意义即使用：“语言学转向”与文学语言阐释

张晓敏，杜小梅，侯文瑜

(1.曲阜师范大学，山东 曲阜 273165；2.东北农业大学，黑龙江 哈尔滨 150038)

文学属于作家在特定哲学思潮影响下进行创作的语言艺术，而哲学又是语言的哲学。在语言哲学层面，英国哲学家维特根斯坦创建的“语言游戏”，亦称“语言游戏说”或“语言游戏论”，是在对其前期语言哲学思想进行解构的基础上发展而来的。维特根斯坦从语言本质主义批判入手，在观察生活的多样性基础上，建构起“意义即使用”的语言哲学观念。维特根斯坦的“语言游戏”对文学的叙事传统产生了重大影响，同时也为文学语篇的意义生成研究提供了新的批评视角，进而扩大了文学批评的范畴。

1 “语言游戏”对传统语言学的解构与建构

19世纪末20世纪初，西方哲学经历了一场由认识论哲学向语言哲学的转向。这一转向在很大程度上解构了语言的传统概念，哲学和语言学的新观点认为，语言在人们的交际过程中并不是靠得住的手段，在说者与听者之间的交流中也不再仅仅发挥中介的作用，“因而话语在本质上亦不是靠得住的信息交流手段之一”[1]。在语言哲学转向学派看来，语言学研究不应仅仅停留在人与人之间交流的层面，还应将其重点置于语言与存在以及语言与社会之间的关系层面。语言哲学强调语言活动的意义，即把语言置于实际运用中来考察语义，语篇则被视为建设性和持续性的活动，话语的意义需要置于具体场合(即语境)才能真正获得。

维特根斯坦的哲学思想通常被划分为两个主要阶段：早期以《逻辑哲学论》为代表的传统语言哲学解构阶段。在该阶段，维特根斯坦认为应该让哲学直面语言，成为语言学研究的范畴，哲学的任务在于把问题说清楚，因而说不清楚的事情就应该保持沉默。后期以《哲学研究》为标志，是其语言哲学建构阶段。维特根斯坦认为人们的日常生活表现为多样化，因而无法以严格的哲学语言来表述，哲学的本质应该回归到人们的现实生活中才可被认识，即语言只有在游戏中才能够被理解。

维特根斯坦把游戏的机制引入语言学领域，尤其在语言的实际运用中，其意在表现语言的应用过程，“把语言和行动所组成的整体叫作‘语言游戏’”，而“语言游戏”的目的则在于“语言的述说乃是一种活动，或是生活形式的一个部分”[2]。“语言游戏”的核心在于语义是怎样被阐释出来的。在传统语言学观点看来，话语的语义如同“语义学和元理论那样可以用语言逐字逐句地表达”，而维特根斯坦则认为语义“只能通过暗示、线索以及间接的说明予以解释”[3]。维特根斯坦在这里所说的“暗示”“线索”和“间接说明”也就是语言学中经常采用的“语境”概念，即语义只能通过语篇的具体语言环境才能被阐释出来。维特根斯坦的“语言游戏”在语义的生成方面突破了传统语言学的话语确定性，在解构传统上语义生成机制的同时，也解构了传统语言规则的作用。

“语言游戏”的形成与语言哲学转向密不可分，其特征除表现在上述提及的各个方面以外，在更大层面上则体现为知识论的“价值转向”。这两种转向的共同点在于两者“都试图为旧问题寻求新的理论资源”，而“语言学转向”除为其他相关哲学理论探讨提供了相关可供借鉴的资源以外，其“语义分析”和“句法分析”“更为深刻地揭示了实在、知识和道德的本质”[4]。这就进一步揭示出“语言游戏”的重大意义。20世纪80年代开始显现的“批评语言学”(亦称“批评性话语分析”)同样体现出语言游戏论的基本特征。显然，“语言游戏”与“批评语言学”在话语行为及其意义的阐释方面达成了一致，即语言的意义是在特定的语言环境中形成的。这就跳出了先前语言学流派既定的重规则轻语境的认识误区，使语言哲学形成了前所未有的飞跃，为人们真正认识语言的本质和阐释话语的意义打开了一扇窗子。维特根斯坦的“语言游戏”对语言哲学转向的最大贡献是解构了传统语言学中对话语确定性的结论。他认为，人们在日常生活中使用的语言充满了多义性、模糊性和歧义性，因而人们的话语从字面上来看，其意义是不确定的。只有将具体话语置于具体的语境中，语义才能确定。维特根斯坦的后期语言哲学思想解构了语言本质的共同性，代之以语言应用的游戏性。

2 不同文学思潮中的文学语言特征

维特根斯坦的“语言游戏”重在揭示语境与语义之间的关系，这就为不同语境下的文学书写及其批评提供了语用学的研究视角，进一步扩大了文学批评的空间。在对文学话语“不可靠性”的探讨中，“语言游戏”为不同文学思潮中作品话语意义的生成建构起语用学的理论基础。

从现当代文学思潮的发展史来考察文学的语用，人们会发现不同文学思潮在文学语言应用中的不同特征，即文学作品在书写中所采取的不同策略，并从中发现不同书写策略对作品内涵(即话语意义)生成影响因素。20世纪上半叶到20世纪中期，在英美文学批评中占主导地位的“新批评学派”与维特根斯坦之前的传统语言学持类似的观点，认为文学作品是“完整的”“多层次的”艺术客体，其本身即文学活动的本原。于是，“新批评”对文学文本的意义与作者的关系、文本以外的内容介入意义阐释、对文本与历史和社会以及读者在文本解读中的作用均持否定态度。美国当代著名的马克思主义批评家和理论家杰姆逊则持完全相反的态度。在《马克思主义与形式：二十世纪文学辩证理论》一书中，杰姆逊指出，小说在当代发展中，由于作品在创作中不再遵循传统的方式，结构也不确定，因而其必定在创新中形成各种混杂的形式，小说及其叙事因无可借鉴的东西而重新开始，以使其意义“在某个目标和路线尚未确定的世界中去寻觅”[5]。此外，杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中指出，西方的现实主义、现代主义和后现代主义分别反映了人们的一种新的心理结构，标志着人的性质的改变，或者说是一场革命[6]。杰姆逊的观点与维特根斯坦有关语言的本质、语言规则、语义生成等方面的观点基本类似。

“语言游戏”在文化理论和语言学等领域中无处不在，在以文学语言作为支撑的文学作品中，这样的案例更是不胜枚举。在现当代文学发展史上，浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义是四大文学思潮。同为文学语言支撑起来的文学作品，在不同思潮中的表现形式却各异。然而，就“话语游戏”的特征而言，却具有共同的特征。

2.1 浪漫主义文学与现实主义文学的“隐喻性”

浪漫主义文学在本质上是对人本主义思想的继承和发扬。作家以客观现实为基础，采用奔放的语言、丰富的想象和夸张的表现手法，抒发其对理想世界的追求。这一文学思潮的最大特征是强调作家内心对理想世界的追求。中国古代的咏物诗“最宜用比兴象征手法，自先秦至晋，咏物诗之特征，为略貌取神、因物喻志”[7]。文学语言同日常语言一样，存在着事实上的话语意义的不确定性。诗歌在特定语境下的创作方式及其诗歌意义阐释，在相当大的程度上具有话语游戏的特征。

现实主义文学又被称为“纯文学”，即在创作中作家应去除政治、道德、商业、维护权贵阶层和愚民的所有谎言，客观地呈现现实生活和人性特征。从表面上看，现实主义作品的语言似乎是确定的。然而，同所有文学作品一样，现实主义小说依然是以虚构为本质的，即以虚构的艺术手段将客观存在的现实与作品中的现实并列呈现出来。对现实主义小说意义的解读也离不开对作品意义隐喻性的阐释。作为语言艺术的现实主义小说，其创作机制无法背离“语言游戏”的规律，因而其语言的确定性也是相对的。维多利亚时期见证了英国现实主义小说的鼎盛。《简爱》虽然包含了哥特小说的某些特征，但又是一部“典型环境下的典型人物的再现”[8]。小说描述了19世纪工业革命前，一个贫困的家庭女教师的艰难历程。因为主人公是家庭女教师，所以小说对当时妇女的社会地位以及贫富差距揭露得淋漓尽致，是一部典型的现实主义风格的作品。女主人公简爱的成长历程具有鲜明的隐喻性，历来被评论界津津乐道。五段生活经历发生在五个不同的环境下，分别以居所隐喻了其不同的境遇。小说一开始简爱生活在“盖茨海德”，暗示了她人生经历的开始；接下来在教会学校“罗伍德”，标志着她卑微的、低等的学习和生活环境；青年时代的简爱应聘家庭女教师，来到“桑菲尔德”，隐喻了充满艰难困苦的一段生活经历；逃离荆棘之地后，碰巧被圣约翰兄妹收留在“沼泽屋”，预示着她苦难经历的尽头；在她拒绝成为牧师的妻子的同时，她的心灵感受到了罗切斯特的召唤，于是回到被付诸一炬的“桑菲尔德”找寻心灵的港湾，最后和相爱的人生活在“芬丁庄园”，意思是密林深处一座孤零零的小屋[9]。夏洛特·勃朗特的语言游戏远非如此，小说中人物名字的隐含意义如Jane Eyre和Helen Burns, 以及牧师St.John和他的两个妹妹Diana和Mary无不让人深思。可见《简爱》这部小说有力地佐证了现实主义文学语言的隐喻性。

2.2 现代主义文学语言的“模糊性”

欧美现代主义文学思潮更加注重作品的表现形式，如表现主义、印象主义、意识流、意象主义、未来主义和超现实主义等不断登场，以此来表现由于工业化和城市化进程中以及第一次世界大战后欧美普遍出现的人际间的疏离感、陌生感和孤独感。这是一个文学潮流发生巨变的时代，浪漫主义文学开始向唯美主义转向，现实主义开始向自然主义转向。造成这种现象的因素除上面提及的社会和战争因素以外，欧洲非理性哲学持续发酵也是其重要的影响因素。在这些因素的共同影响下，英美现代派诗人T.S.艾略特认为，文学作品的表现形式越来越隐晦，越来越具有隐喻性，“以便迫使语言就范”，并以此来表达作品的意义[10]。艾略特有关文学语言的确定性与否以及作家创作手段的观点与维特根斯坦的“语言游戏”的观点一致。于是，意象主义的表现形式在其代表作《荒原》中成为主要创作手段：“吊在笼子里半死不活的西比尔”“最残忍的四月”“不真实的城”“干枯河中的垂钓”等视觉意象表达了诗人的直觉和思想；加上大量典故的引用，使其成为艾略特诗歌中的“客观对应物”，以意象和象征的手法表现出第一次世界大战之后西方文明的精神危机[11]。可见，以艾略特为代表的西方现代派诗人，其诗歌创作的语言并非按照语言的传统规则来行文的，是诗人以间接隐晦的方式来表达其诗歌创作的意图(即其价值取向)。以乔依斯和福克纳为代表的西方现代主义小说家在创作中也是如此，只不过是他们将艾略特诗歌中的意象换成“意识流”的叙事策略了。故事叙事不按时空顺序呈线性发展，而是随着意识的流淌而跳跃。正如《喧哗与骚动》所描写的那样，“一个人是他的不幸的总和。有一天你会觉得不幸是会厌倦的，然而时间是你的不幸……”[12]萨特认为，《喧哗与骚动》“不是故事在发展，而是我们在每一个字背后发现故事的存在，随着情节的不同而以不同的强度使人喘不过气，使人憎恶”。作家的创作终归要被划入某种哲学范畴中去，而福克纳小说创作的哲学就是“时间的哲学”[13]。

现代主义文学介乎于现实主义和后现代主义之间，对于文学传统而言，具有承上启下的意义。康德的不可知论、叔本华和瓦格纳等人的意志论和“超人”思想、柏格森的生命冲动说、以及弗洛伊德的精神分析理论和潜意识的发现，尤其是语言哲学的转向，从不同角度、在不同程度上为文学语篇的非直接表达方式奠定了哲学基础。还以福克纳的《喧哗与骚动》为例，就其结构而言，美国著名文学史专家埃里奥特教授指出“有一系列声音，其结构犹如句子中的修饰成分一样，距离不等地悬于每个单独事件的边缘……古典的叙事方式已荡然无存，变成只有间接联系的断简碎片”；就其文学语篇的价值而言，“福克纳作品的两个方面——秩序的破坏和固定的新世界的创造则是他成就的两大有力支柱，代表着(作家的)才能与传统、当代与历史、遗忘与记忆之间相互既依存又相互排斥的两种力量”[14]888。显然，现代主义的文学作品已经在“语言游戏”的发展道路上迈出了重要的一步，为由语言生成的后现代主义的“现实”奠定了基础。

2.3 后现代主义文学的“任意性”

后现代主义文学的源点可以追溯到20世纪40年代，但其发展期在50—60年代，高峰期在70—80年代。“语言游戏”的叙事策略在后现代主义文学的发展道路上走得更远，以维特根斯坦为代表的语言哲学转向试图把命题和语言能够说明的内容与不可言说的内容划分开来，就为这些流派的作品书写构成了语言学基础，以突出话语言说为主要特征的黑色幽默小说成为“语言游戏”和话语实验的场地。

在这些后现代主义文学流派中，美国小说家海勒成为黑色幽默小说家的急先锋，其小说《第二十二条军规》成为“语言游戏”的代表作。《第二十二条军规》在叙事中有意打破传统的语言逻辑，解构了“逻各斯中心主义”，使语言悖论成为主导整部作品的主线，而非所谓的“战争小说”叙事。采取后现代主义文学的黑色幽默手法，海勒在这部小说的创作过程中通过以取笑式、非直接或故意打破事物线性逻辑的叙事手段，形成嘲讽、暗喻、影射、反语等艺术效果。埃里奥特教授在阐释黑色幽默的出炉以及对其界定时指出，这种话语叙事方式“已经支离破碎、缺乏连续性和颇具嘲讽性，犹如对电子屏幕失去了控制”，而在“电子屏幕上，生命(在很多场合下还有死亡)取决于技术的荒谬性。这就产生了被称为‘黑色幽默’的东西……(20世纪)50年代的大多数小说都把第二次世界大战当作一场正义战争，一场必要的战争，甚至作为伟大的冒险来加以颂扬，而不考虑其悲剧方面……当今此类小说被新小说的滑稽模仿和反讽手法加以非神秘化并削弱了。《第二十二条军规》是最显著的例子”[14]1149-1150。该小说的书名和书中的第一个句子就是以语言逻辑悖论为特征的。书名《第二十二条军规》仅是一个语言符号而已，读者所能找到的是代表全书的最大语言逻辑悖论：按此军规，飞行员完成了规定的飞行次数即可解甲归田，但长官可随其意志改变飞行次数的规定；假如飞行员认为自己“精神处于崩溃的边缘”，打个报告说明情况就可以停飞，可一旦飞行员认为自己已经精神崩溃，那又恰恰证明他精神正常，就得继续执行飞行任务。故事情节描写从头到尾充斥着语言逻辑的悖论：士兵为长官卖命就等同于“为国家而战”，而“签署忠诚宣誓书”就是效忠国家；轰炸线两侧的士兵都认为自己在为国家捐躯，于是也就无爱国主义可言了；更为幽默的是，从未飞行过的丹尼卡医生却被列入阵亡者名单，依靠施舍度日且不能在公众场合露面，否则将被当场火化。因而，黑色幽默又被称为“绝望的喜剧”，或“绞刑架下的幽默”。

自我反映小说的基本准则亦是荒谬和随心所欲。冯内古特描写1945年盟军对德累斯顿大轰炸的《第五号屠场》一书，作者让其本人进入小说，似乎作者在回忆战争的经历，重新体验那次“伟大的冒险感受”，结果却把该小说写成了自己对曾参与的事件的反思，并试图让读者与其参与对这些事件的共同思考，从而使事件的记叙手段成为荒谬的。小说的副标题“儿童十字军”用来暗示那些不明目的的无辜者做出的牺牲；具有滑稽模仿特征的象征性事件深化了死亡的主题：冻僵尸体的脚被描绘成冻结的冰，“又白又青”。大量生动的语言渲染出黑色幽默的效果：战场上子弹穿过的声音被比作“致命的蜜蜂”，从耳边“嗡嗡而过”；炮弹的声音被比作“万能的上帝门禁拉链拉开时嘶的一声……”[15]209难怪评论家罗伯特·斯考勒斯认为，冯尼格特取得了“巨大的成功”，因为后者突出了人类以伟大事业的名义所犯下的肮脏罪行，“使我们得以审视罪恶，现代生存中的罪恶”[15]213。

更有甚者，在20世纪70年代，有些后现代主义作家不仅解构了语言的正常逻辑，而且采取一些更为激进的方式，在其带有实验性和创新性的作品中，不仅完全解构了语言的传统句法，而且对文字的组合也进行了解构和重构。如卡茨的《彼得·普林斯的夸张》，作者有意增加了字母“g”，将“夸张”一词写成Exagggeration，加斯等人的作品中亦有类似语言现象。

3 不同文学思潮下文学的终极价值

文学对人自身的关注构成了文学学科的基本内涵，即高尔基提出的“文学是人学”。尽管学术界对究竟是谁首先提出了这个说法存在争议，但有一点却达成了共识，即文学作品是由人所写的，文学作品写的是人，文学作品是写给人看的。这就决定了文学的终极价值体现在文学对人类自身的关注，只不过不同时代关注的对象不同而已。例如《牡丹亭》的价值在于“将浪漫主义引入传奇创作及浓丽华艳、意境深远的语言和深刻思想意义”[16]。剧中歌颂的爱情感天动地，成为千古传唱。福克纳作为一位现代美国南方作家，他在美国南方文艺复兴中的地位就如同莎士比亚在英国文艺复兴时期的文学地位一样不可撼动。福克纳的伟大之处在于他不仅深刻揭露了他所热爱的南方各种痼疾，同时相信人性美好的一面，坚信“人一定会蓬勃发展”。另外一位作家纳撒尼尔·韦斯特对现代美国社会的洞察同样深刻，“对于揭示大萧条时期的社会现状，尤其是以好莱坞为创作背景，韦斯特的作品更显珍贵”[17]；同一时期的黑人小说家理查德·赖特在对待本族裔传统文化与白人现代文化的态度上，既肯定黑人族裔文化的独立性与文化自信，又强调汲取其他族裔优秀的文化遗产，并试图将不同文化融合成为新型的非裔美国文化[18]。由此可见，少数族裔作家更是把写作看作是一种使命、一种信仰，其文学价值可见一斑。

在“文学终结论”甚嚣尘上的后现代主义文学阶段，作为既是文学的传播方式又是文学的内在构成要素的文学语言想象在后现代主义作家笔下发生了翻天覆地的变化，对文学终极价值的追求以及文学语言在大众文化语境下的表现形式也同样发生了颠覆性的改变[19]。于是，后现代主义文学对传统文学语言的解构引发了学术界对该文学思潮的终极价值的论争。绝大多数批评家认为后现代主义作家已不再追求文学的终极价值了。在这类批评家看来，后现代主义文学为了迎合大众文化而将文学创作引入纯“语言游戏”中，以其娱乐性和趣味性获得大众的青睐。事实上，这些批评家仅仅看到了“语言游戏”的表面现象，因而他们的观点与维特根斯坦的“语言游戏”观点相去甚远。在《论确定性》一书中，维特根斯坦指出，清楚且又明白并非仅为公理，而且还有结论和前提相互支持的系统[20]136；经验命题系统中，“命题”不是以研究的结果来被认识的，命题仅为经验的外部表现，但命题却在整个体系统框架中发挥其逻辑的作用及其游戏规则的作用；某些经验命题正确与否依赖于其参考框架[20]92-93；人们在接受世界图景时，并不是向人们提供证明这些命题的依据，而是使人们皈依了新的看待世界的方式[20]286；提供证据为事物辩护的模式已经终结，不是观察，而是行动，为语言游戏建立起基础[20]204。显然，维特根斯坦的“语言游戏”并不否定语义的确定性，因而把后现代主义文学的不确定性特征归咎于特根斯坦的“语言游戏”有失公允。在“语言学转向”中，维特根斯坦的“语言游戏”侧重语言的实际应用，而话语的意义正是通过具体的语境判断出来的，这就从根本上解构了语言学传统中结构与意义生成的关系。事实也正是如此，同样的话语和同样的句法结构，在特定语境下的意义会大不相同，这也应允了结构语言学中话语的“能指”与“所指”的非对等性，以及功能语言学中“语言的使用受制于语境”[21]的观点。

后现代主义文学受社会发展过程中形成的不确定性的影响，再加之大众文化语境、哲学上对“逻格斯中心主义”的解构、“结构之外结构”的文学理论、自然科学研究中的“测不准原理”，尤其文学语篇的表述方式和故事情节的非线性书写等诸多因素的影响，使得后现代主义文学作品更加难于理解。正如伊格尔顿所言，在英美文学中，“语言具有根深蒂固的隐喻方式，依靠转义和形象来发生作用”；“由于隐喻基本上是‘无根据的’，只是一组符号代替另一组符号，所以语言在那些恰恰是其表现得最富于说服力的地方倾向于暴露出它自身不真实的、任意的性质”；读者在“字面的”和“暗喻的”语义之间悬疑不决，无法在两者之间做出选择，因此被“难懂的”原文抛进无底的语言深渊[22]。

4 结语

有学者认为，现代主义文学把有序的现实世界以无序的审美形式表现出来，后现代主义文学则通过无序的文本表现方式来表现无序的世界。因而，追求终极意义的方式就构成了现代主义文学和后现代主义文学的“分水岭”。造成上述焦虑的核心点在于大众文化语境下的文学是否仍具有其终极价值或终极意义的追求。事实上，就作品的终极价值取向而言，后现代主义文学并未发生实质性的改变，造成这种疑虑的关键仍在于读者未厘清该思潮中作品的形式与内容的辩证关系。文学作品的形式仅为其外部表象，而隐喻的内容才是其实质。如果仅以作品的外部表象来判定作品的价值，那么某些批评家和读者对后现代主义文学终极价值的质疑就不难理解了。上述对因“语言游戏”引起的对当代大众文化语境下文学终极价值追求的非难显然有其偏颇之处。因此，有学者指出，只有对后现代主义形成正确的理解，才有助于逆转其发展的方向，从而为文学“走出后现代”找到新的路径，并使其“通过解构自身来超越意识形态的终结”[23]。