出走与坚守*
——试谈叶赛宁与他的意象艺术

张芳丽

(浙江外国语学院西方语言文化学院，310023，杭州)

谢尔盖·叶赛宁被公认为1920 年代俄国文坛最具影响力的诗人之一，1919—1923 年是他创作生涯中的意象派时期。 俄国意象派成立于1919 年，叶赛宁是重要的发起者、组织者之一，且被拥为领袖。 1922 年，意象派内部正式分化为以叶赛宁、库西科夫、格鲁吉诺夫等组成的右翼和以舍尔舍涅维奇、马里恩果夫等组成的左翼，叶赛宁于次年以意象派创建人的身份单方面宣布解散意象派团体，俄国意象派自此从兴盛期步入衰落和解体期。 本文试通过分析俄国意象派左右两翼主要代表人物在创作上的不同影响源，从共时之轴对比双方的创作理念分异，同时结合叶赛宁在加入意象派前与退出意象派后，之于意象派的认识与选择，从历时之轴揭示叶赛宁的个人立场，进而有助于立体呈现叶赛宁的意象艺术面貌。

1 非偶然的出走:共识与分歧同生的事实

1919 年正式发起的俄国意象主义作为个人主义色彩鲜明的先锋性运动，“曾经是革命后的俄罗斯文学生活中最亮眼的现象”。[1]被拥为领袖的叶赛宁参与意象派虽然只有短短几年，但却是其中创作实绩最多、影响力最大的诗人。 小长诗《四旬祭》《牝马船》以及诗剧《普加乔夫》等都是叶赛宁在意象派时期的代表性作品。 叶赛宁出走后，俄国意象派历经辗转，勉强为继，但毕竟光景不再，最终于1925 年解散。

俄国意象派的分裂实际并非由内部的统一走向分裂，而是先天潜藏的裂痕最终绽开的必然结果。 叶赛宁在自传中提到，意象派在1919 年成立时即存在他与舍尔舍涅维奇各持一方的情况。 也就是说，在叶赛宁的视角中，俄国意象派自形成之初即带有后来分裂而成的两翼雏形，流派成立之初的真实情景与此印证。 意象派的发起者们当时并未形成完全统一的见解，宣言的草签与付印也并非在足够稳妥的情况下完成。 同为发起人之一的舍尔舍涅维奇回忆道:“它来的不那么容易。 我们想了很久，还大肆地争论过，在我们头一个意象主义宣言发表前夜，我们中的两个人拒绝签字，而当宣言已经在印刷厂发排了，又有人问我们，能不能印上他们的名字……我们很久也没能就后来把我们联成一气的东西达成共识”[2]，而另一位发起人马里恩果夫在回忆中，除了承认这一点，对当年一同签下宣言的举动，似乎还带有一丝复杂的感慨:“《意象主义宣言》不怎么让我和叶赛宁满意，不过我们还是签了名，为什么? 大概是由于年轻人的轻率吧。”[3]

尽管如此，叶赛宁对意象艺术的兴趣却是从很早就开始孕育的，与舍尔舍涅维奇、马里恩果夫的相遇正是在叶赛宁进行意象艺术的理论思考并写作《玛丽亚的钥匙》之时，正如叶赛宁所说:“实现形象的力量的业已成熟的要求推动我们一个要发布一个意象主义的宣言。”[4]吴泽霖教授将叶赛宁“视为为开创俄国意象主义作了理论上的探讨和创作上的实践的自觉的创始人”[5]，并在《叶赛宁和俄国意象派关系的再思考》一文中做出有力说明:“叶赛宁对揭示艺术形象的本性，对揭示诗歌与生活、与其他美学问题的关系，早就产生了特别的兴趣，对于意象主义所注重的形象问题，叶赛宁在心中已经酝酿很久了。”[6]叶赛宁将1919 年视为极度美好的一年，这是他提交入党申请书的年份，也是他加入意象派的年份。 这一年开始，他充分发挥自己的热诚与才华，积极推进意象派的一系列活动，包括筹备出版社、开办书店、举行诗歌晚会等，使新成立的文学团体一度呈现出勃然生机。 然而，不可忽视的问题是，叶赛宁自加入意象派起，就从未打算完全应和某位成员的创作理念，而更在意的是寻求与意象派同仁在诗性世界观上的某种一致感受。 在意象派时期，他曾对友人说:“我不知道，为什么需要把我和谁组对来看:我是我自己。我只要属于意象派就够了。 很多人认为，我完全不是意象主义者，但这不对:从最初的独立起步开始，我就渴望通过鉴别来得到我认为在意象派中或多或少的自觉的东西。”[7]叶赛宁出于对形象的意义及其节律性的艺术追求，在与舍尔舍涅维奇、马里恩果夫的际遇促发下，决定共同发起、组织意象派，是基于个人创作思考之上的有意识的行为，而其“出走”，也是由于同样的原因。

一定程度上的共识与显而易见的分化倾向使一个团体注定难以长期稳定。 叶赛宁在后来的自传中提到，“我否认形形色色的流派”，“我认为，诗人不可能守持任何一种确定的流派，这会束缚住他的手脚。 只有自由的艺术家才能够带来自由的语言”。[8]这段坦言也表明，其“出走”其实也是一种符合艺术发展规律的必然选择。

2 分歧之源:受不同流派影响的创作理念

不同诗学风格的创作实践，自俄国意象派成立起就并存于团体内部。 叶赛宁和舍尔舍涅维奇分别是后来分化而成的右翼和左翼的重要代表性人物，他们在思想倾向上所受到的主要影响，分别鲜明地来自不同的流派传统。 比较两人在创作理念上的差异，可以用来代表性地阐释俄国意象派两翼之间的分歧。

舍尔舍涅维奇参与发起意象派前，曾是俄国未来主义的理论家和实践者，翻译过意大利的未来主义著作，也发表过未来主义诗歌。 俄国意象派在创立之际，曾秉承俄国现代主义流派在成形之初力求标新立异的做法，否定传统，与前辈划清界限，在《意象派宣言》中言辞尖锐地表达了对未来主义的否定——“未来主义教条的保守传统好比是堵塞一切新生事物耳朵的棉花，未来主义使生活变得黯淡无光”[9]，以及坚定的与未来主义决裂之心——“我们不是号召从未来主义向后退，而是跨过它的尸体向前，再向前;向左，再向左。”[10]但是在实现理念创新、流派更迭后，“一旦确立了自己的地位，现代主义各流派的代表诗人又都不约而同地、自觉不自觉地回归了传统”，“这一耐人寻味的现象证明，真正脱离传统是不可能的，对传统只能在继承的基础上加以超越。”[11]俄国意象派同样表现出这一特征。 尽管舍尔舍涅维奇本人也曾明确指出:“未来主义死了，因为它自身中蕴藏了一个比它更庞大的东西，这就是意象主义”[12]，坚决与未来主义划清界限，但这种否定未尝不是未来主义对意象主义深度影响的证明。 以舍尔舍涅维奇为重要代表的意象派左翼，将形象视为艺术的目的本身，甚至宣称形象就是题材和内容，可视为对未来主义重视形式这一传统的潜在发挥，但结果却是走向对形式意义过度推崇的极端。 舍尔舍涅维奇在自己的创作实践中，一味强调意象至上，将语言与形式视为诗歌的一切，导致作品中出现大量意象堆积的情况，其代表性诗作之一《形象一览》就是这一特点的鲜明例证。 叶赛宁退出意象派后，在《生活与艺术》中指明自己与其他一些同行的分歧时，明确表达过自己的态度——“在我的同行们看来，艺术只是作为艺术而存在罢了，它不受生活和生活方式的任何影响。”[13]叶赛宁认为他们缺乏对艺术创作应有的庄严与尊重，对俄罗斯文学传统流传下来的诗人使命更是缺乏担当。这成为他们之间争论的一个重要原因。 事实证明了叶赛宁的观点，随着这种艺术态度导致的负面影响日渐凸显，俄国意象派左翼的创作在词语背后的文化内涵以及诗歌整体的主旨意蕴方面的局限性严重制约了其艺术高度的提升。

另外，舍尔舍涅维奇在创作思想上表现出明显的都市主义倾向，“在欧洲的颓废派中不难看到意象派都市主义的起源，”而“意象派在俄国的起源显然是立体未来主义”[14]，因而这一倾向也可以视为他在未来主义时期所吸收的某些特质的延续，与他曾经翻译过意大利未来主义创始人马里内蒂的著作不无关联。 但有一点需要指出的是，俄国未来主义虽然在创作中推行马里内蒂的“电报风格”，以营造现代都市生活的紧张感，但并不完全赞成马里内蒂的个人立场，俄国未来主义的一些代表性诗人，如马雅可夫斯基等，虽然也创作城市风景诗，但本质上并非舍弃内容，而是试图反映人在特定的现代生活环境和生活方式下的悲剧性感受。 这一点倒是与舍尔舍涅维奇后来极力否定未来主义的原因相契，他提到未来主义时说:“它只是在口头上谈形式，一心想着的却是内容”[15]，而舍尔舍涅维奇却一心追逐只要形式、不要内容的都市主义。 他后来回忆自己与叶赛宁的分歧时曾提到，自己和马里恩果夫作为意象派中都市主义的倡导者，对始终倾向大自然的叶赛宁和库西科夫怀有疑虑。 舍尔舍涅维奇一翼认为民间创作在艺术生活中是处于低级层次的僵滞品，并与叶赛宁就这一点产生不少争论。 诚然，叶赛宁在1920 年代的《莫斯科小酒馆》系列诗歌中，对城市形象有所介入，但主要出于对城乡关系的困惑，诗中对城市的态度是下意识的疏离，甚至排斥。 且在这一系列创作之后，叶赛宁立即指出这并非自己的诗歌形象性的来源，并明确表示:“他们的所有形象性都来自城市的熙熙攘攘，而我的则是来自亲爱的梁赞乡，来自俄罗斯的大自然”[16]，以此声明坚持一贯的反都市主义创作特点。 舍尔舍涅维奇一翼的民族虚无主义立场彻底悖逆于叶赛宁的思想原则。

叶赛宁是在朴素而深厚的现实根基之上，探索自己的意象艺术之路的。 叶赛宁当时在创作理念上受到，象征主义与新农民诗派的一部分重要影响。 叶赛宁在1915 年初次去彼得堡时，即如愿得见大诗人勃洛克，并受到赞赏与帮助，后来还与象征派作家安德烈·别雷等也有往来。而从彼得堡离开前，叶赛宁诚挚地写信给克柳耶夫，表明同为农民诗人的相契之处，并恳求指点，直接促成了叶赛宁再返彼得堡后，与眷恋乡村生活、深谙民间语言文化的克柳耶夫开启了一段亦师亦友的情谊。 他在自叙中写道:“在当代的诗人中，我最喜爱的是勃洛克、别雷和克柳耶夫。别雷在形式方面教给了我很多东西，而勃洛克和克柳耶夫则教会了我怎样抒情。”[17]叶赛宁学习过象征派的创作艺术，并在自己的创作实践中经常运用通感、象征等艺术手法。 另外，“叶赛宁爱情诗中崇高的浪漫主义女性形象与勃洛克的传统相联系，但勃洛克笔下的女性形象已成为世界的灵魂和宇宙和谐的象征，而叶赛宁笔下的女性形象往往保留着现实的特征”。[18]克柳耶夫对叶赛宁的影响主要体现在使其创作思想与农民生活、乡村命运更加紧密地融合。 然而在进入创作成熟期后，叶赛宁开始意识到二人在思想与个性方面的分歧。 克柳耶夫对宗法制乡村文化的固守、面对农民天堂在革命中幻灭而产生的一味绝望和敌意，与叶赛宁意识到庄稼汉理想遭到革命冲击后所选择的艰难转折，形成了尖锐冲突，这加剧了二人的矛盾。 即便如此，在经历多次分合后，叶赛宁仍视克柳耶夫为生命中敬重的人之一。

在对待其他流派的态度上，叶赛宁与舍尔舍涅维奇的尖锐排斥大不相同。 虽然出于对新流派创立之初的造势需要，叶赛宁1921 年与马里恩果夫共同起草的《意象主义宣言》(二)中出现敌对其他流派的言辞:“我们在国内的首要对手是那些家生的魏尔伦们(勃留索夫、别雷、勃洛克等人)，马里内蒂们(赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基)，维尔哈伦们(无产阶级诗人——他们的名字多得难以计数)”[19]，但叶赛宁的反叛是建立在学习与尊重的基础上，是为找到个人诗歌艺术的立足点，并力求排除西方创作观念的过度影响。 他们在宣言里鲜明提出:“我们断然反对和西方的形式主义成果作任何妥协。 我们不仅丝毫也不想承认他们的盟主地位，而且我们自己正顽强地准备着向欧洲的旧文化进行伟大的进军”;“我们是俄罗斯诗歌独立时代的勇猛的创始人。 只有和我们在一起，俄罗斯艺术才头一次步入自觉的年龄。”[20]可见，叶赛宁虽然承认意象派对形式的追求，但从未盲目地彻底蔑视其他流派并走向形式主义的极端，而是遵从艺术自觉的规律来做出客观的扬弃。

叶赛宁在创作风格以及思想上受到的另一份重要影响，来自于19 世纪的俄罗斯文学经典作家，尤其是普希金的创作传统。 他曾在谈及黄金时代经典作家时说:“诗人中，我最喜欢的是莱蒙托夫和科里佐夫，后来，我又转而喜爱普希金。”[21]叶赛宁与普希金在创作生平、所处时代特点以及对待革命所采取的态度上，有着惊人的相似特征。 叶赛宁对普希金传统的继承不仅体现在体裁形式上，还体现在主题、题材、思想、情感等多方面。①普希金作品中形式与内容的和谐，对古典文学传统与民间文化精华的学习，以及对大自然的深切情感，充分体现在叶赛宁作品的形象选取与情感内容的传达中(这里将具体阐释放在了下文有关叶赛宁意象艺术理念的部分)，普希金诗歌中的公民立场和爱国主义传统尤为深刻地感染着叶赛宁，渗透在叶赛宁的抒情诗创作中。 “我的抒情诗渗透着一种巨大的爱，对祖国的爱。 在我的创作中， 祖国的感情是主要的。”[22]叶赛宁与意象派其他同行分歧的另一原因也正与此相关，他说道:“我的同行们没有最广义上的对祖国的感情，因此，他们自然就不欣赏那种不和谐的声调，把它和那种丑角似的自作多情的矫揉造作的臭气摄入自己的灵魂之中。”[23]

3 坚守意象艺术:源自民间文化

在对叶赛宁与意象派内部以舍尔舍涅维奇为代表的左翼同行之间分歧的原因，进行梳理后，我们得以进一步理解叶赛宁意象艺术理念的特色，在此，谨选择“有机的形象”作为着眼点。

“有机的形象”可被视为理解叶赛宁意象艺术的重要概念。 在俄语中作为外来词的“意象”，其拥有的源语本意正是“形象”。 叶赛宁一直重视自己作为理论家的身份，在其理论文章以及与友人的通信中可以看出，他在诗歌创作与艺术欣赏方面均葆有自己的美学观念。 由于叶赛宁从民间文化中得到最初的创作滋养，对民间艺术带有深沉眷恋与热爱，因而首先重视从民间生活中发现艺术价值。 早在《玛丽亚的钥匙》中，叶赛宁就认识到，应将民间的装饰艺术(如毛巾上的绣花、屋脊上的小马、百叶窗上的公鸡)视为农民所过劳动日子的成果，以及一般而言的农民生活意义的结晶。[24]在《玛丽亚的钥匙》中，其艺术探索还反映出对古罗斯文化和圣像画的兴趣。 叶赛宁喜爱有机自然的表露，曾表示:“艺术对于我来说，不是独出心裁的花纹图案，而是我想借以表现自我的那种最必需的语言。”[25]然而形成对比的是，舍尔舍涅维奇执意追求纯粹的形式美感，表示:“诗中各个形象的集合是机械性而非有机性的。”[26]正如叶赛宁所观察的那样，这种视形象为目的的空洞探索正是使俄国意象派失去自己的基础，以至最终消亡的原因。

在叶赛宁的意象艺术里，有机的形象是与民间流传的谚语、俗语、谜语以及民间文学传统有着血脉联系，同时更与真实的日常生活息息相关的形象。 叶赛宁希望读者在他的诗歌中首先关注的就是抒情感和形象性，并指出诗歌中的那些形象“无论过去还是现在都是俄罗斯精神和俄罗斯视线的基点”。[27]诗歌中反映着民族生活方方面面的各类形象，无不携带着作者致力发扬的民间文化传统，浸润着俄罗斯民族的自我意识，成为叶赛宁诗歌创作的重要基质。 正如叶赛宁所说:“形象如同激情和感觉是我生命的有机组成部分，是我的特色，是如同借鉴他人之长那样值得他人借鉴的。”[28]应该承认的是，很难找到像叶赛宁这样既如此重视民间文学的创作基础，又将其如此有机地与20 世纪俄罗斯文学现代派气质结合来进行艺术探索的诗人。

在退出意象派之后的理论文章《生活与艺术》中，叶赛宁所阐述的生活对选取艺术形象的重要性，本质上与最初在《玛丽亚的钥匙》中强调的艺术形象对反映生活的重要性是一脉相承的，而并非后者推翻前者。 俄国大自然、俄国广阔的农村画卷都是他感知生活、选取形象的来源。 例如，对于诗歌中多次出现的月亮的形象，叶赛宁有过多种多样的生动描写，他曾回忆说:“夜间月亮平静地浮在水中。 当马在饮水时，我感觉好象马在喝月亮似的。 当我看到月亮又从马嘴里滑出来，真高兴得要命。”[29]另外，叶赛宁的诗歌中还出现很多与农民的日常习俗息息相关的食物形象，如鸡蛋、小圆面包等，有时还具体包括制作食物过程中所需要的材料。 即便在含有宗教色彩的诗歌中也是如此，其中勾勒出质朴的乡村风习画:“那是圣母在揉面做小圆面包，/为儿子操心。∥她蘸着油和面，里面添加了/各种草药和谷物。∥……我给这小圆面包取名——/月亮，是的，月亮。”[30]正是对自然风物、乡村生活如此细致入微的切肤感受，使叶赛宁将诗歌创作中的意象艺术与真实生活水乳交融。 别林斯基曾援引让·保尔·李赫特的观点:“在抒情诗歌中，画家变成了图画，创作者变成了他自己的作品”[31]，借此说明主体意识在诗歌抒情中的重要性，而叶赛宁就曾坦言将自己的一切主要都写在了诗里。叶赛宁赋予形象以联结人类永恒信仰的功能，将创造诗歌形象的使命与完成人类心灵的任务紧密关联，“把诗人的主体意识提到一个崭新的高度，足见他已悟出意象艺术的无穷魅力”。[32]叶赛宁从个人创作实践中淬炼出独特的创作美学，并借以进一步丰富自己的创作实践，成为俄罗斯艺术发展道路上的一个重要标记。

4 结语

叶赛宁在创作生涯中经历意象派时期，并非“误入歧途”，而是出于自发和自觉的非偶然行为;最终决定退出俄国意象派，甚至与右翼同仁联名致信来单方面宣布解散意象派，亦非“回头是岸”，而是由于在文化价值观以及创作理念上与意象派左翼的矛盾和冲突日趋尖锐，故而做出的符合艺术发展规律的必然选择。 “如果解体就是发展的一个功能，如果发展就是解体的一个功能，那么两者之间的竞争很可能以解体的胜利告终。”[33]叶赛宁最终的出走决定正表明他对个人意象艺术理念的一种坚守，而他所坚守的理念中，蕴藉着他所眷恋的那份醇厚的俄罗斯民间文化，以及在创作上所继承的前辈文学传统。 叶赛宁对诗歌意象艺术所持的鲜明理念与坚定立场，使其更接近艺术本源，并拥有更长久的生命力。

注释:

①刘洪波教授在《聚焦叶赛宁 回眸普希金》一文中，对此作出论述。