巧镌筠筒主管城

施远

笔筒一词，最早见于三国时陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》之“螟蛉有子”篇，按其文意，知为竹木之属。成书于明代的《致虚杂俎》云“（王）献之有斑竹笔筒名装钟”，不知渊源何自，聊备一说。从目前考古所得来看，秦汉时期的笔筒均为细竹管制成，其长过笔，纳笔其中，以便于保存和携带毛笔，可称为管形笔筒或笔套。云梦睡虎地十一号秦墓、江陵凤凰山一六八号汉墓、临沂金雀山周氏汉墓出土的笔筒皆为此制，可以推想上述二文中所谓笔筒，或当与此仿佛。这一形制，逐渐发展为后来的笔帽，如日本正仓院所藏唐代鸡矩笔即是。我们今天所谓的笔筒为筒形，其开始行用的时间恐怕不會早于宋代，而大规模地流行则在明代中叶以后。在此之前的笔具非常得多元化，如笔船、笔床、笔盒、笔篓、笔插等等，纳笔方式或平贮，或竖置，不一而足。

制作笔筒的材质多种多样，牙、角、瓷、玉、金（属）、漆、竹、木皆有之，其中又以竹制笔筒独领风骚。明末吴景旭所撰《历代诗话》中说到，嘉靖六年（1527）文徵明游金陵嘉善寺时，题诗竹上并刻之，后被好事者制为笔筒，为王丹丘所藏。丹丘乃滁州人，名可立，著有《建业风俗记》，生卒不可考。按王为嘉靖二十五年江南乡试举人，《建业风俗记》所记为嘉靖、万历间南京地方之事，其活动时间正与嘉定朱氏之朱鹤（松邻）、朱缨（小松）父子同时。题诗刻竹，历来被视为文人雅事，自宋代以来，屡见于吟咏，然而直到明代后期，方有人取以制笔筒，也是笔筒流行初起时间之一证。

笔筒作为笔具的主流化与江南嘉定竹刻的勃兴，在时间上是基本重合的。利用竹筒的天然形状作为笔筒非常便利，竹子的文化意味则使竹笔筒与文人的山斋雅舍在情调上天然凑泊，更重要的是以嘉定朱氏为代表的竹刻家创造出了具有高度艺术水准的作品。反之，亦可以说，是笔筒逐渐成为置笔具的主流这一事实，彻底催生了雅玩竹刻艺术。

前人称朱氏竹刻“笔尊尤精绝”。目前所见最早的一件竹刻笔筒实物，是南京博物院收藏的朱鹤高浮雕松鹤笔筒（图1）记年款为辛未，即明正德六年（1511，一说系明隆庆五年，1571，不确），此器造型浑朴，刀法深峻，体现出嘉定竹刻初创时期的面貌。明末清初嘉定人汪价《竹笔斗赋》有：“制为笔斗，实疁创闻。匠心纬思，锼剔精匀。奏刀运腕，疑于鬼神”之句，正就朱氏创法而言。这种古穆典重的风格，后世每多效仿（图2、图3）。此类笔筒选取厚实的竹根或近根部的竹筒为材，造型多仿松干、梅桩等形态，模拟逼真，韵、质俱胜。技法上以高浮雕与透雕工艺相结合，而就整器来看实为一圆雕，是嘉定派竹刻中最先成熟起来的样式。

朱氏二代三代之小松、三松（朱稚征），更多地从绘画艺术中汲取营养。所镌笔筒多雕饰人物故事，主角或是徜徉于山间林下的高士，或是徙倚于苑内闺中的美人，“刀锋所至，姑亡论肌理肤发，细入毫末，而神爽飞动，恍然见生气者”，宛然如绘。这种风格，特别受到文化阶层的热爱，“学士家供之以为玩物，好事者袭之而如奇珍”，乃至被大量仿制，以至收藏有真品者“重如拱璧，不轻饷人”。小松、三松之作当时已多有伪制，其后赝鼎末绝，至嘉庆间真品已如“琼弁火齐”，殊为难得，今天可说已百不一见。不过在传世之二朱款作中，剔除毫无来由的臆造之物和水平低劣的仿冒之作，对二家的风格作一分析，以见当时竹刻笔筒的梗概，还是有可能的。

小松款作不多见，著名者有归去来辞图笔筒（图4），为俪松居旧物，自金西厓以来一向被目为真迹。细勘此件纹饰构图以及一切细节之处理如人物形态、开相、衣纹，松针、松鳞、洞石之造型并款字书风，均与宝山明墓出土之刘阮入天台香筒全同。但雕工纤弱而粗糙，质地亦不似历400余年之久者。这件笔简应为后世对本仿作之品，非出于凭空臆造者，于此可以了解小松作品的大略。

三松款作甚多，略加整理甄别，可知其所制笔筒的典型风格为高浮雕与镂雕相结合的做法，与小松多用较浅之浮雕不甚相同。构图上于主体人物之外，衬以巨大的山岩、蟠曲的松树、幽深的庭院或层叠之屏风和门洞作为场景，层次较多，雕工深峻，立体感和空间感很强。但无论外景内景，在构图和刀法上都十分讲究大面积的虚实对比，手法洗练、主题鲜明、风格古雅清简，与康熙后期以后高浮雕、透雕之作一派繁缛的面貌迥矣。乾隆帝《咏三松竹刻笔筒》诗有“不期精细期苍古，以朴因之历久存”句，又《咏三松刻竹品茶笔筒》诗有“传神只作萧疏笔，经久由来以朴存”句，并于诗后自注“今之刻竹者，务为工巧，既伤之俗，而反致纤脆易散。若朱氏所刻，逮今数百年尚存，固以名重，亦因朴全”，很能说明当时对三松竹刻风格的认识，与今天我们见到的三松款竹刻精品的古朴格调是一致的（图5、图6）

三松竹刻的手法和样式在17世纪前中期十分流行，成为当时嘉定竹刻笔筒的主流风格，叶义先生将之称为“大明风格”，可说十分恰当，其渊源无疑来自三松（图7）。对此，康熙初年嘉定县令赵昕在所撰《竹笔尊赋》的序中即作了准确的说明：“笔尊尤精绝，一尊之周，因形造境，无美不出，漥隆浅深，可五六层，漏沈其次也。镂法原本朱三松氏，朱去今未百年，争相模拟，资给衣馔。”因而今天我们鉴定三松的作品，应乘持十分严谨的态度。

台北故宫博物院所藏三松款窥简图笔筒，亦自金西厓以来即被认作真迹。三松之活动时间，论者以为“可能生于嘉靖三十八年（1559）左右，卒年不知，基本上活跃于万历年间（1573～1620），泰昌（1620）、天启年（1621～1627）以后已较少活动”（嵇若昕《明清竹刻艺术》）。窥简图之原稿来自于崇祯十二年（1639）刊行的陈洪绶所画《张深之正北西厢记》插图。是时三松若健在，已届老年，即或尚有操刀之余勇，但以其艺高名大之境地，是否会几乎全盘照搬他人粉本，实在是大有疑问的。同时，窥简图笔筒的技法为近似薄地阳文之浅浮雕，与三松典型作风距离甚大，虽不能排除晚年变法之由，而结合前疑，可能性是很小的。对三松款窥简图笔筒真伪的判断，关乎到对17世纪嘉定竹刻面目的总体认识，是不能不慎重的。上海博物馆藏有同样的制作（图8），可见当时竹刻制作渐趋商品化的形势。

三松的弟子沈大生，在明清竹刻史上居于重要的地位，故有“朱沈风流续旧传”之目。所制庭院读书图笔筒在技法上高浮雕、透雕和浅浮雕参酌用之，分层丰富，开拓出摇曳幽深而又空灵剔透的境界（图9），特别值得注意的是门洞前松石的处理，以极浅的浮雕将湖石的阴阳向背、洞窍通透和老松的矫夭嶙峋、枝繁针茂的效果表现得淋漓尽致，已开其后流行的“薄地阳文”法之先河。值得注意的是，作为身历明清二代的竹人，沈大生于作品细节的处理上更见细腻精微，与所谓“前明制度浑朴”渐行渐远，在审美趣味上是清盛期嘉定竹刻华美风调的嚆矢。

17世纪中后期的竹刻笔筒除浮雕、透雕工艺外，也有以阴刻手法雕制书法和写意绘画进行装饰的作风，著名的作家有周乃始、王永芳、刘起，及稍晚的张应尧、王质等人。周乃始善刻芭蕉丛竹，传世作品不多，至嘉庆年间已极稀少。今可信为真迹的是浅刻蕉荫读书图笔筒（图10）。该器用陷地刻法表现大块蕉叶，其余丛竹、山石、人物用阴文浅刻，笔法俱在，实开周芷岩以画法刻竹之先河。以镂字为饰的竹刻，讲究自书自刻，以书法雕工相得益彰者为高，摹刻他人笔迹而能传达精神者次之。这种有着十分强烈文人审美意识的竹刻样式，更多地出于非专业雕刻工艺家之手，而属于士夫阶层竹人的路数，如周乃始是隐士，王永芳专精数术，刘起是国子监贡生。这种作风既受知识阶层的青睐，不少职业竹人也纷纷起而效法，张应尧、王质即属此例。清前期的刻字笔筒流行大字行草书（图11、图12），与中期盛行的整饬小字是不同的。

17世纪另外一位著名的竹人，与嘉定三朱并称的金陵濮澄（仲谦），所作以简古著称，治器不喜精雕细琢，只就竹材的天然形态略加刮磨而成器，与嘉定派大异其趣。这种追求自然天成之抽象美的作品传世无与记载相印证者。不过，刘銮《五石瓠》中记明代宣德至崇祯“官私器用妙绝等夷”者，以濮澄“水磨竹木器”作结，为我们探寻濮氏竹刻的真实面目开了蹊径。英国巴斯东亚艺术博物馆所藏的仲谦款浅浮雕梅花笔筒（图13），为极浅的隐起浮雕，磨工细腻，与乾隆帝《咏濮仲谦雕竹笔筒》诗之“雕不留锋刃藏”句正相印证，很可能就是所谓的“水磨”竹器。故宫博物院亦藏有“仲谦手治”款浅浮雕竹枝笔筒（图14），或者亦可归入濮氏“水磨”一路作风，惟浮雕凸起稍高，有类于“薄地阳文”了。有意思的是，被评价为“冲淡”，作品风格有如“微云淡河汉”的嘉定竹人王幼芳，竟有与之极为相似的作品存世（图15），可以肯定的是，17世纪嘉定、金陵两地的竹刻工艺一定是惺惺相惜、声气相通的，绝无后来清代中叶时嘉定士人金元钰那种画地为牢的狭隘心态。

活动于康熙年间的吴之璠，在继承朱、沈浮雕技艺的基础上，将被称为“薄地阳文”的浅浮雕工艺发展到极致（图16），“薄地阳文”浮雕的凸起高度較一般的浅浮雕更浅，纹饰以外用减地法剔为平地。尽管迥异于朱氏“漥隆深浅，可五六层”的深刀雕法，但依然能够表现出丰富的层次和视觉空间效果。其笔筒作品，常利用大片留白的地子和在空白处镌刻诗文的做法，将诗、书、画三者结合这一中国文人艺术的理想范式成功而完美地运用到竹刻创作中，而又充分保留了雕刻艺术所固有的立体层次（图17），精湛的浮雕技法和优雅的文人画气息同时为一件作品所具备，这是此前此后的竹人所难于颉颃的。金西厓认为吴之璠“常用之另一手法，亦明代竹刻不经见者，为萃集精力，刻划只占全器某一局部之一事一物，此外则刮及竹理，任其光素……如此则宾主分，虚实明，朴质可见竹丝之素地，与肌肤润泽上有精镂细琢之文图，形成对比，相映生色……与明代深刻之浮雕笔筒，景物周匝，布满全身者又大异。”吴之璠“薄地阳文”作风的主要传承者是其婿朱文友和邻里王之羽一家数代，此外尚有不少学习、模仿其风格技法的竹人（图18、图19）。直至乾嘉年间，竹刻名手如邓云樵、贺其吉、王梅邻辈，仍然有模仿吴氏风格的制作，吴氏作品所达到的历史高度及传世诸多“薄地阳文”样式竹刻的存在，无可辩驳地确立了其一代宗师的历史地位。“薄地阳文”之外，吴之同样精于高浮雕和透雕工艺。他的这类笔筒作品，既保留了朱三松古朴苍简的遗风，又增加了精致华瞻的情调，从而成为康熙朝竹刻工艺华美中不失大气、浑朴中别具精巧这一独特时代审美特性的代表之作（图20）。

稍晚的顾珏（宗玉），则将嘉定派的细密作风发展到极致，他的作品“刻露精深，细入毫发，一器必经二载而成”“玲珑太过，又极纤细”。所制笔筒多用高浮雕法，层次丰富，构图紧密，刀法圆润细腻。前人叙述其栈道图笔筒，“老树危桥，悬崖绝涧，作数十层转折，望之窈然而深”，可说精细无匹了。作为当时整个工艺美术走向精巧繁缛之风在竹刻领域的表现，顾珏这种不遗余力地在精雕细刻上下工夫的作法无疑很受欢迎。对此金元钰指出“近时刻画精工，类宋元纤巧一派”，究其根柢，不难看出顾珏的影响力。传世竹刻笔筒中亦有较多数量风格近于顾珏的无款之作，多为18世纪的制品，亦有属于19世纪早期的（图21～图23）。其中的精品，构图场景复杂、层次丰富，人物造型生动有致、刻画细腻，可称为竹刻中的“乾隆工”，部分绝佳之作则出于宫中造办处所属的雕刻匠师之手。

雍正、乾隆年间，嘉定封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟执竹根圆雕之牛耳。故宫博物院藏有封锡爵制竹根圆雕白菜形笔筒，是难得一见的竹根雕象生笔筒作品。更多以白菜为题材的笔筒，使用了被称为“陷地刻法”的工艺。“陷地刻法”正与“薄地阳文”相对，不同的地方是一凸一凹，一阴一阳，相同点都是摒去底纹和对空间环境繁复的描绘，以素面为地，突出主体。“陷地刻法”雕出的纹饰陷于地子之下，由底至面可三四层。这一技法多用来表现白菜和荷花，体现清白和清廉的思想，以满足封建文人士大夫自勉或自诩的需要。传世有朱三松以“陷地刻法”雕制的白菜笔筒，并经清高宗题咏。这类白菜笔筒在乾隆、嘉庆年间特别流行，乾隆间与周颖齐名的嘉定竹人沈全林最擅此道，而周顯（茫岩）、邓渭（云樵）、封鼎（云生）等著名竹人都有作品传世（图24～图26）。