荒诞里的反思

至理

当新冠肺炎疫情席卷全球，弗朗西斯·埃利斯在社交媒体上所透露的行踪回归寂静，这让人们以为，他不会在今年10月底于香港大馆当代美术馆开幕的个展“水限·陆界：边境与游戏”上现身了。然而，在一个宁静小岛上度过14天隔离期后，埃利斯依然充满惊喜地出现在香港观众的视野中。这距离上次人们在东亚看到他的身影已经过去整整2年，2018年他曾屡次前往上海与首尔，呈现他在上海外滩美术馆的首次中国个展“消耗”、在首尔ArtSonjeCenter的首次韩国个展“弗朗西斯·埃利斯：直布罗陀航海日志”以及光州双年展。

提起此次长途跋涉来到香港的经历，弗朗西斯·埃利斯感到兴奋：“我希望能保持创作，将自己已持续数年的对话不断进行下去。”这符合我们对这位艺术家的了解，即时即地的现身以及充满魅力的参与：一如他在作品《龙卷风》（2010年）所展现出的那样，在短短42秒的影像中，他义无反顾地奔跑追随着变幻莫测的龙卷风路径，单薄的身影在庞大如巨兽的风暴中心若隐若现。即便是龙卷风也无法阻止他的创作，全球性暴发的公共卫生危机则使他的行动更具有现实意义。

埃利斯的创作强调过程，创作时间都十分长久，看似完成其实都仍在继续，没有新旧之分。他所谓的早期作品，不过是一个项目开始的时间比较早而已，在他的不断完善中，不断变化着。《龙卷风》用了近乎10年的时间（2000年至2010年），直到现在，其手稿还能在不同的场地呈现出新的样貌。

埃利斯的作品看似简单，其实极为复杂，隐喻和故事性呈现在他在创作艺术作品中的过程中，他又在过程中受到新启发，进而产生新创作。很多人认为他的作品和政治相关，埃利斯本人也不否认。他是一个敏锐的艺术家，作品中的政治只是个引子，或者说是个背景。埃利斯创作不执着于最初的目的，那些所谓的人类学与地缘政治的主题，只是激发他某种行动的“源”，不是过程也不是终点。

2020年无疑改写了许多过往的传统经验，现代人开始体验到一种从未想象过的生活。人们足不出户，旅行也成为奢望，模糊了我们对时间的感知，似乎验证了他最耳熟能详的“推冰”作品《实践的悖论1（有时行动只能引向虚无）》中行动与虚无、时间与空间的张力。而图穷匕见的社会矛盾，以及面临洗牌与颠覆的地缘政治关系，也使我们从种族身份、地区、公共与私人空间的边界中体会到一些新的含义。

埃利斯在9个月前的采访中说：“尽管19世纪晚期后，经济与交流渐趋全球化，护照的出现也鼓励人们去更远的地方旅行，但另一方面也意味着‘阻碍与‘限制。这是这两种现象的错置。”全球化引致了新冠肺炎疫情的扩散危机，而扩散的疫情又反制了全球化，正体现了艺术家所关注的这种“错置”。全球多数国家尚未完全摆脱新冠肺炎疫情的阴影，在这个突如其来的时代语境下，埃利斯的创作也孕育着一种对当下的反思。

旁观者与参与者

1959年，弗朗西斯·埃利斯出生于比利時安特卫普。1986年2月，作为建筑师的他，跟随一个法国建筑事务所来到墨西哥参与地震后的公共设施重建。3个月后合约到期，他却因一系列原因无法返回欧洲，不得不留在墨西哥。

面对突如其来的大把空闲时间，埃利斯决定给自己一直感兴趣的事情一个机会，于是，他以“外来者”的视角开始了艺术创作。即便已经在墨西哥待了3年，他却从未觉得自己真正生活在这里。因此他的作品，无论是行为艺术、影像、绘画还是装置，都是为了与这座城市对话、理解这里的人和自己作为外国人的处境，并且就政治和文化铸造的边界、引起的社会分歧发声。

墨西哥带给埃利斯的文化冲击是巨大的，他此前从未在人口密集的大城市长期生活过，他形容墨西哥城是“广袤、混乱，所有的一切看起来都是失衡的”。“我无法破译这座城市的密码，无法理解这整个社会是如何运转的。”他最后找到艺术，作为一个“粗糙而诗意的切入点”。

最初，弗朗西斯将自己定位为旁观者。观看他较早期的影像作品便可以印证这一点，比如1996年的《如果你是一个典型旁观者，你真正在做的是等待事故发生》。埃利斯在墨西哥城的索卡洛广场用摄像机“观察”一只塑料瓶。开始它只是被风吹着跑，慢慢地有几个路人出于无聊盘带它几下，最终它徘徊着向街道的另一边滚去。而艺术家因为过于认真地在取景器里追逐它，被车狠狠撞倒在路中间，摄像机被抛向空中，又砸在地上，侧翻着录下了最后几秒钟。这座城市很擅长用粗暴的方式拒绝旁观者的存在，被卷入它的秩序只是时间问题。就像埃利斯一样，旁观者最终被动地成了作品的核心。

因此，这件“旁观者”的作品同时也是一个转折点，埃利斯自此以后调整了他的视角，变旁观为主动。1997年6月1日，为了从墨西哥蒂华纳到达美国圣地亚哥而不经过美墨边境，埃利斯选择了一条反向的旅途：经过南美洲、大洋洲和亚洲的12个国家和14个城市，在环太平洋地区绕了一大圈，于一个月之后抵达圣地亚哥。在这件作品中，埃利斯拍摄的是墨西哥中部地区的一个村子里，一群狗狂吠着驱赶他（其实是他举着的摄像机）这个外来者，摄像机试图靠近一座有篱笆围墙（边界）的房子，或者说想假装迂回，但最终正面突围。然而狗群越来越愤怒，最终，摄像机再次砸在了地上。

“行走”的艺术语言

2006年，弗朗西斯·埃利斯创作了《桥》。该项目始于美国1995年的“干湿脚”政策——“湿脚”即是于海上被拦截的古巴移民，他们会被遣送回古巴;若是“幸运”地在陆地被逮捕的“干脚”，则能够居留于美国。2005年，一群古巴船民在佛罗里达州南部群岛间的一座桥上被截获，这座桥究竟该归类于陆地还是水域？该事件陷入了法律的尴尬境地。以此为启示，埃利斯召集了来自两岸的150余艘船，船身相连以连接两片陆地。

这个作品也成为此次大馆展览“水限·陆界：边境与游戏”的契机，它无形间与1970年代港英政府的“抵垒”政策产生了跨越地域与时间的共鸣。即便是在东亚，他的创作也在不同范畴中被不断引申出新的意义，与新的时空和语境发生反应。

在埃利斯早期的实践中，他曾携带一罐底部穿孔的绿漆行走在耶路撒冷的停战边界，用身体的移动画下“绿线”（《绿线》，2004年）;或是在巴西圣保罗，提着一罐渗漏的颜料在画廊周围闲逛，最后沿着痕迹回到画廊，将空罐悬挂在展览空间内（《漏》，2002年）。对埃利斯而言，他关注的是某两者之间游动的张力，涵盖了地理上的“割据”，公民身份的“边界”，公共空间与私密性的“界限”，乃至实践与结果的“悖谬”。

这些理解与埃利斯的生活经历有关。1986年，曾为建筑师的他移居墨西哥城。这个城市与香港相似，都有着复杂密集的人口流动与结构。外来者与当地人的身份形成一种暧昧模糊的碰撞，他遭逢了当地“如潮涌至的社会复杂性”，这促使他以“一种循序渐进的艺术实践去干预与参与当地的社会生活，从而建立對话”，在他看来，“这是面对所遭遇的城市环境相对高效的回应。”自1990年代起，埃利斯就身体力行地游走各个国家与地区之间中，他曾在采访中提及，与其通过档案来还原对一个地区的认知，他更偏向于通过无数次“干预”来对现实的惯性提出质疑。

童年与故乡的独特回忆，对埃利斯有着深刻的影响。在2014年，他创作了作品《拉达尼瓦计划》。他驾驶一辆绿色的拉达尼瓦汽车，从圣彼得堡的街道驶入冬宫侧面的花园，又进入中间的人行小院，直直撞上小院的一棵树。最后他慢慢地打开车门，缓缓离开，整个过程没有说一句话。小车与树撞击的瞬间，像是按下了暂停键，是埃利斯与现实世界暂时的脱节，埃利斯思绪回到年少时期，回想起了与兄弟一起在欧洲驾车时的天真快乐时光。这辆汽车的撞击也像是倒塌的迹象，是生活不可避免的崩溃时刻，如同青年的梦想在残酷现实面前的崩塌。

鸟哨与废墟

在2015年伊斯坦布尔双年展上，弗朗西斯·埃利斯的作品《阿尼的沉默》仿若一首稍纵即逝的神话旋律，其迷恋的西西弗斯式的主题被进一步推入了一个与神圣自然客体的关系之中。而更特别的地方在于，作品本身正与这次展览的发生地——土耳其及小亚细亚的地理时空密切相关。

阿尼（Ani），在中世纪被称为“1001座教堂之城”，它曾是巴格拉提德王朝的昔日首都，如今以断壁残垣的形式，零落在土耳其与亚美尼亚边境的高原山野中。这是地图上一个奇异又平常的点，小亚细亚向东伸出的一只精巧的鸟喙。

在弗朗西斯·埃利斯的黑白影片中，阿尼仅存的几座教堂半裸露着斑驳身躯，在西亚美尼亚高原的风声中静静矗立着。孩子们出现在这片位于现土耳其边界线内的军事区旷野中，他们各自选择了模仿不同鸟叫的鸟哨，饶有兴致地吹奏起来，起初声音有些杂乱，他们在草丛和废墟间自如躲藏、跳跃，后来哨声渐渐地形成了某种类似于旋律的美妙组合，呼唤的合奏游戏达到了高潮。过了一会儿，哨声又开始渐弱离散，玩得精疲力尽的孩子们很快就躺在废墟上睡着了。阿尼再次归于宁静。

埃利斯接着将镜头转向一幅阿尼的中世纪手绘地图，贴着纸面缓缓地绕城行走，游览着这座拥有着1001座教堂的辉煌之都，描述着直到塞尔柱土耳其人的到来将它引向废弃的没落未来。

影片的最后，镜头回到阿尼的山野空间。忽然，一只被简单勾勒出轮廓的透明的飞鸟，以动画的形式悠然地飞入画面中，停落在一根石柱上。

这绝妙而诗意的故事，如同神话一般轻盈地揭开了有关我们生命存亡本质的大门。弗朗西斯·埃利斯曾在《实践的悖论》中以推着冰块穿过墨西哥城来展现文明、创造有时候最终指向无的原点;而在《阿尼的沉默》中，他更跳出一层，将这种西西弗斯式的重复主题推入一个与神圣自然客体的关系之中。对面那个波动着的大的永恒自然，我们一次次地创造：昔日的阿尼、孩子们达到完美合奏的时刻，都是飞鸟的停顿驻足时所产生的相似却不同的时空褶皱。

伯格森在《道德和宗教的两个起源》中写道：“创造能量的洪流会冲过物质，从中获得它所能获得的东西。在许多时刻，它都会停顿下来;在我们的眼中，这些停顿会被转变成为众多有生命的物种，也就是有机体的形象。在有机体中，我们从根本上说带有分析和综合特点的感知，会将大量的元素区分开来，这些元素结合在一起，可以发挥大量的功能;不过，组织过程只是停顿本身，这种单纯的作用非常类似于一只脚所产生的压力，可以同时使成千上万颗沙粒变成一个图形。”

飞鸟与土地碰触之时产生了行走与创造之脚，产生了文明的汇聚。然而飞鸟终究是不会永久停留的，如同恒常之河、如同神之存在，在停顿中，文明才于极短的瞬间物质化。不过，我想遗址、废墟并非简单指向陨落或虚无，而是试图通过几近无形的蛛丝马迹展现这暂时之褶皱、变动之水留下的痕迹所引出的那个艰涩的恒常之存在。我们的本能、激情与生命之冲动，让原本的风声经由物质身体，产生呼唤飞鸟的旋律，在《阿尼的沉默》中，飞鸟在最后的确被呼唤而来，但却是一个模糊的虚幻轮廓，而不是一只与阿尼处于同一维度的真实鸟类对象。这一割裂又连续的手法，仿佛是在我们所面对的真实时空中嵌入了一种自成的力量，一个不占有任何空间的似于“绵延”的时间概念，一种永恒流变于我们文明的生成法。

在展览现场，弗朗西斯·埃利斯还将影片中孩子们使用的各种鸟哨陈列出来，它们各式各样，能分别精确模仿出种类繁多的鸟类，木质的、金属的、圆润的、细长的……不同文明痕迹相互交错。而吹奏之举，是世上有关“创造”的最诗意的比喻。

以孩童为延续

在弗朗西斯·埃利斯早期的项目中，他是大部分影像的主角，但是后期作品则大多数以儿童作为主角。对于一个擅用隐喻来创造寓言的艺术家而言，儿童无疑是最为出彩的创作对象。

香港是他1999年持续至今的项目《儿童游戏》的最新一站。在这个系列中，他拍摄了世界各地儿童的游戏片段，其中有墨西哥城的孩子在街头用简陋的树枝玩“枪战”游戏，或是伊拉克难民营里的孩子跳飞机，等等。摩洛哥丹吉尔的孩子们用鹅卵石打水漂的游戏令他联想到一种对接触天际线的渴望，他认为这是一个绝佳的隐喻，最终引向《遇河之前莫过桥》的创作——录像中，孩子们拿着拖鞋做的模型船由西班牙和摩洛哥分别走进海中，跨越直布罗陀海峡，他们嬉笑打闹，用纯真消解了严肃。

在信息时代，街头游戏多被电子游戏所取代，孩子们创造规则并游戏于规则之间的本能显得更加可贵。弗朗西斯·埃利斯着迷于孩子身上的一种与生俱来、然而在成长中却渐渐磨灭的“透明性”，这种“透明性”指向他所追求的真实和在场，尤其反映于录像这个他最为常用的媒介之一。弗朗西斯·埃利斯说：“儿童成为我探索一个新地点的切入点，他们使我更容易跟在地人建立初始联系并理解当地的文化符码。尤其是当我拿出摄像机进行拍摄的时候，这个举动会激发孩子们立刻做出不同的反应。”

“每個情况都有各自的特殊性：摩洛哥和西班牙的边界，基本上是欧洲与非洲的问题;美国和墨西哥，又是另一问题。实际上，我的伊拉克项目并没有实际‘边界的问题，它是关于历史上殖民力量如何分化、交换，一个原为同一整体的领地;这其实并不算‘领地，它的游牧居民并无‘领地概念，只有‘根的意识。”埃利斯曾在接受采访时说：“这与我们现在讨论的‘地理不同，作为一个艺术家，我的工作主要是揭示特定情形的荒谬，并在这基础上建构某种寓言。我试图去嘲讽这些情形，比如，全球经济的流通与当下政策对人口流动限制的反差。商品流动范围越来越全球化，人们自身情况却并非如此。每个项目，我都尝试把他们重新设定在自己的框架内，因为没有重复的情形。”

在埃利斯2011年所拍摄的纪录片《卷/回卷》中，阿富汗喀布尔的儿童用木棍推着电影胶片的卷轴玩乐，就如同滚动铁圈一样。在那个时期，他某种程度上想借用这个“游戏”来解决自身陷入的一种创作录像的危机，去思考如何处理自己与影像的关系。尤其是当互联网成为联结社群的主要平台，视频串流使人人都能成为艺术家和生产者，每天都有数亿计的视频涌入社交媒体。而埃利斯的作品早在很久以前就被登载于他的个人网站上，并且可供公众任意观看和下载。

当埃利斯看到一些有趣的网络视频时，他也在反思自己的作品之于当下究竟有什么意义。也因此，他在《卷/回卷》中延伸出绘画、雕塑、明信片、图纸等其他媒介的创作，通过绘画“在剧组人员没有拍摄的时候与电影保持联系”。他同时也着迷于图像的呈现，试图还原西方媒体报道中所虚构的对阿富汗的想象，让虚构的生活与现实的生活同时上演。但埃利斯的彩条绘画证明：“我发现很难表达阿富汗到底正在经历着什么。要把在这里的体验转译出来并不容易——而且，你会情不自禁地被这个地方和当地的人所吸引，因此这种转译也非常矛盾。”我们可以在他很多作品中见到对两种现象并置的讨论，例如2001年的《重演》，他把自己购买手枪并在街头游走的真实过程记录下来，又拍摄了一段虚构的剧情，这两条影像被并排放在一起。现实加速了我们对虚拟手段的依赖，我们亦被裹挟于无数虚虚实实的信息洪流中，当我们意识到自己很难在这个境遇下独善其身时，埃利斯的创作也在激发一些新的联想。

对于未来的计划，弗朗西斯·埃利斯希望自己能够持续和扩延《儿童游戏》系列作品，在接下来的3年中，他亦会更为系统地探索一些尚未被完全开发的新大陆，在那些地方，我们尚能够见到孩子们在街头玩乐。这些孩子们正如同在早期作品中游荡于城市中心的埃利斯一般，无论是在和平或是战乱之地，都能利用最平凡之物和纯真的观察，在被日常生活主导的公共空间内创造想象和隐喻。

（责编：马南迪）