钢琴曲《流水》与《山泉》的音乐风格与演奏技术比较分析

扈悦 （江苏师范大学）

20世纪伊始，随着中西方文化交流的日益加深，中国钢琴音乐创作的探索之路由此开始，众多中国作曲家选择留学西洋学习西方作曲理论及其新颖的西方音乐要素。1934年，具有浓厚中国特色与西方复调特色的钢琴曲《牧童短笛》的问世并获奖，标志着中国钢琴音乐创作进入了一个新的历史时期。直到20世纪中期，钢琴曲《流水》与《山泉》结合中国特有的音乐表现方式，运用独具个性的创作理念，展示了中国钢琴作品别样的气质，深爱祖国的作曲家朱践耳与崔世光也在继承中国优秀传统文化的深厚内涵与美学原则的道路上不断摸索，为中国音乐的发展做出了杰出的贡献。

一、《流水》与《山泉》的音乐风格分析

钢琴作品《序曲二号“流水”》共66小节，以传统五声羽调式为基本调式，以带再现的单三部曲式为基础结构，它的主旋律来源于被西方人称为“东方小夜曲”的云南民歌《小河淌水》，并运用旋律带动和声肢体变化的方式表达整首乐曲情绪的不同。作曲家朱践耳以虚实结合、传统与现实结合的“合一法”为创作原则，“取其精华，去其糟粕”，巧妙的融合西方创作技巧与中国传统音乐元素，形成恬静雅致又不乏壮美与高远的音乐风格，呈现出的是通过流水表达人物情绪的变化，将阿妹思念远方阿哥的心情表达的淋漓尽致的甜蜜情歌。

钢琴作品《山泉》是崔世光钢琴组曲《山曲四首》（《山歌》《山峦》《山泉》《山花》）中的第三首，全曲共121小节，以降B宫G羽调式为基本调式，运用铺垫--导入新元素--新旧融合的构架写作而成，属于带再现复三部曲式。崔世光借崂山的美景为题材，与道家美学思想中的虚静含蓄、崇尚自然、弦外之音的特点相结合，赋予山泉以生命，着重描绘一幅别样的山泉画卷。与朱践耳不同，他的钢琴音乐作品，大多以标题性居多，以此写景、叙事、抒情。

二、《流水》与《山泉》的创作特征比较

（一）本体特征相同

钢琴曲《流水》与《山泉》是在西方作曲技巧的基础上，继承传统又巧妙吸取中国民间音乐养分使之蕴含相同民族风韵特点的作品。调式上均运用中国独特的民族调式，与西方和声方式不同，作品不只是局限于传统三度、四度的和声结构，而是大量运用了独特的五声综合性结构，更加生动形象的描绘了“水”的变化。在主题句表达方面均采用了中国传统民族音乐亮点之一的起承转合音乐结构，且两首乐曲均采用中国传统音乐中具有非规整性、非均分律动特点的散-慢-中-快-散-慢的模式，与作品中描绘的“水”元素相得益彰。

（二）“水”元素在《流水》与《山泉》中的不同创作方式体现

朱践耳钢琴作品《流水》全曲围绕“水”元素创作，在声音、形态的描写上区别于崔世光钢琴作品《山泉》。《流水》的主题演绎位于1-8小节，《小河淌水》的优美旋律由右手高声部奏出，搭配左右手六连音伴奏织体（见谱例1），形象生动的描绘潺潺流水的景象。

谱例1

第一次变奏（10-18小节）运用了装饰性变奏，民歌旋律不再是由单音的形式奏出，右手琶音演奏主题旋律，左手运用连续的十六分音符表示流畅的水流。第二变奏（21-26小节）以及第三变奏（27-34小节）将乐曲推向高潮，采用模进的创作手法，为音乐的发展增添动力，此时着重描绘水流的汹涌澎湃，为随高度落差一泻而下做准备。全曲第四次变奏即再现部（47-63小节），旋律清晰，为描述水流汹涌后的平静，创作上采用的音调比主题旋律简单且节拍渐缓。

崔世光钢琴作品《山泉》开篇就用单旋律线条描绘了细流潺潺的水之印象。核心主题b乐句（14-22小节）出现时作曲家则采用声部叠加与加厚织体的创作手法描绘支流的增加，用西方作曲技法中的复调元素为乐曲传达泉水流与新流的和谐相融。对于水流飞泄方面的模仿，崔世光先生运用一系列的五声音阶模进及变形（见谱例2），将乐曲推向高潮，渲染山泉水的一往无前。乐曲《山泉》的尾声与《流水》最大不同是第二主题以全新节奏呈现流水的新旧交融，曲终休止符的运用则主要传达人对大自然景象的流连忘返之情。

谱例2

（三）审美价值不同

朱践耳创作的钢琴曲为了投合中国人民对于文化生活、艺术欣赏的要求，在创作中时常加入佛教音乐“远、虚、淡、静”的特征，在欣赏与审美方面具有虚实合一、恬静寡淡的艺术韵味。全曲动静结合、情景交融，是对中西方音乐文化的一次成功尝试。崔世光创作的《山泉》以大自然为依据，运用钢琴的旋律音色勾勒出一幅清幽淡雅的山水画卷，使得听众在音乐中经历一次心灵的洗礼，一次山泉的冲击，感叹生命的自强不息，努力找寻在现代快生活中属于自己的一丝静谧。

三、《流水》与《山泉》的演奏要点比较

（一）音色与触键

在中国钢琴音乐作品中除运用西方音乐技法外，还有许多对于民族乐器的模仿。钢琴曲《流水》的核心主题用琶音的伴奏织体模仿古琴中“拂”的演奏效果，目的在于衬托水面的宁静与悠然。此外左右手相互配合的十六分音符的六连音，仿佛是古琴上一气呵成的刮奏。乐曲进入到第一变奏时，右手应充分运用到大臂、前臂、手腕，指尖触键时要承受住手臂与手腕的力量，并做迅速转移。左手独立的十六分音符六连音，应注意手指间力度的支撑，切勿高抬手指，寻找拨弦乐器触键感与音色的统一。进入乐曲高潮部分时，高声部出现的旋律音必须用高抬快落的触键方式表达音色的明亮，运用胸、臂、腰、手指的联合力量表现流水的汹涌。回归主题旋律的弹奏要注意快速的转指，尾声贴键弹奏，犹如古琴中泛音的演奏效果，声音渐渐消失，内心恢复平静。

钢琴曲《山泉》开始两小节便点明了 这部作品的核心主题，音色控制要求干净、柔和，在触键时应用指尖最前端，灵巧地弹奏。第二主题出现时，左手音色保持不变，右手高音区的弹奏仍以指尖触键，下键迅速，弹出颗粒感强且明亮的音色。乐曲的华彩乐段在模仿古筝“刮奏”的音色同时，急速的音流也对保持饱满、清晰的音色提出了要求，触键时发力点要从手指过渡到全身，使钢琴产生最大的共鸣。尾声时，第二主题再次响起，触键时运用指尖处的肉垫，模仿古筝中“抚琴”的奏法，乐曲情绪逐渐平静，手指像沉入键底般，似乎又看到了绵延不断、细细的流水。

（二）节奏与力度

《流水》全曲66小节的速度随情绪变化而变化。核心主题为慢板，演奏时力度控制在中弱时效果最佳。第一变奏中，由于三连音与附点音符的出现，速度稍快，应采用渐强的力度为全曲高潮的到来做准备。第二第三变奏的出现，将全曲情绪带到最佳状态，用模进的手法表达的切分附点节奏为柱式和弦的出现做铺垫，速度由中板提升为快板，且演奏中的力度逐渐加强至最强，与第四变奏中情绪的回归形成鲜明对比。第四变奏时织体从密集型过渡到松散型，演奏力度也随之由强渐弱。尾声则运用散板，意境深远，耐人回味。

《山泉》核心主题句节奏规整简单，婉转迷人的第二主题决定了演奏时采用的弱力度。在呈示部力度结构由弱渐强又回到弱位时，应充满弹性的表现乐句中的语气。第77小节为的华彩部分，弹奏时应运用增强音量的方式表现情绪达到高潮时的变化，78小节回到原速，力度由强变弱，为尾声力度保持在pp以及空灵般的意境做下铺垫。

（三）踏板运用

钢琴曲《流水》应运用多种踏板类型表现乐曲意蕴。即表现《小河淌水》主旋律时，由于左手伴奏织体的单一，延音踏板的运用变得极为重要，每小节一换踏板的方式，使得音色更为干净、透明。当连接段出现密集单音且力度在强弱间不断变化时，演奏时使用抖动踏板则能较好地展现水流的变化。乐曲结尾的弱音踏板与上方两次踏板的运用不同，目的在于营造水流冲突后平静的气氛。

《山泉》核心主题所表现的朦胧美应通过加强左踏板使用的方式表达。呈示部时，采用更换紧密的1/2踏板，则能保持音色的干净清晰及声音的连贯轻柔。发展部力度的加强搭配每小节一换的踏板，更能体现乐曲此时带来的高涨情绪。华彩乐段为体现共鸣的效果及情绪的制高点，踏板应从左手第一个和弦处踩下，第二个和弦弹奏时更换。结尾处的上行音阶要求音色由黯淡逐渐变为明亮，踏板也应由浅踏板逐渐过渡为全踏板。

结 语

总之，朱践耳和崔世光这两位同时代的钢琴家与作曲家，他们用最质朴的民族语言以及西方创作技法表现了民族乐器的独特音色，又用最简练的音乐传递着对祖国炽热的情感及对大好河山的赞美。他们将民族元素通过音乐的方式发扬光大，让中国音乐走出国门走向世界，为中国钢琴事业的发展提供了宝贵的经验，成为了弘扬中国音乐文化的新一代楷模。