从接受美学角度看戏曲观众的重要性

吴小侠

摘 要：接受美学的核心思想是从受众出发，从接受出发。中国戏曲是一种以观众为中心的艺术形式。观众的接受和阐释，成為戏曲活动的有机组成部分。无论是剧作者还是表演者均充分尊重并重视观众的地位;另外，观众作为戏曲活动的参与者和接受者的双重身份，极大地影响了戏曲剧种的兴衰、剧目的存留及演艺风格的变化等诸多方面。

关键词：接受美学;观众;戏曲

接受美学理论由德国H.R.尧斯教授在20世纪60年代提出，其“从受众出发，从接受出发”的核心思想与中国戏曲“以观众为念”的创作、表演理念不谋而合。

包括戏曲在内的舞台艺术需要观演之间现场交流。不同于小说、诗歌、雕塑等艺术形式的创作和观赏不必同步进行，对戏曲来说，观众是否参与直接影响着创作的进行和开展。因此，中西方有识之士不约而同地认为“观众是戏剧的上帝”“看官是圣贤”，表现出对观众的极大重视。

但是，由于创作表演理念不同及对舞台演出的定位不同，中国戏曲与西方戏剧又有一些明显区别：在剧本创作和舞台二度创作阶段，中国戏曲遵循着为观众服务、以观众为本的原则，西方戏剧则奉行以演出为中心的创作思想;在观众欣赏接受阶段，中国戏曲虚拟化、程式化的特点，使观众的欣赏过程同时也成了创作过程;观众与舞台表演良好互动，培养了他们的自觉参与意识和能动地行使评判职权的主人翁意识。这种情况就像尧斯教授对读者阅读作用的解释，“永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换”[1]。

一、戏曲观众的重要地位

接受美学是主体性美学，是研究读者的积极性、主动性和创造性的美学。在这里，更强调读者的参与作用，认为读者是使本文价值得以实现的重要因素;对戏曲来说，观众是戏曲存在的根基和土壤，没有了观众，戏曲就会失去价值和存在的依据。演出时观众同步参与的重要性自不必说，剧本创作时观众的潜在影响也如影随形。

“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的”[2]。戏曲创作尤其如此，剧作家在精心组织故事时，还善于琢磨观众的心理。他们会为观众欣赏提供便利条件：不使用纵横交错的多条线索，而是采用“一人一事”的结构法;避免佶屈聱牙的语言，而使用明白如话的性格化、生活化语言;在细节上，也心思缜密地运用一系列编剧技巧，如：角色的自报家门、丑角自我暴露式的上场诗、人物“哎呀且住”后的内心活动……观众无须费尽心思地琢磨人物之间的复杂关系、剧情的走向、主人公的结局等，只需集中注意力欣赏舞台表演。

戏曲演出是台上演员和台下观众共同完成的事情。形神兼备、以形写神的传统美学思想，戏曲程式化、虚拟化的艺术特色，决定了演员在表演时既要体验又要表现，要在角色和作为演员的自己之间不断游走，既要深入角色内心，又要清楚自己的身份，让观众最大程度地接受自己对角色的处理和表现，并从中得到审美享受。

戏曲史上那些卓有成就、演艺特色鲜明的演员，从来都是将观众放在第一位。梅兰芳先生根据演出场地的大小调整自己演出时动作幅度的大小;必要的时候可以适当修改剧情;荀慧生先生早年根据剧场灯光的明暗而调整自己妆容的浓淡，以使各个剧场的观众都能够看到一个漂亮可爱的花旦形象;“江南活武松”盖叫天先生在表演不同情境下的武松时，既能够考虑到演出动作的“真”，又重视动作的“美”。如《武松打店》一戏，在表现武松双手被铐住躺在床上（桌子）睡觉时，盖先生一改生活中惯常出现的平躺睡姿，而是采用侧身面向台下的姿势，右手握拳支着头，左手握着右臂，形成一个稳定的三角形;两腿弯曲，一竖一横盘，又形成一个三角形。当剧中孙二娘摸向床边时，武松猛然将眼一睁，将脚朝上一蹬，蹬脚的同时人就坐起来了。这一连串的紧急情况和人物快速反应下的一连串动作及表情，观众都完整、清晰地看到了，因为演员自打一上台起，就清楚自己是演给观众看的，从躺在床上的姿势，到一睁眼时的机警，都照顾到了观众的欣赏方便。否则，如果武松只是平躺在床上，则睁眼时表现出的机警观众是看不到的。关键性动作如果欣赏不到，观众对人物的认识和评判就会出现偏差，演员的表现力也就大打折扣。知名花脸演员侯喜瑞说：“做任何一个动作或是亮一个相，要使四面八方都能觉得好看……比如我们表演一个指天的动作，当抬手时就得要考虑到观众是否能清晰地看到你面部的神气……所以设计动作时必须要照顾到台下观众，演员决不能忘记台下的观众在看你的表演”[3]。

接受美学理论认为，一部作品的价值体现在两个方面，一是在作品本身，二是在读者阅读时的增补、丰富。同样，一部戏的价值也在于剧作本身和观众观赏时的理解接受。演员用心良苦的处理和表达方式，如果得不到观众的理解、关注和认可，这样的演出就不完整，戏曲内在的意义就难以得到实现;演员的表现只有经过观众的解读和接受，才是真正意义上的戏曲演出。

二、戏曲观众的重要作用

“期待视野”是尧斯接受美学理论的一个重要概念。期待视野是“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或现在结构”[4]，包括“思想观念、道德情操、审美趣味”及“直觉能力和接受水平等”[5]，意味着读者在阅读作品前，对作品的某些方面所发生的主观定向性期待，是读者既有的认知结构模式和思维定式。

在戏曲演出阶段，一方面观众长期以来形成的价值观及兴趣爱好等构成了审美接受过程中的期待视野，如喜欢看哪个剧种、哪一类的戏、哪个流派的戏，这些都将极大影响观众对戏曲演出内容及形式的接受效应;另一方面，观众按照既定的期待视野去审视舞台演出，并能动地进行相应的选择。这些本身就是观众的审美期待决定的结果。每个时代的观众都有一定的期待水平，每个观众都在一定的期待视野下实现对舞台演出的理解，并不断拓展和延伸，进而建立新的审美标准。

观众期待视野的渗透力量，观演互动的良性循环，“观众是上帝”的服务理念，极大地影响了中国戏曲宏观上的走向和微观上的调整，以富有民族化的风格特色，走着不同于西方近现代戏剧的发展之路。

“我们看戏的经验也是历史地培养起来的，从不会看戏到懂得看戏要有个实践的过程”[6]。经常进出剧场观看演出、又受着相同的文化氛围和时代精神影响的中国观众，往往可以轻松自如地接受并理解台上的表演，并对演出的内容和形式有一定的鉴别能力，使演出的意义得以实现：《秋江》中老艄翁做撑篙、解缆、划船等动作时，并不曾明白说出自己在干什么，但观众看得清楚明白，甚至会产生类似晕船的感觉;《三岔口》中任堂惠和刘利华在灯火通明的舞台上开打，但他们的动作眼神分明让观众感到了眼前是伸手不见五指的黑暗;《拾玉镯》中孙玉娇清晨起来一系列喂鸡、数鸡、绣花等动作，观众不仅看懂了，而且还感觉出了人物的活泼可爱……这些程度不同的领悟和体会，就是对作品意义的解释。

戏曲的写意性特点，使得舞台上处处都有“空白点”和“未定点”，观众的欣赏接受过程就是填补空白和使表演具体化的过程，也是对舞台演出的阐释过程。如果缺少接受和阐释能力，作品内在的意义就难以被发现。如《中国演剧手册》一文的作者阿兰，将舞台上演员做的一系列洗马、喂食、加鞍的动作认为是“好像在开门和窗，并且用力打扫房间”，将另一场戏中人物在庙里敲钟的动作认为“又在洗另一匹马了”[7];清代道光年间朝鲜使节朴思浩说自己初次观看京剧时，“坐如泥塑人，不识何状”[8]。这两个例子说明，外国观众在欣赏中国戏曲时，因为缺少接受能力和期待视野，因而，再精彩的演出也没有实现其意义。

接受美学一方面认为作品的意义需要读者的参与才能更好地实现，另一方面又认为作品和读者之间是一个双向的交流活动，作品中尚有空白因素需要唤起读者对它加以填补，而所谓填补就是指读者充分发挥自己的想象力，以其丰富的积累和预期与作品的思想发生持续的相互作用。

相比故事内容，戏曲观众更看重舞台表演。如梅兰芳先生所说：“群众的爱好程度，往往決定于演员的技术。”演员的技术包括唱念做打的全部要素。吐字清晰、唱腔婉转、做表达意、武打火炽，再将每一种技术要领都用来表现人物的身份和处境，必将受到观众欢迎，引来观众的喝彩和掌声。对演员来说，观众的反应会促使他们反思、分析自己的表演，进而提高创作水平。“演员演戏给群众观看，又在群众中吸取意见提高自己，也是相辅相成的”[9]。

在戏曲欣赏环节，观众是主体，而演员是客体。主客体的互动关系甚至可以潜在地影响戏曲艺术的大致走向。一个剧种是兴盛还是衰落，其主要原因在于是否拥有观众的支持。昆曲自明代万历年间兴起，至清代乾隆年间达到兴盛，独霸梨园，持续了有二百三十多年的时间，但最终还是从大众视野当中消失了，原因就是它在发展过程中，过于追求严格的格律和古奥典雅的文辞，忽略了来自底层广大观众的欣赏能力和需求，因而到乾隆末年，当花部兴起之后，便很快退出舞台。这期间观众的选择起了决定性的作用。京剧自形成到现在有二百多年的历史，期间出现了几次高峰，而每一个高峰的出现都是由观众影响并决定的。梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中说：“民国以后大批的女看客涌进戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化……青衣拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当里重要的地位，后来参加的这一批新观众也有一点促成的力量的”[10]。梅先生的话充分说明了观众之于戏曲艺术的重要促进作用。

观众的选择决定了剧种的生存与特色。不同地域有不同的民风习俗及语言文化，观众对戏曲演出风格的需求也各不相同。比如同属梁祝的故事，不同剧种会赋予人物不同的特点：越剧突出人物的温柔缠绵、痴情一片;川剧强调他们的斯文儒雅、风流潇洒;西南少数民族地区，则赋予他们劳动者的身份和直率大胆的求爱方式;湖南花鼓戏表演起来泼辣粗犷，富有更多的“泥土气息”。这种情况说明，“大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”，“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”[11]。

齐如山先生在《北平皮簧史·自民国元年到十六年》一文中谈到同样的问题，齐先生在分析梆子戏演员的表情动作“乡间气味太重”的问题时，认为原因是他们大部分时间都在陕西、山东、河北等省的乡间演出，而在乡间演戏自然要迎合乡间人的眼光及心理。齐先生说：“演者不能不稍稍迎合观众心理，就此一迎合则所有身段自然就有了变动，而日趋近于乡间气味了”[12]。

戏曲与观众的交流过程是一个不断吸纳有效信息的过程，根据观众的意见和反馈不断修改，不断完善，长年累月，日精月华，自然演出效果越来越好，也越来越受观众欢迎。

三、结论

斯坦尼斯拉夫斯基说：“没有伟大的思想和伟大的观众，就不可能有伟大的艺术”[13]。既然文学的发展是由作家、作品和读者之间的相互作用决定的，既然读者参与作品具有极大的积极性和创造性，既然读者期待视野的拓展和提高可以促进文学的发展，那么，作为戏曲艺术存在的前提和服务宗旨的观众，其重要性就更不言而喻了。观众的参与与戏曲的发展互为前提，互相影响。观众的广泛参与戏曲活动是以戏曲的可观赏性为基础，而戏曲的发展与繁荣又以观众的广泛参与为前提。

艺术作品具有动态生成的特点，因而同一部艺术作品在不同的时代可以向不同的受众提供不同的精神享受。尧斯认为一部作品如同一部管弦乐谱，“在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”[14]。中国戏曲在世界艺术之林中之所以既古老又年轻，是因为她一方面具有悠久的历史和光荣的传统，另一方面又在其发展过程中“不断获得读者新的反响”，根据新时代观众的特点和实际情况，不断调整与观众的互动关系，一些经典剧目超越时空的不绝影响力，一些优秀的“青春版”剧目的出现和深受欢迎，皆可作如是观。

参考文献

[1][2][4][5][11][14]H.R.尧斯，R.C.霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：24，23，6，8，24，26.

[3]侯喜瑞.谈京剧架子花脸的表演[J].戏剧报，1961（14）：39–41.

[6][9]阿甲.阿甲论戏曲表导演艺术[G].北京：文化艺术出版社，2013：187，188.

[7]郑宪春.中国文化与中国戏剧[M].长沙：湖南人民出版社，2007：168.

[8]王正尧.清代戏剧文化史论[M].北京：北京大学出版社，2005：278.

[10]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1991：107–108.

[12]齐如山.齐如山文存[G].王晓梵整理.沈阳：辽宁教育出版社，2009：147.

[13]玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍译.北京：中国电影出版社，1990：173.