的双向讨论互动。

第四，从促进学生自主学习的角度看，“三对‘N’声乐教学形式”实验课能够达成以下目的：一是有助于学生从三位教师的指导中选取对自己更为行之有效的歌唱技巧与表演方法；二是有助于学生在同一课堂内学习到三位教师对同一首歌曲作品的不同的授课方式；三是有助于营造学生主动提问与讨论式课堂氛围。这些也符合“由教师中心转向学生中心，促进学生主动学习和合作学习的意识与能力”④的教育目标，也即努力彰显学生的主体地位。认识到这一点，对于分析和总结“三对‘N’声乐教学形式”实验的价值非常重要。

第五，从推动音乐科目教学改革看，“三对‘N’声乐教学形式”实验具有辐射意义，它不仅可以为高师创设或营造一个“教与学”的良好环境，更重要的是推动（或启迪）高师音乐学院从声乐教改向钢琴、中西管弦乐器教学方法的改革与发展迈进，也为破除内涵式发展提供新的可能。

第六，从培养学生二度创造能力的角度来看，“三对‘N’声乐教学形式”突出问题意识，强调师生教学活动中的“探索性”。把课堂曲目学习所要达成的目的转化为教学问题（如前所述曲目《花儿为什么这样红》的三个教学重点问题），在教学过程中，教师的二度创造也引导着学生去不断思考如何表达作品、演绎作品，并融入个人的理解，最终呈现出有别于他人的舞台表现。另一方面，“三对‘N’声乐教学形式”不是规定性重复性的，而是开放性动态性的，曲目是变化的，教师组合是变化的，教学对象是变化的，新的课堂教学问题也会不断生成，综合了因材施教因人施教，师生双方的思考、探索将成为常态。所以，“探索性”也成为“三对‘N’声乐教学形式”重要的实践意义之一。

与任何一门课程的教学方法与教学形式改革一样，“三对‘N’声乐教学形式”的实施有它的局限和难度。一是对教师的总体素养要求高，教师个人不仅有较高的演唱、表演，对作品的总体把握，还要有相应的教学技巧、教学能力，同时还要求参与的三位教师专业能力及教学能力、教学水平要相对平衡。二是课时量大，不可能全程采用“三对‘N’声乐教学形式”，如何运用可以根据各学院客观条件及教学内容安排来定。由于各个高师音乐学院的生师比不同，客观条件也不尽相同，也即受教育资源配置机制的限制。从这一视角看，“三对‘N’声乐教学形式”实验的探索也是永无止境的。

①“三对‘N’声乐教学形式”由叶松荣教授策划执笔。首次实验课于2012 年8 月19 日上午在福建师范大学音乐学院演练厅首次以公开课形式向福建省分管教育的省领导、教育厅领导以及福建省高校的党委书记与校长的汇报。其良好的教学质量与舞台艺术实践效果获得在场领导的认同与肯定。本次实验课参与者：陈俊玲教授、林希教授、林立君教授，学生王婷（女高音，民族唱法）、罗西（男高音，美声唱法)。

②该曲选自民族音乐剧《冰山上的来客》第四幕“谁是真正的玫瑰”中的第二场，阿米尔和古兰丹姆在分别多年之后再次相逢时演唱的。音乐剧音乐植根于新疆独具风采的歌舞音乐之中，同时充分吸纳现代流行的表现技巧和手法，使其具有鲜明的地域性与浓郁的民族性以及强烈的时代性。

③德雷克·博克《回归大学之道》，候定凯、梁爽、陈琼琼译，华东师范大学出版社2012 年版，第32 页。

④2016 年《中国学生发展核心素养》，转引自赵鑫、李森《我国教学方法 70 周年变革与发展》，《课程·教材·教法》2019 年第 3 期。