“更想工人下手难”

扬之水

一、本书主旨

这是第一部中国古代金银器通史，囊括了器皿与首饰，着眼于造型与纹饰，究心于美术和工艺、审美与生活的关系。

金银器史涉及多种门类，首先基本材料与相关数据来自考古发现以及考古学的分期断代，此外如矿产分布、采矿冶炼、生产机构、制作工艺并经济制度、政治制度，都是成就它的条件。不过以上每一项都是一个专门的学科，都各有专书详细讨论，本书便正是建立在这些成熟学科的研究基础之上，也可以说是以这些研究成果为前提。那么这里不能不特别强调，这是一部站在工艺美术立场认识古代遗存的金银器史，不少通常认为必须涉及的相关议题，诸如前举矿藏、采冶、制作机构等等，前修今贤详细讨论過的问题，这里都尽量简化乃至从略，以避免过于枝蔓。本书的研究旨趣，不在金银器的科学技术发展史，而在与社会生活史密切相关的造型、纹饰、风格的演变史。也就是说，它不是穷尽式的历史资料汇编，也不是用考古学的方法对器物分型、分式以划分时代，而是以目验实物为前提，从名物学入手，通过定名，以器物描述的方法，来展示工艺美术史与社会生活史中的金银器。

中国古代金银器研究，是伴随现代考古学而生的一门新兴学科。传世文献展示的金银器史和出土文物呈现出来的金银器史，是不一样的。前者显示了数量颇多的名目和使用甚巨的数目，但提供具体形象的材料很少;考古发现的实物，就名目和数量而言，虽只是载籍的冰山之一角，却是以形象示人。对于工艺美术要讨论的核心问题，即造型与纹饰，它提供了最为直观的实例。

金银器兼具富与丽的双重品质。首先它是财富，其次它是一种艺术形态1，然而通过销熔的办法又可使之反复改变样态以从时尚，因此人们并不存心使它传之久远。相对于可入鉴藏的书画、金石、玉器、瓷器之雅2，金银器可谓一俗到骨。它以它的俗，传播时代风尚，而在社会生活中扮演被人贪恋和追逐的角色。与其他门类相比，金银器皿和金银首饰的制作工艺都算不得复杂，这里便格外显示出设计的重要。在古典时代，这种不断开掘构图元素的创意，该会为追慕时尚的人们带来特别的欢愉。

从造型设计的角度来看，工艺美术是共性多、个性少、最为贴近生活的艺术。无论哪一朝哪一代，祈福与怡情，都是纹样设计的两大主旨，当然不同时代表现的形式多有不同，亦即创造与选择的艺术形象不同3，这也正是工艺美术史所要展示的一个主要内容。金银器是作为奢侈品的日用器具进入日常生活的，因此不能不讨论它的用途以及艺术与实用相结合而达到的完美程度。这里“史”的概念主要体现在名称还原以及用细节构筑的情节还原，是以贴近设计者和制作者装饰用心的感知，展示没有文字或鲜有文字而只是以成品来显示的设计史脉络，而不是贴着历史编年来勾画发展线索。小说家声称，“语言是我们的思维方式，是我们最基础、最直接的表达方式。语言也是一种建筑材料，许多意想不到的建筑物都是靠了语言一砖一瓦地搭建起来的”1。历史学家则曰，“我始终强调运用最基本的‘语文学的学术方法，对传到我手中需要研究的那个文本作尽可能全面和深入的历史化和语境化处理，进而对它们做出最准确的理解和解读”2。这两段话同样可以移用于作为艺术语汇的造型与纹饰。这一部金银器史，即是建立在艺术语汇发生与演变的观察和分析之上。在这里呈现的是两类语言，一是物，即用造型和纹饰表达自身的艺术语言;一是文，即人对物的命名，此中包括了对物之本身和物所承载的意念之理解。对这两类语言的解读，便是本书最基础、最直接的表达方式，力求藉此回到历史现场，复活古典的记忆。

如前所述，金银器是施展手工技艺的作品，或有造型之美，或有纹样之美，或二美兼具。它多半为实用之器，那么理想的效果便是有实用与装饰合一之美。与青铜器、漆器、瓷器相比，金银器制作的技术含量并不高，掌握基本方法之后，改进、提高的余地也很小。金细工艺的发展演进，关键在于品类的丰富以及与时尚紧密相关的造型和纹饰的设计之妙，技术的进步并非主导。它不是兴盛衰亡的演进过程，而是以创意—程式—新的创意—新的程式为轴心。纹样设计首先取决于工匠的慧心，付诸熟练掌握传统技术的巧手，乃其第二义。纹样设计所涉及的图式演变，也包括两项主要内容：一是金银器本身设计与制作具有连续性的工艺传统，一是设计者和制作者共处的风俗与共享的文学所形成的文化生态。因此可以说，中国金银器史，很大程度上也是一部古代社会风俗史。

金银器里有“文学”，有诗歌小说戏曲的印迹。长沙窑器上的唐诗，磁州窑器上的宋词，还有宋元墓室以诗歌饰壁，不仅见出时代风气，而且显示了工匠的造诣，借唐诗之意，此亦可谓“乍惊物色从诗出，更想工人下手难”（张籍《答白杭州郡楼登望画图见寄》）。当日流行的诗词，供求双方都会是熟悉的。仅举书里涉及的一例，即“掬水月在手，弄花香满衣”诗意图。诗句出自一首并不出名的唐诗，文字和诗意都很平浅，却因为诗中的这一联格外出色，由某种机缘自宋金元以至于明清以诗、词、曲等各种形式广为传播，并进入装饰领域，作为瓷器纹样流行长久而不衰，同时也为金银器所用。这里讨论的不仅仅是物与名的对应，更是物与文化生态的对应。反过来看，则又有宋代金银器与宋词的对应，明代金银首饰与戏曲小说的对应。观察到金银器深入于文学的世界，会有一种不一样的感觉。名与物的对应，固然令人觉得踏实——对物的命名和解读有了依据——也对时代的生活氛围别有亲切的体味。

酒食器与首饰，是古代金银器的两大主干，也是本书讨论的主要内容。隋唐和辽宋的金银舍利容器颇有创制，因各设专节。宋以后，舍利瘗埋制度走向衰落，金银舍利容器自然也是同步，虽然仍有零星发现，但已不成规模，因此本书的叙述仅止于唐、宋、辽三朝。

与器皿相比，对金银首饰的深入探讨显得很少。同以往的金银器研究不同，本书给予首饰以重要地位，因为金银首饰不仅是财富与艺术的合一，也因为它所具有的展示性而成为生活时尚不可忽略的一个风向标。当日工艺品的流行题材差不多都出现在金银首饰上，虽方寸之地，却是一时代流行纹样之聚珍。

广义的金银器，凡金银制作的物品皆应包括在内，那么金银货币，如金贝与包金贝、郢爰、金饼、褭蹄金、麟趾金、银铤、金铤、金牌、金叶子、金锭、银锭之类;包括厌胜、吉语、喜钱、冥钱等在内的“花钱”，以及金册银册、金银牌、金银令牌（图1）、金银腰牌、投龙金简和银简，还有金银印玺（图2），也都属于金银器。不过，此类金银物用，与经济史、制度史的关系更为密切，且多与历史事件以及重要的史实相关，因而各成专学，但从工艺美术的角度看，可讨论的内容不多，本书便只是略举一二而已。此外，金银器纯属奢侈品，历朝历代尚俭戒奢，限制乃至禁断金银器制作是经常的举措，载入史籍者不少，实施效果却实在有限，即便进入舆服制度的各项规定也很难被严格遵守，此类话题本书也不拟讨论。又如传世文献所展示的金银器数量，名目颇多，数目甚巨，但凡与本书议题相关不切者，亦不在征引之列。

二、纹样设计

中国古代工艺设计，包括两项主要内容，一为法式，一为样式。

关于法式，《墨子·法仪》中的一段话可见精义：“子墨子言曰：天下从事者，不可以无法仪。无法仪而其事能成者，无有也。虽至士之为将相者，皆有法，虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，放（仿）依以从事，犹逾己。故百工从事，皆有法所度。”所谓“以此五者为法”，据《营造法式》所引，“直以绳”句下有“衡以水”，与《考工记》同，是法为五也。这一节本是援百工之事以喻治国，却恰好道出百工之事的实情。先秦时代，法仪乃礼仪与技术的结合，后来的“法式”即与此“法仪”相当，它被一直延用下来，成为中国古代工艺制作的总纲。

法仪或曰法式一旦确立，百工依法从事，中规中矩，则不论巧拙，均可做出合格的产品。在“设计”一词付之阙如的古代工艺设计史中，法式就成了关键词，从而使工艺品的生产有组织、有秩序，容易达到标准化、通用化、程序化1，又格外方便于功能的置换，使生产很容易形成规模。

在法式的基础上，产生了样式，发生了样式的传播和演变。《考工记》中的论述可以为据：“国有六职，百工与居一焉”;“坐而论道，谓之王公;作而行之，谓之士大夫;审曲面势，以饬五材，以辨民物，谓之百工”;“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”。如果从设计的角度来解读这段论述，那么“坐而论道”之王公，即法式的制订者;“作而行之”的士大夫，即法式的贯彻者。“审曲面势，以饬五材，以辨民物”，即因材施巧，制为合用之器的工匠。再从另一个层次说，所谓“知者创物”，即有智慧、有才干者创制新式。“巧者述之”，孙诒让《周礼正义》引《说文》“述，循也”，谓此处意思是“循故法而增修之”，即一面遵行旧式，一面用“增修”的办法使它符合新的需要。器物的造型与纹样在制作过程中不断完善、日趋完美之后，逐渐成为稳定的图式。“守之世”亦即“世守之”，一代一代把它们继承、传播下来，这种人就“谓之工”，称为工匠。于是，“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”，一起构成了中国古代工艺设计发展史的基本框架。

关于样式，上古情形文献记载语焉不详，只能推想其时工艺品的制作或有图谱之类，虽然不能确定其具体形式。中古以后的情形便已多见于记载，古文献中与此相关的主要词汇为“起样”“画样”“位置小本”“样”等等。它是设计的形式，也是传播的依凭。金银器的设计与制作，亦不外于此。

本书开篇第一章的先秦，依传统历史纪年，便是夏、商、周三代，是跨越近一千五百年的一个时间概念。中国古代金银器发轫于四千年前，相当于夏代，以制作简单的饰品如耳环为主，主要集中在新疆、甘肃河西走廊和北方地区。只是这一来自欧亚文化的技术和艺术在初始阶段的数百年里，发展很缓慢，直到商周时代方才逐渐出現流行的趋势，分布地区益广，且呈现若干地域特征，青铜器纹样以及范铸技术也开始运用于金银器制作。至春秋战国，而众声喧哗，进入一个高峰。在这一漫长的时段里，金银器的发生和发展可以粗略概括为“金”风东渐与戎入中原。前期以外来影响为多，后期则是外来艺术本土化的进程。试站在工匠的角度，“以意逆志”，此际的设计理念，应该是以新的材质为媒介创造出符合时代意识的时新叙述。工艺既不难，设计的精采便成关键。构思来源主要有二，一是近取本土，一是“远方图物”，在化他为己的创作过程中，完成外来艺术的本土化。

两汉魏晋金银器最为流行的是云气纹，它是从好仙道、求长生的社会风气中生长出来的装饰趣味，起始于帝王，然后渐次扩展到整个社会，成为世风，且融入日常生活，成为一种几乎无所不在的流行纹样。《淮南子·原道》曰：“风兴云蒸，事无不应。雷声雨降，并应无穷。鬼出电入，龙兴鸾集。钧旋毂转，周而复匝。”此语虽是论道，但充满汉代装饰领域的云气纹，也正是这般气象。从玉器和青铜器里走出来的线条，在灵异世界的想象中，随风弥散，与云舒卷，或似山之叠嶂，或似水之扬波，锻炼出千姿百态。勾描山水，图画瑞兽，为百怪留影，为神仙写貌。简捷，传神，力乃在是;灵动，俊健，韵乃贯之。第二章第一节因特举汉金银错铜杠箍为具有图谱意义的一个实例。

经南北朝至隋唐，云气纹为缠枝卷草所取代。它几乎充塞于各个装饰空间而形成特有的时代风格，乃至被接受唐文化的日人呼作“唐草”。“大秦之草”、“如意蔓”、海石榴、摩竭、狮子、多曲长杯、鋬手杯，唐代的金银器设计以容纳百川的胸襟，把不同地域、不同来源的造型与纹饰会聚在一起而形成自家风格。时值诗歌的黄金时代，创作极盛，接受亦广。前面提到长沙窑器以诗歌为饰，是唐诗深刻影响社会生活的一个显例。金银器自然也披拂着诗意的风。“溪边花满枝，百鸟带香飞”（吴融《溪边》），诗人捕捉到的画意，同样是金银器设计的构思来源之一。敦煌变文《百鸟名》也仿佛为金银器纹样挑选角色，布置画面。唐代花卉很少写实，最接近写实的牡丹、莲花、海石榴，也常常采用变体。宝相花与缠枝花，都是追求无限伸展，缠枝则更注重八面来风的效果，即便组织为规整的团窠，也依然以枝条的宛转、枝叶的偃仰欹侧带着无所不在的风。以二方连续为基础，在柔条蔓卷、密叶娇花的聚合中挥洒线条之魅，有时为主人，有时为宾客，或热闹喧阗，或清宁温婉，叫得出名字的是葡萄，是石榴，是牡丹，叫不出名字的便是千变万化的花和叶，带着生长的峥嵘，与奇禽瑞兽共舞，宛转于牵动目光的每一处。所谓“野草花叶细”，“绵绵相纠结”，正是它在银盏中的风采。虽然也有寄寓美意的祥瑞，不过唐代的花鸟虫鱼，毕竟没有像清代那样刻意用谐音组合几样互不相干的景物来担负人类的幸福，却是在工匠的巧手下自然舒展生命的灿烂，而与世人的享乐生活合拍。

唐代金银器的一片繁盛被辽代接过，嫁接了新的枝条。龙与凤，莲塘与水禽，双狮戏毬，摩竭戏珠，风翻莲叶和莲叶上的双鱼，或奔跑或卧息的鹿，缠枝卷草，迦陵频伽，歌舞伎乐，唐五代流行的纹样，俱为辽代所延续。龙纹的使用比唐代更为广泛。摩竭戏珠则发挥阐扬，创制出不少变体，器皿之外，尤其令耳环样式的设计见出新奇。此外还有人物故事并绘画的移植。可以认为，辽代金银器有着北方草原民族的特质，并且多有体现契丹风俗的用具，然而就装饰纹样而言汉风却是贯穿始终。

通常认为，唐代是中国古代金银器发展史中的高峰，检阅今天已经发现的宋代金银器，可以说两宋与唐五代，是双峰并峙。如果说唐代器皿打制最为精工，宋代则造型与纹样最为丰富，它是蓄势已久的焕发。也很像宋诗的风貌，以日常化的叙事方式，采集身边的花草组成四时花信，拈取庭院佳胜制为山水小景，大到器皿，小至耳环。工匠对于当日流行的诗词也是很熟悉的，前举宋代壁画墓以诗词为装饰形成风气，即是一证。两宋金银器造型与纹饰取意于花卉者，占了多数。此际十分发达且格外重视写生的花鸟画以及与绘画紧密相连的刺绣，便是纹样设计的粉本之一。纹样依然不乏线条的运用，而更多写生的意味，折枝花成为主流，最为突出的特色则是“象生”。或以象生为器皿，如葵花盏，或以象生为小件攒聚成饰品，如荔枝耳环。作为建筑则例的《营造法式》成书于北宋，其中汇总的画样名称使人认识到很多装饰领域所共用的图式，而有不少唐五代即已出现。

元代的情况，如尚刚所说，“蒙古族对工艺美术的影响虽然巨大，但这影响却往往要借助于抽象的生活形态、思想观念，较少见到哪种器形、哪种纹样直接传自蒙古族的工艺美术，并且，这影响还被岁月消磨得日渐衰微”1。从今天能够掌握的实物资料看，元代金银器纹样多是两宋之延续。当然，相关考古材料的缺失，也限制了人们对元代宫廷金银器具体形象的认知。倒是这一时期的金银簪钗别具风采，纹样设计多从宋画中的写生小品取意，而以轻薄精巧纹样新异取胜，哪怕尺寸不小，分量也不会很重，因此更多的是体现工艺价值。与宋代相比，元代首饰制作的“团造”之工更见细巧，且常把纹饰分别打作一个个单独的小件，使图案更具有浮雕的效果。

如果说唐代金银器皿的制作成绩最著，那么金银器史中首饰的设计与制作则在明代臻于极致。这一时期金银首饰的纹样之繁多、制作之精巧、遗存之丰富，都远逾以往的任何朝代。花草翎毛、祥禽瑞兽之外，又有螳螂、蜘蛛、鱼、虾、蛙、蟹，以“草虫”的名目跃上女子的云髻鬓角，炫巧斗妍。人物及人物故事，更是明代金银首饰取材的重要一项，戏曲小说的发达自然是原因之一。明代绘画虽然是以写意山水引领士大夫的审美趣向，但传统的人物故事画依然为一般民众所欣赏。只是这时候的神仙故事，已经没有早期的好奇与兴味，曾经有过的一点批判现实的意义也完全失去，因为它本来就带着娱乐的特质，至此更成为生活中绵延不断的平安点缀。而八仙故事的成熟，使张果老、何仙姑等非但再不能度脱众生，反而被众生同化，并且用各自的法力向世俗献媚。神佛世界的世俗化为首饰设计开启思路，此中生长出来的装饰趣味也为清代所沿袭。

吉庆题材占得首席，完成于清。这是在明代基础上的发扬光大，而在这一时期运用到无以复加。从神仙故事剥取来的吉祥寓意成为造型艺术语汇的主流，且在程式化中不断固定它的符号意义。宫廷为皇帝、皇太后举办万寿庆典，原是重要的催生剂。此前金银器纹样中的诗情画意，至此几乎完全演变为“善颂善祷”，领唱所有的歌曲，响彻四方。若干物事合在一起，以各物名称的谐音合成吉语，组织为图案，是清代金银器特别是首饰最常用到的设计意匠。金银器本身的俗，与这种以穿凿会巧为美的俗正好相融无间。

金银器造型与纹样的中土化完成于宋代，从此形成独秀于世界之林的自家面貌而自行发展。虽然与域外并不隔膜甚至交流更广泛，但个例之外，受到的外来影响并不多。直到清代中晚期，才有首饰制作借鉴西洋的珠宝加工技术。清末广东工匠利用自身优势制作了大批外销银器。西洋造型，中国纹样，是外销银器的鲜明特色。中国古代金银器史，于是在仍然焕发着创造力的这一抹亮色中结束。

重新审视前面提出的中国古代设计发展史的基本框架，即“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”《考工记》，此中也正贯穿着图式的创立、确立与承袭。这里想表达的是，某一类器皿仿另一类器皿的情况，只能就个案而言，整体来说，工匠的共同追求是“时样”（若仿古风气之下，古式也是“时样”）。限于篇幅，书里无法将掌握的金银器之外其他门类的材料列举很多作为对比，因而只是在此特别强调，在这样的基本框架里，第一，工匠可以方便利用“知者”的创造，并在制作过程中不断改进和完善。第二，它为造型与纹样的发生、传播和演变奠定了基础，艺术表现的程式以图谱的形式广为传播而为工匠所掌握，这时候的所谓“设计”，便主要体现在各种程式化的艺术语汇的移植、组合与拼接。唐皎然《诗式》言诗歌创作之借鉴，有偷语、偷意、偷势三则，用来说金银器的设计制作也很合宜。从其他工艺品借取装饰题材、构图元素、造型语言，然后加入自己的创造，遂得“点”某材而成“金”。宋人论集句诗曰“融液众作而成一家之言，必有大气魄;陵暴万象而无一物不为吾用，必有大力量”（刘克庄《陈秘书集句诗》），成功的造型艺术又何尝不如是。艺术语汇的移植、组合与拼接，佳制自然也像浑然无迹如己作的集句诗。而“大气魄”与“大力量”，也必有来自时代的赐予。本书专章论及的朝代，均有关于纹样和纹样设计的讨论，行文中也时有对这一问题的关注，即意在扣合本书的主旨，并且尽可能通过纹饰的解读，揭示造型和纹样传播与演变的轨迹，因为这轨迹中承载着对设计者和设计史的一种最为贴近的叙述。

三、制作工艺

关于制作工艺，主要有来自三个方面的研究。一、科技检测;二、修复实践的技术总结;三、结合文献记述的实物观察。

研究一：科技检测

近年古代金银器制作方法的研究，运用了不少科技检测，因此可以得到更为准确的结果。关于先秦金银器，对若干实物的抽样检测和以马家塬墓地出土器物为检测标本的专项研究已取得初步成果，并得出若干有重要参考价值的结论，以此可以窥见先秦金銀器制作之大概。经过检测和分析，作者认为，“马家塬墓地金制品以锻打为主要制作方式，少量铸造，还包括退火、钻孔、冲压、抛光、錾刻、掐丝、模压等技术手段”，“金制品的材质与先秦时期其他地区基本一致”。关于金银器的生产机构，“西安北郊战国工匠墓出土的陶模种类较多，既有装饰品、车具、礼器，又有武器，说明不同类别的金属器物可能在一起制造。马家塬墓地的金银制品，与铜、铁、铅、锡类金属材质的结合使用较为常见，如嵌金、银的铁车軎，用金箔包裹的铜车軎，用锡作焊料的银杯、用铅锡焊接在一起的外金内银与外银内金圆形马具等，说明制造这些器物的工匠对各种金属的性能都能很好地掌握。根据这些现象初步推测，金银的生产可能未形成完全独立的部门，而是依附于铜、铁或其他金属的生产机构。”1先秦金银器的制作工艺，由该书图表“早期主要金银技术年代序列的比较”，可以一目了然。陈建立对早期金制品的检测分析，显示出先秦时期金制品的技术发展脉络，他认为，“战国时期，与金相关的金属加工工艺应该有八种：锤鐷、包金、贴金、铸造、镶嵌、错金、鎏金和金珠”2。那么可以说，古代金银器制作的几种基本方法，先秦时代即已经大体具备，并且之后也没有革命性的变化。

研究二：修复实践的技术总结

这是以实践经验来讲述具体操作，也是某种程度的复原研究。赵振茂《金银铜器的传统修复技术》一文有“赤金器的一般制作方法”一节，以下即节略其说。

赤金器的一般制作方法可以概括为五个字，即打，炮，收，錾，轧。

（一）打。所谓“打”，便是打制金叶，亦即把金砖、金条、金元宝等加工成制作金器所须用金叶。

（二）炮。“炮”即根据器形需要用炮锤把金叶锤鼓。具体做法是：首先在纸上画出金器的展开图。其次将金叶放在火上烧红后取出晾凉，用炮锤在铅砣上根据展开图炮锤。比如赤金碗，其腹部外鼓，即用炮锤将金叶锤鼓，一火一火锤炮，直至合乎要求。

（三）收。“收”即用乒锤在大铁棍上将已经炮锤为鼓腹的金叶收成所需要的器形。收金碗口沿的方法是：剪一条金丝（或银丝、铜丝）圈在金碗口沿下，将碗口上沿向外打使其包住金丝并呈裹圆状，接口收严，然后用大焊。大焊所用焊药的配制，是将等重的锡、铜、银放在一起加热熔化成为合金，然后粉碎为细小的颗粒，俗谓“六成焊药”。大焊的方法是在焊药中兑入硼砂，清水调和后将焊药溜在焊缝处，然后把器皿放在微火上慢慢烘烤。金器烧红，焊药便化开而成液态钻进焊缝，此际速将金器从火中夹出，晾凉后，用錾花锤收。圈足另焊。即将金叶剪作圈足状，下沿用錾花锤向里收，接缝处用大焊。然后用铁丝将它捆在金碗底部，大焊即可。

（四）錾。“錾”即在金器上面錾刻纹样。比如金碗腹部的加饰，其方法大致如下：1、在金碗腹部勾画出纹饰，然后涂一层漆皮汁使纹饰不至于在錾花过程中被摩擦掉。2、把錾花胶放在铁锅里加热，使之化开如稠粥，然后慢慢倒在碗里直到充满。3、一昼夜后錾花胶变硬，于是可以錾花。左手持沟錾，右手持錾花锤，沿着金器上预先勾画出来的纹饰，边锤边走錾。沟錾有各种不同的型号，可依纹样需要而取用。4、纹饰錾就，用火将錾花胶烤化倒出。

（五）用轧子把金器轧亮，亦即抛光1。

关于鎏金、鎏银以及金银错嵌等传统技术，也都有来自修复实践的经验总结。比如鎏金，温廷宽说“火镀金法”云：火镀金法，即鎏金，大体分为五个步骤：一、做“金棍”;二、煞（或杀）金（溶解黄金的工作），制成黄金和水银的混合物，即金泥;三、抹金（在铜制器物上涂抹金泥）;四、开金（蒸发金泥中的水银，使黄金紧贴器物表面）;五、压光（把镀金面的黄金压平，增加牢固和光亮）2。

器皿的制作，上述一、二两项研究已经大致包括。如以古人的说法作为接通古今的一个旁证，则可举《朴通事谚解·下》中一段关于打制银器的对话。——“张大，你打馈我一个立鳖儿，一个虾蟆鳖儿和蝎虎盏儿。”“如今银子如何？”“只是如常。元宝我有半锭了，再添上三、五两银子时勾（够）也。鳖儿打的匾着些个，嘴儿、把儿且打下，我看着焊。你自这里打炉子，铁锤、钳子、铁枕、锅儿、碎家事，和将沥青来，这里做生活。”3立鳖儿、虾蟆鳖儿和蝎虎盏儿，系酒注与酒盏。蝎虎盏儿自是酒盏，蝎虎大约是螭虎的俗称，其式样或即教子升天杯之类，如江苏金坛湖溪元代窖藏中的一件教子升天银杯。立鳖儿与虾蟆鳖儿对举，那么后者的式样当如卧式的龟榼4。立鳖儿有嘴儿、有把儿而形扁，虽然这里说的是银器，但就形制而言，与北京旧鼓楼大街元代窖藏中的景德镇窑元青花凤首扁壶应该是一致的5。所谓“银子如何”以及关于它的回答，乃涉及元代金银打造制度，即银匠和银铺不得使用自家金银打造器皿，故凡打造，均须顾客自携金银，见《元典章》所载至元十九年《整治钞法条画》6。这里说到酒注的打制是分作三个部分，即嘴儿、把儿和器身，末了再焊接为一。炉子、锅儿，用作工件的过火;铁锤、钳子、铁枕、碎家事，自是打造所需的器用和工具。

唐代金银器在地子上突显纹样主要有两种方法。一是银器上錾花，然后花纹涂金，即所谓“金花银器”。一是地子上满錾鱼子纹，用以反衬纹饰的光亮。金花银器的制作宋元依然延续，但不是主流。以鱼子地显花的做法则已经不很流行。这里一个很重要的原因大约在于，与唐代相比，宋元金银器皿要轻薄得多，当然这是就已经发表的情况来看。质料轻薄，自宜于打造即所谓“锤鍱”，而特别可见浮雕效果。杯盏腹壁纹饰繁复者往往做成夹层，似乎也与这一工艺相关，如此，它既可显得器身厚重，也可掩去内壁过分明显的凸凹。

可以认为，打制、镞镂、錾刻、累丝、镶嵌、镀金、攒焊，作为金银器制作的基础工艺7，千年之间并无大变，中外亦无多差别1。意大利画家亚历桑德罗·费（AlessandreFei，1543—1593）的《金匠作坊》一幅，所绘情景以及制作工具，与今天看到的用古法打制金银器的手工作坊差不多是一致的2。

研究三：结合文献记述的实物观察

这一项，便是本书的研究视角，主要讨论宋元以降制作手法比较多样的首饰。

中国古代金银首饰的普遍施用，与世界其他文明古国相比是很晚的，制作工艺的发达自然也远在其后。把金材加工成细丝，盘绕、焊接为各种图案，继而将细丝制为粟粒，然后組成纹样，这是两河流域即美索不达米亚公元前三千年即已掌握的技艺3。金银饰品的佩戴和制作，也是古埃及艺术史华美的一章，古王朝时期（公元前2686—2181）墓冢壁画和浮雕常见的主题便是珠宝制造，且表现出金饰品的制作过程4。西亚的细金工艺影响及于希腊5、伊特鲁利亚6、罗马，至于中亚而成继续向东传播的中转站。一九七八年在阿富汗北部席巴尔甘发现时代约当公元一世纪前后的黄金宝藏，正所谓“展现出一个崭新的视角，直通向欧亚大陆另一端的辽远世界”，“揭示了以往想象不到的文化交流”7。分别出自大月氏贵族六座墓葬的巨量金银饰品，集中了多种元素的造型与纹饰，洵为金银首饰史中历史文化信息最为丰富的一批遗存8。从中也可以看到中国古代金银首饰发展史的早期阶段中，制作工艺（也包括若干样式）的来源。

中土金银首饰的使用和制作，广泛流行是在两汉。域外早已成熟的工艺，诸如镞镂、打作、累丝、粟粒粘焊、宝石镶嵌以及编链工艺9，均不妨“拿来”，而在发展进程中融入既有的文化传统和技术传统，逐步形成自己的特色10。

关于金银首饰的制作工艺，存世文献中并没有系统记载，今天只能从当日不登大雅之堂的民间日用类书中寻找线索，如分别成书于南宋和明初的三本《碎金》，其中即有不少与此相关的词汇，而三本《碎金》相较，这一部分内容不过条目顺序稍有变化，其他几乎相同，正显示着宋元明时期金银制作工艺的延续性。那么这里的讨论即以《碎金》南宋刻本为主要依据。

《碎金》第二十九《艺业篇》“工匠”一项，列有“镞镂”“像生”。第三十《工具篇》“材料”一项，则有“雕錾”“钑镂”“黏缀”。又第三十八《珍宝篇》“鑛璞”一项有“蓬砂”“焊药”“錎银”“錾凿、钑镂、镀金、贴金、光洗、坯模、样度”。某些语汇虽未必专指金银打造，但金银制作必会用到则是可以推定的。

钑镂，宋戴侗《六书故》第四《地理一》释“钑”曰：“细镞金银为文也。”同卷“镞”条：“錾之细也。”此所谓“金钡”，指银11。“镂”，单独言之，是以片材镂空作花的意思。上引书同卷释“镂”曰：“刻镂也，刻之穿透为镂。”南唐刘崇远《金华子杂编》卷下曰：“太原贵盛之中，自有‘钑镂之号。”“钑镂”的意思，便是李肇《国史补》卷上所云：太原王氏“呼为‘钑镂王家，喻银质而金饰也”1。唐代最为流行的所谓“金花银器”（器物铭文或称“银金花”），便是银器錾刻纹样之后，纹样鎏金，“银质而金饰”，正此之谓。宋元也称作“镂花”，如苏州虎丘云岩寺塔所出宋鎏金镂花包边楠木经箱底部墨书云“手工镂花”2。现代细金工艺的“花活錾”，则即钑镂，它也便是今人金银器研究中的所谓“錾刻”。

“像生”乃“象生”之俗写，如前所述，它是宋元金银器皿也是首饰制作的特色之一。“像生”在其他材质的工艺品制作中已有悠久的历史，比如玉器、陶器等，虽然这一名称的流行要到宋代。可以算作首饰一类的佩饰辽代多有琥珀“像生”，比如辽陈国公主墓出土的一批。它也很被宋人看好。《百宝总珍集》卷五“香珀”条说香珀“或彫刻事件压口、像生花朵之属，今时好价例”。所谓“事件压口”，即事件儿上边系连各个小件的花题，常见的有倒垂莲以及下覆的荷叶。金银首饰也有“像生”花朵和事件压口，此外则用于构成一幅立体纹样的各个小件。与“镂鍱”亦即平面的花片不同，组织为立体纹样的象生是打造出来的半立体的装饰小件，如半个瓜、半个桃、半个石榴，又荷花之半、鸳鸯之半、蜜蜂之半，之后再分别粘缀或系缀到图案的相应位置，看去亦如浮雕一般。金瓜果如意簪、金满池娇荷叶簪、金蜂赶花耳环，都是很典型的例子。此外，穿结的办法宋元、特别是元代金银首饰中也常常用到，如簪脚或钗脚与簪首、钗首的系结，耳环脚与耳环的系结。很见巧思的设计是把用作系结的细丝由后穿向前，然后挽作与纹饰正好配搭的花式，比如瓜蔓，比如花须。第七章举出常德桃源宋墓出土金荔枝耳环一对，则是攒造而成的象生。

蓬砂，即硼砂，是焊药的添加成分之一3，它一方面起到助熔的作用，是很好的催化剂;一方面又可以使焊药流化得均匀4。组织攒造之工的精细是宋元金银首饰制作的重要特点之一，这里列出的焊药、黏缀，自然是工艺中最常用到的名称。前举《碎金·艺业篇》“材料”一项有“黏缀”，则“蓬砂”“焊药”自是粘缀所用。“錎银”，此指把银掐成丝，然后嵌入其他金属活中，元代最常见的是铁活，时称“减银”。“光洗”，当指抛光，自然也是金银制作的必要工序。“坯模”，一般用于批量生产，蒙古哈拉和林出土器物中有十四世纪的金手镯和制作手镯的铜坯5。

关于工具，南宋刻本《碎金·工具篇》一项所列有“炉花夹，起草刀，镞刀”，“作床”。作床，与前引《朴通事谚解·下》关于打制银器对话中的“铁枕”应是一类。夹，钳子。起草刀的用途或即现代细金工艺中用到的“勾”法。《金银细金工艺和景泰蓝》云：“勾是錾刻的基础方法，即在素胎上用各种弯度的‘勾錾，勾勒出基本图样”6。镞刀，则镂空也，或即今之所谓“脱錾”，应是“镞镂”所用。前引《六书故》释镞，曰“錾之细也”，下云“亦通作凿”。

镶嵌之风未兴之时，金银首饰只是单色的，但它本身却有着精光闪耀之优长，充分利用金银的延展性，以轻薄之材打作浮雕式的立体画面，增加明暗对比，自然有极好的效果。打作工艺，自唐以来中土工匠即已熟练施用于金银器，至宋元而把它发挥尽致。可以說，本来意义的所谓“浮雕”，宋元金银首饰制作几乎是不用的，它只是以打作的运用之妙，——或正面加工之“采”，或背面加工之“台”，而使得纹饰显出浮雕的效果。传统的连珠纹也常常是打作而成，小到粟粒一般的纤细的边框装饰，大到双层空心式连珠，用打作的办法都可以极尽其妙。

累丝、金珠粘焊的工艺常常是与镶嵌配合使用，此在宋元金银首饰的制作中也是用到的，但与其他品类相比，数量不算很多。然而不多的发现中却很可见工艺之精（图3、4）。

至于《碎金》中列出的“镀金”一项，便是前面所说它是上古以来传统的鎏金，制作工艺不同于现代的“镀金”（用电解法在器物表面镀一层薄金），而是把经过熔炼后形成的金汞合剂涂抹在银器之表，经炭火烘烤，汞遇热蒸发，金于是附着在银器表层。

总之，《碎金》中列出的像生、粘缀、镞镂、雕錾、錾凿、钑镂、镀金，是宋元金银首饰中最常使用的几项工艺，也因此形成它的样式和风格特色。元《新编事文类聚启劄青钱·续集》卷九《荐导术艺简劄》说到“银匠厶人团造镂巧精细”，又本书第七章引陶裔故事说他“组织为副珈步摇花奁璎珞之饰，其功甚微妙”，二者不仅可以互证互诠，且元之承宋，由此亦得窥见消息。

与宋元相比，明代金银首饰制作的一个显著变化是表现手段更为丰富。传统技法中的打作，依然延用。元代流行过来的镶嵌，尤为兴盛。前朝已有的累丝，更臻其妙。明陈铎散曲〔双调·雁儿落带过得胜令〕《银匠》句云：“铁锤儿不住敲，胶板儿终常抱。会分钑手艺精，惯厢嵌工夫到”1。又蒲松龄《七言杂文·银匠第十七》云：“惟有银工手不贫，手持〔小字旁注：音赧。铁，打银具〕铁打金银。枝叶拔丝入钢板，掠钩倾片上锤鍖。耳坠响铃衬额，丁香排环坠耳轮。花缠明珠光照耀，金镶蝴蝶闹纷纭。簪顶牢箝石榴子，金箍摇动水波云。巧为官员錾银爵，喜逢美女打金盆。十锾金钗媚少女，千两银壶送夫人。寿星更骑梅花鹿，天仙又送玉麒麟……”2关于金银器的制作，古代歌诗很少涉及，这两条描述详明的材料自然值得特别重视。后一条晚出，却是总括前朝，对照明代的情景，正是丝毫不差。打造、累丝、镶嵌，明代金银器制作的三项主要工艺，这里都一一说到。

“铁锤儿不住敲，胶板儿终常抱”，指打造工艺。第一句，指打造胎型;第二句包括了打造纹样3。“手持铁打金银”，“掠钩倾片上锤鍖”，也是同樣的意思。明《新刻增校切用正音乡谈杂字大全》“银具”一项列举的语词有大槌（又名镂槌）、小槌（又名快槌），大錾、小錾，银砧（又名银台），起花（又称钑花），正可与此同看4。传统的打造仍为明代所用，纹样风格有变，工艺则变化无多。此外宋元流行的攒造工艺明代依然，只是更为繁复。

“会分钑手艺精，惯厢嵌工夫到”，指錾刻与镶嵌，而金银首饰的镶玉嵌宝，正是到了明代才大为兴盛。明《世事通考·铁器类》列出的各式工具中有“舞钻”，舞钻是用来打圆眼，也包括宝石眼。所谓“簪顶牢箝石榴子”“金镶蝴蝶闹纷纭”，便都是具体式样的描绘。实例如第十章举出的几个例子。又如南京江宁将军山沐斌夫人梅氏墓出土金镶宝莲花顶簪，造型为一朵重瓣莲花，系用金片卷成圆管把莲花举为三层，红、蓝两色宝石一一镶嵌花瓣，硕大的一颗嵌在当心以为花蕊。花团锦簇的效果，原是用了层叠镶嵌的办法营造出来（图5）。金银和珠宝玉石的结合，重要的是烘托和映带，此际金银和珠宝俱为构图元素，要须根据这些元素不同的特性而安排位置，使得光和色在相互映衬之下显出和谐与生动。只是镶嵌工艺中始终没有对宝石的精细加工，多是依其自然形状而填嵌。

“枝叶拔丝入钢板”，言拔丝，当然它的下一步是累丝。《世事通考·首饰类》举出“吹焊”，也正是累丝所用到的方法。累丝把片材处理为花丝，而使首饰制作精细到最小的构成因素，金的柔韧之品质也在累丝工艺中被发挥到极致，也因此成就为首饰制作精细的极致，实例如南昌青云谱京山学校出土金累丝蜂蝶赶花钿，江苏江阴长泾九房巷明墓出土金累丝楼阁人物簪。

累丝一方面以对原材料的精加工使得首饰立体造型或繁复的构图用材大为俭省，另一方面也使金银本身变得柔和轻盈，精光内敛，更宜于在镶嵌工艺中衬托玉石之温润，宝石之明艳，如明梁庄王墓出土的金累丝镶玉嵌宝牡丹鸾鸟纹满冠、金累丝镶玉嵌宝牡丹鸾鸟纹掩鬓。同时它也丰富了首饰造型和纹样的表现手法，比如平填和堆垒1。且以金累丝葫芦耳环为例。葫芦上方的叶子乃平填，下方的葫芦其实是一大一小两个灯毬相叠，中空的灯毬以堆炭灰的办法堆垒成型，即先把木炭碎磨成粉，加入白芨，用水调成面糊，手捏成型，干燥后再绕码丝，继用小药筛匀筛焊药，加焊后内里炭粉做成的模型化成灰，于是留下表层的码丝轮廓，便是一枚玲珑灯毬。花瓣聚合处一一粘焊金粟粒成为花心，最后把各个小件攒焊在一起（图6）。

可以说，累丝是金银器手工制作所能达到的精细之最，它把明代金银首饰的制作定型为技术化的风格，纤巧，秀丽，规整，精细至上。而明人对“奇巧”的欣赏，也多半是由洗练与圆熟的技艺所成就的趣味，金细工艺中的累丝，自是其中之一。

概而言之，打作、镶嵌、累丝，三种不同的工艺是明代金银首饰制作的三副笔墨，打作用锤錾表现浮雕的效果，累丝以钳镊见出玲珑，镶嵌则以玉石珠宝为图案设色敷彩。三副笔墨使得有限的空间里容纳了更多的表现因素，小到一件，大到一副。而一副头面设计与制作的要义是整体的典重华美，局部的秀巧纤丽，以平衡、对称中的变化显示和乐与谐美。又不仅插戴之后有着不同角度显示出来的精好，且一枝在手也禁得起反复玩赏。

此外，制作金银饰品以及各种小事件常用的一种方法，有所谓“减金”“减银”“减铁”，此即《碎金·艺业篇》之所谓“錎银”，前节已稍稍提到。这里的“减”，即嵌1。明宋诩所著一部日用小百科，其《家规部》卷四“金”下释“减银”曰：“以银丝嵌入光素之中。”又“银”下释“减金”曰：“以金丝嵌入光素之中。”“铁”下“减金”曰：“金错。”即此。减银的实例，有出自浙江临海明王士琦墓的金事件连减银筒。常熟练塘路北大队出土明牡丹双凤减金如意簪一枝，如意头和簪脚的刻槽里嵌折枝牡丹三，俯仰起舞于牡丹之间的一对金凤嵌入簪脚的纹样刻槽，是减金的例子。这一工艺的渊源很是久远，本书第一章马家塬战国墓地出土之器正是远源之一。明代把这一此前多用于马具和兵器的工艺用于金银佩饰小品和簪钗的制作，而使它成为含藏于日常生活中的细小的精致。

清代首饰有满汉之别，首饰的制作，也是如此，即首饰楼“分为旗妆、汉妆两行，各不易侵越”2。工艺则有实作、錾作、包金作、镀金作、拔丝作、珐琅作3，又锤金作4、点翠作。而不论满妆、汉妆，首饰穿珠点翠的广泛施用是共同的工艺特色。点翠又或称作铺翠，即把翠鸟的毛羽细细平铺，均匀粘贴在金银器上，使之更加金碧耀眼，工艺上要求平整服帖，不露底。“翠鸟体长仅十六点五厘米，根据有翠羽部位，可分小毛（背毛，色泽最好，翠羽细软如一粒米，故叫软翠，因点翠时费工，一般都舍弃不用）、大条（翅膀上的飞羽毛，色彩好，有光泽）、线条（翅膀上的羽毛，色彩一般）、构堂（尾下复羽无光泽）、尾条（尾羽毛，除小毛外，色泽最好，但仅可采用八根）。一只翠鸟一般只能采用二十八根好翠羽（左右翅膀各采用大条十根、尾条八根），制作时需精工巧作且费时多，故点翠头面价格昂贵”5。京城所用，多自广东运来6。在中国外销画中可以见到钻珠和铺翠的情景7（图7、8），虽然是十九世纪的广州，但这一类手工艺在百年乃至更长一点儿的时间段里，似乎没有太大的变化。

两宋以降，金银器的使用普及于民间，錾刻工匠名号的做法也逐渐流行8，建立信用，自然是目的之一。甘肃省博物馆藏一件元代黑釉鸡腿瓶，肩部一周刻着“金箔章家瓶”9，也是一种广告形式。明代金银首饰有铭者，多为属于皇家的银作局。清代民间银楼制作金银首饰，标记铺号名称则已成为通行做法，且字体规整，风格一致。

当日工匠的信誉究竟如何，今天似乎很难查证，而出现在歌诗剧曲小说中的工匠，却多非正面脚色，掺假、减料，司空见惯，想必在民间制作中常用。唐元稹《估客乐》有云：“估客无住着，有利身即行。出门求火伴，入户辞父兄。父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求利无不营。火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关少交假，交假本生轻。自兹相将去，誓死意不更。一解市头语，便无乡里情。鍮石打臂钏，糯米吹项璎。归来村中卖，敲作金玉声。村中田舍娘，贵贱不敢争。所费百钱本，已得十倍赢。”1元郑廷玉《金凤钗》杂剧第四折则说：“自家是个银匠，打生活别生巧样。有人送来的银，半停把红铜搀上”。明清小说更不乏这类描写，如《型世言》第六回《完令节冰心独抱 全姑丑冷韵千秋》，写汪涵宇“换了一两金子，走到一个银店里去，要打两个钱半重的戒指儿、七钱一枝玉兰头古折簪子。夹了样金，在那厢看打。不料夜间不睡得，打了一个盹，银匠看了，又是异乡人，便弄手脚，空心簪子，足足灌了一钱密陀僧。打完，连回残一称，道：‘准准的，不缺一厘”。又《醒世姻缘传》第七十回，写童银匠“使了内官监老陈公的本钱，在前门外打造乌银，别的银匠打造金银首饰之物，就是三七搀铜，四六搀铜，却也都好眼看，惟这乌银生活”云云。前引明陈铎散曲[双调·雁儿落带过得胜令〕《银匠》，前面说着打制，后面便说着打制过程中如何作弄些手段，即所谓“经一度煎销，旧分两全折耗;下一次油槽，足乘色改变了”;蒲松龄七言杂文说到银匠，也道“全凭加桿移轻重，又复搀铜乱假真。打作鎞钗三钱重，化来止剩银三分”。明代宫廷之作因此每每在铭文中注明成色分量，甚至连兑在焊药里的部分都要交待得分毫不差2。金银如此，穿系珠花也可以做手脚。清朱素臣《翡翠园》第四出，写“三十八代家传，穿花点翠为活”的赵珠花“个个生意，全靠移手换脚。人家拿珠子来叫你穿，要拿细个换渠个粗个，黄个换渠个白个，粗糙换渠个光个，石角个换渠个浑圆个。只要穿得好，使别人看勿出，就赚子银子哉”。戏曲多有插科打诨的成分，歌诗小说则出之讽喻，但也并非全是虚语，似可作金银器史中的故事看，因录此作为一点补笔。

四、余论

书里举出的绝大多数实例，我都曾寓目，或自己拍照，或承典藏单位惠赐高清图片，因得以在电脑里从容端详，仔细揣摩。这里的器物描述，字字句句，亦如金银匠一般曾经“铁锤儿不住敲”，而“欲语羞雷同”，更是下笔之际常有的心态。本书没有采用考古学的专业术语，也不是登记物帐所使用的周备的记述，而是致力于对“物”的解读，力求体味设计者和制作者眼中的实景，理解创制物品时候的思考和感觉，意在通过这样的叙述来展示“史”的轨迹。因此宏观的判断式论述并不多，但努力使每一个判断都有足够的细节为支撑。如此或有“见木不见林”之嫌，然而万木生长起来，林子的规模似也可见。

本书章节的设置不求一致，不论形式还是篇幅，而主要依据每一阶段金银器的发展情况以及实物资料掌握的多寡。如开篇所述，矿产、采冶、营造制度、工匠管理、官营与私营的比例，还有包含了很多历史信息的大量器物铭文，都应该是这部书的组成部分，但我所设定的目标，是从工艺美术的角度言他人所未及者，讨论比较充分而无自己之发明的问题尽量不去重复。寸有所长，尺有所短，我不过勉力发挥一己的短寸之长。希望全书只是一篇大赋，以自家手眼，用琐细的笔墨，铺写金银器史的辉煌和创造辉煌的匠心。

责任编辑：王尧礼