探析中晚唐时期“市民音乐”之特点

钟乙萌 （哈尔滨音乐学院）

各朝代史学家对唐代的研究都十分深入，元代杨士弘在《唐音》中将唐代分为四个时期。中晚唐是指唐代的最后两个时期：“中唐指唐肃宗至德元载至唐穆宗长庆四年之间（756-824）；晚唐则指唐敬宗宝历元年至唐昭宣帝天佑四年之间（825-907）。”此时的唐朝皇室仍企图将唐朝恢复盛况、力挽狂澜，一定程度上让中晚期的唐代音乐迸发着最后的活力。

一、音乐创新创作风气再起

劳动人民在生活中创造大量的民歌，以表达自己的意见。这些汉族传统音乐在盛唐时期不断的与其他少数民族音乐碰撞，留下盛行一时的曲调。这些新曲调以“曲子”之名流传在城市中，也被称为“胡夷里巷”之曲。宋代王灼在《碧鸡漫志》中写道“盖隋以来，今之所谓曲子者兴，至唐稍盛。”可见当时流行情况。到中唐时期，曲子在民间更为流行，也吸引了一些文学家的兴趣。“‘六幺’‘水调’家家唱，‘白雪’‘梅花’处处吹。”即可体现这一场面。这是白居易作的《杨柳枝》，该曲子由隋代的《杨柳枝》发展而成。白居易共填词八首，有一首说：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”即可证明这源流。刘禹锡少数民族所传唱的《竹枝》曲调填了十三首歌词，并依然受当地人喜爱。李西林评价此段活动说：“民间音乐创作活动虽然历代均有，但如中晚唐时代那样兴盛与高水平却是空前的。”①并且许多原教坊乐伎将宫中的节目传播到民间，极大地丰富了民间的音乐曲调，为民间曲子提供了更多“依调填词”的发展空间。

中唐时期，记谱法方面也有了重要的发展。曹柔首创了减字谱，是一种记录古琴音符位置的记谱法。他改良了文字谱的缺点，明代张右衮赞扬曹柔“乃作简字法，字简而义尽，文约而音该。曹氏之功于是大矣”②。记谱法的创新，推动了古琴艺术的教学，更有助于乐曲流传，致使乐谱开始大量出现。乐器制造在此时也有突破。德宗贞元年间制造的蜀人雷氏的琴，至今被人夸赞。还有在唐开元中，著名的琵琶手段善本所使用的琵琶是皮制的弦，这是对乐器局部的零件的改进。这些活动都帮助了音乐普及，让百姓在灾苦中得到一丝安慰。

二、关注现实的后期唐朝文人

在盛唐时期，由于社会稳定，且官方重视“郑声”、喜听“四夷之乐”而排雅乐，琴乐在此时地位衰微。到安史之乱后，宫廷歌舞伎乐便失去了昔日的风采。宫廷音乐机构在皇帝的命令下该组，致使大量乐人流落民间。此时藩镇割据、朋党之争都处于最尖锐的状态，无论哪个环境都不安宁。失意文人拿起古琴表达自己的内心，曲子中透露着现实主义色彩。如：唐末僖宗年间的陈康士，他把屈原的《离骚》谱曲，创作出古琴版的《离骚》，反映当时的社会黑暗。由于这两部《离骚》作品反映的是相似主题，强烈的引起了当代人的共鸣。

到了中晚唐时期，许多士人都亲历了战乱的残酷与痛楚。面对此时残破的家园和无望的未来，此时的艺术创作在情感上表现的伤感，因此也更加关注现实、更加的理性、冷静。“齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。但闻怨响音，不辨俚语词。”这是刘禹锡的《插田歌》，诗中反映的就是被压迫的百姓痛苦不堪的怨言。还有一首中唐五代时期的《望江南》，表现的是一个有怨言的妇女。这些都反映着文人关注视角的集中于真实的生活。

唐代的散乐已成为百戏的同义词，其中包括参军戏、歌舞戏等。唐朝的参军戏在表演内容上反映现实，内容大多讽刺后汉贪官石躭和后赵贪官周延。“而在唐贞元、元和年间，出现了一种叫‘陆参军’的参军戏。”③《旱税》是一出歌舞戏，据说当年苦不堪言的人们曾借机在皇帝面前演出了这个讽刺京兆尹李实的戏。而歌舞戏《麦秀两歧》则反映农民贫困生活。杨荫浏说：“这些有故事情节的歌舞戏，可以说是后世歌舞剧的雏形。”④为宋元时期的杂剧等艺术形式提供了创作范例。

三、“音乐表演”商品化

音乐艺术具有商品经济的特质是市民音乐的主要特点之一。在混乱的唐末，宫廷音乐文化就发生了转变。社会娱乐文化的欣赏主体从宫廷转向民间，为此时的音乐发展提供养分。家宴、青楼、酒肆、瓦舍等大众消费场所受到市场的喜爱，这体现了当时的市场需求。唐末曾有一民间伎馆曰“乐舞之教习机构”。岸边成雄调查后认为伎馆即是唐代的“瓦舍”，作用也是供普通官吏和一般民众使用。在寺庙中也有专设民间艺人表演的戏场。此时的民间音乐活动常与节庆活动和宗教活动相关，主要表演的就是散乐。

唐敬宗宝历年间，中晚唐教坊乐人受雇到地方府县的表演已制度化，说明乐人受宫外雇佣表演已经极为常见。雇佣制的实行使中晚唐教坊乐人经常出入于民间音乐表演场所。如南唐尉迟偓《中朝故事》：“美岁……至牡丹开日，请四相到其中，并家人亲戚，日迎达官。至暮娱乐，教坊声妓无不来者。恩赐酒食，亦无虚日。”这类的优质节目，提升了民间的艺术欣赏水平。并且在中晚唐的军营音乐和家乐都开始风行，这样音乐欣赏需求的增多以及对乐人的私人占有，都使得宫廷与民间的关系更为接近，界限也更为模糊。

四、佛教世俗化使民间艺术更为多彩

唐代的社会风气十分开放，对儒、释、道三家都非常重视。以儒学作为历代统治者的立国之本，一直占据着正当地位。不同时期的唐代当权者对释、道两家有不同的重视，但都帮助他们从精神上引领着人们。“安史之乱”在思想信仰上给唐代人们深刻的震撼。“会昌法难”更是给佛家带来一场浩劫。这场活动让佛家弟子悉数还俗，佛教开始世俗化。其一的表现就是僧人表演形式多元化。“俗讲”便是借故事将佛经教义通俗化，并宣传给百姓，其中使用的文本叫“变文”。俗讲被杨荫浏先生称为是“说唱音乐”的一种。变文经常吸收群众喜爱的民间曲调，所以深受百姓欢迎。文溆和尚便是一名俗讲僧，他当时的讲唱就吸引了大量长安百姓来观看，被叫做“和尚教坊”。韩愈也作诗《华山女》来描绘这长安俗讲盛况：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。”其二是僧人演出内容政教化。变文内容多为佛经故事。后为避免朝廷的不满，俗讲僧开始在俗讲中讲诉民间故事、传说和历史故事，被称为“世俗性变文”。如：《孟姜女变文》、《秋胡变文》、《张议潮变文》等。因此俗讲僧在遭到世俗统治者的迫害后，并没有屈服。文溆的讲唱内容有人称“不逞之徒，转向鼓扇扶树”⑤，意思是说他的讲唱为一些被封建文人是为“不逞之徒”的反抗者提供了宣传的武器。其三是佛寺功能的娱乐化。众多寺庙成为民众出行的目的地，他们去寺院中体验娱乐。如：京城慈恩寺。《南部新书》卷五记载了皇家的公主都被民间杂戏吸引而“在慈恩寺观戏场”的事情。

唐代到宋代在音乐领域上正是一个阶段的分水岭。黄翔鹏先生根据各朝代社会历史情况，将前者归入“歌舞伎乐时期”后者归入“近世俗乐时期”。我不认为这两个类型是断裂式的变化，音乐是在此时是渐进式的发展，可以将唐后期一直到宋代的音乐发展看成是一种文化转型。文化转型是基于社会经济基础的上层建筑的变化。它一层一层向外扩展、辐射到每一种文化类型。首先从统治阶层来看。到后期社会动荡、战乱频发，严格的门阀制度被打破，“以巨为美”的大型音乐较无力支撑，所以贵族化音乐倾向有所减弱。在此时，中上层统治阶层普遍喜好音乐，文化下移，音乐活动的参与主体开始变化。并且文人作为创作主体，借助于各种文化产品，用音乐作为一种精神慰藉品，弥补内心的缺失。最后从制度上看，唐代的商业相比之前十分繁荣，且有明确的坊市制、宵禁制对其进行管理。虽然太过严格反而限制了商品经济自由发展，但因此有了市民阶层的萌芽。因此，只有理清中唐音乐的事件，才能回应黄翔鹏先生的那句话——“传统是一条河流”。

结 语

综上所述，中晚唐时期的“市民音乐”丰富多彩，人们的审美视角有所变化，音乐商品特质开始萌发。而了解这一段历史，有助于我们正确看待唐代音乐的总体性，从宏观视角观察历史；有助于理解宋代市民音乐，了解某些音乐形式在中国是如何发生的。这时期的音乐反映着此时社会各阶层的态度与想法，同样也给现在的我们以不同的力量，以史为鉴发展当代音乐。

注 释：

① 李西林.试论中晚唐音乐文化转型之特征[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2014,(01):129。

② 明·张右衮.琴经.

③ 吴钊等.中国音乐史略:增订本[M].北京:人民音乐出版社,2009.11.

④ 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,2016:209.

⑤ 赵璘.因话录.