写意画笔墨、符号化水墨的若干界别
——似关联又不尽然

国人对自产自销的国粹艺术——中国画，一直延续写意画这一称呼，可谓是体系结构完全彻底，名正言顺乎。

从中国画一系列笔墨架构和各种生存状态，可窥探出，以讲书画用笔、笔墨运用，和体现中国画构图为特征的大量布局章法，旨在用一种他国人所没有的书写特质，始终如一贯穿于整个中国画意象体系架构之中。

一、立于形方为笔墨之本

20世纪80年代，是85美术新潮初始，它势如春潮涌动，推动各艺术领域探索，这其中就有引发以符号化表达新水墨画的强势登场，由此让人印象深刻。

这些年符号化新水墨表现高潮迭起，频繁展示，似有必要捋一捋，说一说。它为何能快速演化为一个叫得最响，出现频率最高的画种？与学术界言必称中国画写意画叫法甚有出入。事实上，20世纪80年代之前，专业院校教学以及研究机构创作，一直把表现在生宣的笔墨效果和艺术手法，统一为写意画叫法，而不是水墨画。同行之间学术交流自然以写意画推进，倘若画家举办个展，也是冠之以某某某写意画展，从不说以某某某水墨画展；画家个人画集出版，也是以某某某写意人物画辑，某某某写意花鸟画集或山水画集，而不用某某某水墨人物画集、水墨花鸟画集或山水画集等。

可见，学术界或社会上习惯叫法，皆言必称写意画，以为名正言顺，尚唯如此，方显中国画运笔用墨特点，实属实至名归。比如，20世纪50年代异军突起声名远播始为现代人物画创作范本的浙派人物画，艺术定位在“意笔人物画”，意笔即写意名也，而非以水墨人物画称之。

那是在什么状态和背景下，水墨画这一叫法逐渐替代了写意画？如上所述，85美术新潮已然在国内各个绘画领域出现，各种奇谈怪论时有出现，较中肯意见是为了与世界文化接轨，于是乎，西方人开创的油画技法本来就姓油，那国人创立以水稀释墨这一画法，理应以水墨画称之，好与油画对应。如此泾渭分明，不同叫法的这两个画种，似乎清楚各自身份，在展览上运用这样的称呼，以为鲜明突出，即代表了各自风格意韵，东西方拥有各自不同绘画特点的意思使然。

长期以来，所有绘画作品都是通过展览及印刷出版这些途径传播出去，无论群体或个人概莫能外。早期出版刊发中国画作品，无论古代或当代，皆以中国画名称刊出。80年代后随着符号化新水墨画勃兴，似乎水墨画叫法更顺应了潮流，深入人心，于是乎，中国画作品出版印刷，照样有古代当代的，便统一改称为水墨画，如今艺术圈，叫水墨画频率远高于写意画或者中国画，总之若不改叫水墨画，好像很落伍似的。

画种叫法之变，不能不让人客观冷静分析个中含意，传统意义上的写意画，有着严苛的技法标准，使一些人不敢轻言之，随意染指它。衡量一名国画家水准，就看他基本功训练达到何种程度，尤其在传统技法临摹方面，及之后客观对象写生和素材累积，到具备独立创作能力，而想要达到这些水准，须有漫长学习过程，不说是千锤百炼，也应在临摹、写生和创作这三位一体基础上练笔练形练意，达到游刃有余的程度，方可进入到写意画层面，“无论建立了何种风格流派，但有一点是一致的，即运用毛笔时所达到的技术高度”①。

那么，就写意笔墨形式与内涵，从客观事物表现所具有的艺术高度而言，比如山水花鸟人物画，都有相同相似之处，又承载着各自不同的审美意蕴和样式，相同地方如笔墨非得要分出浓淡变化不可，又不能削弱骨法用笔的一些最基本要求，均须恰如其分表达，否则，就称不上是用标准的笔墨语言表现标准的中国画。若要比较出不同点，山水画里带有不同符号的皴法，像解索皴、披麻皴、豆点皴等大量皴法，如果没有这些具体详尽丰富的皴法，那么一幅山水画作就支撑不住。但隶属于山水画特有的这些技法符号，人物画上却用得不多，花鸟画上就更少了。因为它的自身结构与人物花鸟画毫不搭架，而且花鸟画自有一套适合本身表现的艺术规律和技法。

倘若按笔墨离开具体对象表现去理解，那么再高超的技术语言都毫无意义，比如人物画造型对形体结构的严谨要求，突出形神兼备以作为人物画重点表现，使笔墨发挥不得不克制一些，起码不能如写意花鸟画一落笔便挥洒随意，大刀阔斧一般。一直以来人们对写意艺术认识和了解，多多少少与写意花鸟有关，一是它的普及性，数量上绝对超乎于人物画，山水画也不及它多，盖因历史上以写意规律呈现，按画法当以书意写出要求，始于苏东坡个人的出色表演“他在书法上的成就，对他作画也是很大的帮助……作字如古木怪石……犹如他那老劲雄放的字体……应该说，还如他的行书”②，经苏东坡将诗情画意与书画相互关系这一学理的无限推动，极致化为士大夫文人仿效，至赵孟“须知书画本来同”更已至顶峰；二是，除了画出各花卉之间如兰花区别于水仙、牡丹不同于月桂等大体形之外，而笔墨占有率最为突出，观者势必将目光投射到这方面，比如徐青藤大写意花鸟画，可谓是挥洒处肆恣纵情，才情四溢，全然突出一种由“放”或“洒”“冲”“厉”构成的艺术境象；然八大山人笔墨构造的另一种出神入化，用“孤”或“冷”“幽”“静”以成笔墨内涵分量，不言而喻，非一般人可到境界，这时谁也不会去注意或计较大师笔下的客观对象是否画得百分百像（即使西方高度写实手法可呈现出逼真的细节，人们也不会套用它去要求写意花鸟画的写实状态，甚至西方人也不会这样看待）。倘若把笔下花卉草本刻画得与自然现象过于接近，如齐白石大师眼里的“太似”，不仅俗不可耐，且妨碍了笔墨境象的发挥，更有损笔墨美感，那笔墨境界缘何说起？虽说吴昌硕大量写意花鸟画形态美感，是从千变万化而来的，一切安排皆井然有序，又首尾相应，这是吴昌硕过人之处，胜过之前任何一位花鸟画家，但他尤知，单就笔墨语言，欲状出视觉震撼力，很难，唯有辟以蹊径导入金石功底于笔墨极境，方能提升笔墨视觉高度，如此尽善美。也异于青藤八大的笔墨境象。

被誉为中国美术史上画法最为完备齐全的山水绘画，无论是技术性的还是理论上的，最终使绵延一千多年的山水画行程，形成了以范宽李成所开创的北派山水风格，和以董源巨然为鼻祖的南派山水画路，尽管出自董其昌嘴里的南北宗论，或许偏激一些，仍不失为对文人风格笔墨的肯定之处，水墨渲淡作为大力推广的艺术风向存在下来，作为衡量笔墨高度不二法门的标准存在下来。显然，花鸟山水的笔墨感，与当时对笔墨高度重视有极大关系。但传统绘画中的写意人物画，就没有这般好运，不仅开创形成的时间晚于山水花鸟画，到宋代，就梁楷一人孤军奋战这一新画法，即简笔人物画，有些势单力薄。姗姗来迟就不说了，以至于同时出现的其他人物画家笔墨，带着战战兢兢，唯唯诺诺的，让人无法恭维。而写意山水花鸟一出，笔墨始终如一的一种强大气场，蔚为大观，这不是社会重不重视的问题，画法受不受待见的情形，而是从人物造型严谨性苛刻要求出发，多少束缚画家的笔墨手脚。艺术家借艺术语言纵情抒发个人情感世界的喜怒哀乐，非花鸟山水莫属，另一个现象不容忽视，致使今天，从事写意花鸟的人数远大于其他画种人数，无论是贵为大师，还是二三流画家乃至各个层面的兴趣爱好者。

清末任伯年独自开创的写意人物画风，为之前步履蹒跚的人物画带来无上声誉，给濒临危亡的人物画带来生机，画上圆满句号，成就时代高度。从大量留传下来的人物山水花鸟作品不难看出，作为绘画多面手，任伯年深知人物画造型表达，不能如同山水花鸟那样信马由缰地挥洒，就以笔下钟馗题材为例，他是牢牢以中锋用笔、以一丝不苟的写意线条勾勒表达人物神形动态，毫不松懈地提炼造型力度，严谨处很少用大笔墨块表达，更非无穷浓淡变幻，倘若如此容易造成形体松散。而对于花鸟山水，任伯年始终有别于人物画的表达方式，常以大墨块纵情挥洒，洋洋洒洒之处多于那些可圈可点的故实人物画。

二、水墨画史与当下状态

能不能撇开具象问题，重新审视作为艺术的媒介语言——笔墨，它在每一张画面所起的作用。

比如，一幅浓墨形成的山水画或花鸟画，与之后适当改为淡墨表达的山水花鸟画，同样内容，但两种不同手法形成的视觉效果必将有所区别，也就是审美差异。由浓墨构成的视觉感是雄壮浑厚的体现，人们自然将它与崇山峻岭联系起来看，但处理不当则带出某种压抑迫塞感，而淡墨表现的画面，就像是晨曦山水景象那般清新透明，可当它是雨中江南透出的一种妩媚，但处理不好，会有模糊不清或轻飘不足处。

可见，运墨而五色俱的水墨画，无需借助于五彩缤纷色彩的表现，笔墨之间呈现的各种视觉效果，均能造成不同的审美差异。这为探索水墨风格的更多可能埋下伏笔。

说来说去，笔墨就是中国画灵魂，如果说传统写意画最终形成自有一套的体系完整和结构严密的话，那么，最根本一点，离不开书画相通这一标准解释各种各样笔墨问题，如起笔运笔收笔一系列动作，犹抑扬顿挫和一波三折为用笔最高要求，及各种线描法，像钉头鼠尾描、兰叶描、枣核描等十八描，而皴法又以披麻皴、斧劈皴、解索皴、弹涡皴等运用得最多，关于笔力审美也有各种说辞，如折钗股、锥画沙、印印泥和屋漏痕等，在运墨方法上，有浓破淡、淡破浓等，不一而足，这一系列经长期形成的表现手法和艺术规律，一是，得之于笔墨所反映表达的内容和审美层面以至高度；二是，独特的作画工具材料有力地保证基本笔墨不出偏离和差错，但优点也带着不足，从有些笔墨无法准确对其他题材的触及反映，就可以觉察到。

而今，随着高科技发展出现不少能够与艺术实验搭上关系的新材料，它们被大量应用于与表达艺术观念有关的尝试，这其中就有一类比较现代化的绘画风格探索，譬如运用于水墨画实验的各种丰富变化的肌理效果，视觉上似让人为之一新之感，但它们在传统绘画体系尤其写意画上难以体现。于是，一个集合各种新型材料引发画语结构变异的新话题，终不以人的意志为转移而强势登场，这就是绘画媒材不再是依附于一个主题或题材，它可独立于外，成为艺术实验主体，乃至成为一些痴迷于现代水墨画风格画家的精神归宿，当前以符号化推动水墨创新为主体的展览活动已成常态化运行，一些对新水墨画潜能的挖掘，已堂而皇之成为推动现代化中国画发展的一类形式。

这些年画坛经历了一种从未有过的所谓不破不立的变革，受到一股后西方现代艺术观念的猛烈撞击，从头到脚近乎改头换面的洗礼。原因是所有符号化新水墨探索，更多指向媒材开发尝试，包括媒材手段的拓宽以及各种形式语言的重构组织，甚至对传统写意语言的不满情绪，大有一夜之间让它土崩瓦解而在所不惜，倘若一些旧程式对推动现代新水墨造成影响，形成阻力，该忍痛割爱就得忍痛割爱，所谓旧的不去新的不来。于是乎，不少观众直接从画刊媒体读到这几个看似新鲜比较跳跃性的词汇：“现代水墨”“表现性水墨”“抽象水墨”“观念水墨”“实验性水墨”以及“水墨装置”等，显得十分耀眼五花八门，部分前卫理论评论家多认为这是一种积极需要面对的审美趋势。其实，万变不离其宗，他们推行的无非是符号化新水墨画而已，企望能就此成为新表现领域的精神领袖，或一方霸主，一度纷扰不已。

客观地说，从符号化新水墨作为媒介主体被实验挖掘，历经不被理解欣赏，到时不时成一种风向的种种过程，说明任何艺术探索的不易，比如北宋米氏父子首创的“米氏云山”，时人普遍不看好它，曾被讥为“解画无限树，能描懵懂云”，西方印象派从一出场就屡遭冷嘲热讽，后来的灿烂辉煌，成为世人推崇备至的画之经典。那么，建立在漫长小农经济国情下的传统绘画形式，在面对山川自然花花草草摸索中，也是与其社会环境生存土壤最终构成为大众整体的接受心理相辅相成。在经历漫长闭关锁国后，国人步入一个比较开放的全新世纪，文化交流频率大于往时，一种多元融合多样并举的艺术盛世，使得各种创作形式活泼多样。如果说未开放前中国绘画的发展，处在于一块面积九百六十万平方公里土地上的孜孜以求，或许只有一两张面孔可看，略显单一，但20世纪后，所有发生在这一片土地上同样的艺术探索，情形有所不同，呈现出“环球同此凉热”的良好局面，东西方文化需要交流，艺术理应作用于不断激活的各种不同创作环境，正如现代艺术悄然地引领现代人的欣赏习性一样，身处于这样一个大时代背景下，面对符号化新水墨的整体走向，即要以正面态度对应于这一切变化，包括想做点有益于传统绘画改良的艺术家，不能置之身外无动于衷。

三、技法尝试无所谓对错

符号化新水墨兴起之际，正是从20世纪末与21世纪初开始的，尽管一切都在摸索中，谈不上成熟老到，毕竟过程短，算起来也就三十几年，与历史上任何比较有影响力的画法大全一比，时间仓促，瞬间而已，一时要划定谁的探索是对的，能否化成为经得起考验的画法，广为开来，还是个未知数。有关这一尝试探索，无所谓对错，只有“众人拾柴火焰高”的积极努力，齐头并进而已。

不过，与探索符号化新水墨画最为相关是，它们所呈现出来的各种视觉风格效果，恰恰是艺术家最为关注的地方，比如，细微精致又变幻莫测的肌理感，让人有所联想。在狞厉粗犷的墨线交织中，感受到力的宣泄和情的表现，而墨色犹云海波涛的起伏变化，似乎是情感融入心律的节奏跳跃，在朦胧似是而非由点线面形成的地方，又有不曾在传统写意图式出现的东西，给观众一种不可言状的惊喜。当墨汁与水，经艺术家一番深思熟虑胸有成竹的稀释之后，作用在不同画面上，或将幻化出层次丰富的水墨色泽与韵味，在另一些新的作画工具作用下，比如大胆使用诸如排刷、图画纸水彩纸这一类传统不曾有的工具材料进行尝试，生发出令人意想不到的效果，这或许是当下符号化新水墨意义所在，包括像七墨法的“浓墨法、淡墨法、焦墨法、泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法”，这些本属传统写意体系的语言结构，却在当下以符号化新水墨尝试上，看到其开阔空间和突出位置。

对任何一种绘画形式做出新的追求，自然还是老生常谈的艺术想象问题。无论是曾经的写实主义创作方法，还是正当时的多样并举符号化新水墨推动，艺术想象无处不在，它是创作上的好帮手。借助丰富的艺术想象力，各种奇思妙想有力推动新画域形成，那艺术家又如何找到想象的立脚点？如果说长达一个世纪的写实绘画，是从站在客观现实的角度出发，比如生活观察、素材积累，而后的创作挖掘表现，才有支撑作品的坚实内涵和精神立足点，这是对有形可依的自然现象和现实世界的深入描绘取得的。而尝试新符号化水墨画，不便套用那些熟悉的手法，重复那些人云亦云的概念模式图以新画语出现，它需要的是以另一种情感语言尝试，可为我所用的形式手法丰富多样，或勾勒泼洒，或点线面色墨融合交织一起。当面对一段让风雨腐蚀的满眼是屋漏痕的老墙，从艺术家职业角度看，不觉得这墙壁的脏兮兮，而是察觉到一种与现代艺术关联的东西，可意会的感觉，这其中有书法讲究的东西，有法国伟大雕塑家二百年前发出的感慨：自然中的丑是艺术中的美，恰好看出这无法抹去的旧痕中透出岁月沧桑，有些画家就在尝试与以往不同的观念表达上，从突出肌理感方面探索新的艺术语言。

抑或是古柏，有画家被它通体疙疙瘩瘩的树皮吸引，会想到以散开的笔锋或有意的乱笔处理出其质感等，但散锋乱笔在传统笔墨体系里是没有的，被排除在外，如同画竹须按“个法介法”要求，古人绘苍松古柏也自有符号笔法，但，当下符号化新水墨欲图出有别于传统绘画，以另一种新符号呈现，必然会辟以蹊径。

上述细节，也是从生活中找到与符号化水墨有所关联的东西，它们不再是主流绘画那种架构，只有放弃原先那些为大多数人所熟悉的套路，才不会自相矛盾，恰到好处画出新感觉，构成新画面语言，

不破不立，一种持有对当下水墨画探索情状，不然的话，很难逾越传统经典体系，倘若是抱着一种以不变应万变的态度去进行新的水墨画拓展，用再熟悉不过的章法概念尝试新的手法，不要说别出心裁的艺术图式，就是突破零星小点，也甚为艰难。所以，探索符号化新水墨，一是，不应受前人技法符号语言的束缚，比如受黄公望手法董其昌语言所影响，他们再笔精墨妙被无数画家所陶醉，也要放下，因为他们与当下行进中的水墨画架构，可以说是风马牛不相及；二是，即使近一百年成就了可圈可点的写实艺术，也不能简单套用，因为这两种艺术载体及风格手法之间存在一定的交流距离，无法做到在同个层面或相似点上欣赏，这情形就需要在制作方法上包括不得不借助于一些新的工具材料，以期突破，唯此才能产生一些新的从不曾有过的画面、语言手法。已有年轻画家对尝试新的方法传递一种别样效果，可谓是不遗余力，花样别出，比如欲画出丝网状效果，大多毛笔难以胜任，干脆索以丝网材料直接替代毛笔，在涂上墨彩后印拓于画上，经反复几次制作，最终，令人满意的效果出现了——一种非正常绘画工具表现出来的带着现代语言符号的新感觉，当然，毛笔作为几千年来有力推动中国书画行程的工具，自有不可替代功能作用，至少某些新的作画工具无法取代它，达至同样效果，比如特别需要由毛笔才能实现中锋用笔的扛鼎气力，否则大范围使用新的作画工具，易导致符号化新水墨某些细节处理得烂乎乎乱糟糟的尴尬状态。

这些年，看似常态化的符号化新水墨风头正劲，有志于此艺术家没少投入时间去推动它，伴随推崇它的同时是微词不断，认为过多于形式肌理难免弄得花里胡哨，加上制作过程相对于创作一幅写实绘画快捷许多，作为一幅供人欣赏的画作，若少了具体客观物象的刻画，会不会陷入空洞无物之状？游戏之中？所以，要杜绝符号化新水墨一些做法，从简单的华美外壳中就容易满足兴奋感。虽说艺术界这些年，谁弄出些声响和搞些名堂，不难，而有意要拉开与写意画距离，使尽大量时尚词汇形容这类水墨画的尝试，如观念、装置、实验，但大数据看，十个人中，竟有九个人更乐意接受有几百年历史的欧洲油画，以及有几千年历史的中国画，工笔与写意经典尽收眼底，“对于观众来说，可能更多的是喜欢和认可传统中国画，因为这与文化背景、历史积淀和长期的教育熏陶有关”③，所以，推动这类远离主题又缺乏形象内容以致深刻性不够的符号化新水墨画进程，如果不从情调上把握，文化高度上认识，在作品内外在形式和内容上加以把控，去传达能引起大家情感共鸣的一些东西，比如抒情畅快的，或是哪怕不入众眼抑郁情绪的，当然那种空旷开阔与曲幽深远最受人欢迎接纳的情感表达，不一而足。在历经30年后局面何去何从？以及如何规避某些符号化水墨展，最后变成只有同行间相互追捧的尴尬情形，这终不是曲高和寡那么简单的问题，而应清醒察觉到当代水墨欲成趋势，还有相当长的路要走，无论是融合还是跨越式，除了20世纪末至21世纪初，相关展览活动火热之外，近些年似乎回落许多，冷清不少，于是问题来了，人们要追问的是，它能火爆到什么时候？达到什么高度？策展人及推动符号化新水墨画家们也无法预测，难道是“无可奈何花落去”了？真实情形是，充其量活跃一下有一千多年历史积淀的写意画在当下的一些窘境，弥补一时短板，但想当然以为可取代大多数中国观众内心情感接受的有几千年深厚传统文化形成的写意画，那真是一枕黄粱美梦，根本无法面对的事实，到头来一厢情愿就是了。

过于把符号化新水墨当作促进现代艺术的一种路径，看似可行，但诸如让人上手得快和大量制作过程的快感化，极易致尺寸看似顶天立地，数量铺天盖地，实则不少是粗制滥造诸如视觉感张牙舞爪问题屡生屡出，难道物质高度化和高科技的迅猛发展，就可以简单粗暴认为艺术竟与快餐化等同？倘若如此便是艺术的悲哀，和这种所谓符号化新水墨画的终极所在，就当它是一种短暂行为和一时性起的尝试而已罢了。

注释：

①张浩，有关现代水墨的几个问题，《当代学院艺术》，河北美术出版社，1998年，第54页。

②王伯敏，《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年12月，第326页。

③世宾，设定一个对话空间——皮道坚等谈（中国•水墨实验二十年展），《荣宝斋》，2002年第1期，第72页。