形式的悬置未定
——以古希腊雕塑《残躯》为例论审美逻辑的当代性变革

□ 杜 德

阿波罗尼奥的雕塑作品《残躯》

保罗·维利里奥在其著作中将现代人称之为“视觉机器”，他认为现代人习惯按部就班地在已经建立起的美学逻辑中去探索，逐渐不愿再费力地运用自我意识保持对未知事物的思考与希冀。这样封闭的、静止的、固化的程式轻易使得一批又一批的人沦陷其中，更不要说对什么既有的事物生出新的希冀。这其间自然囊括了本身就不新奇的“形式”命题。但不新奇的命题往往蕴含了一些容易被忽略的隐晦线索，所以我们依然有必要对其进行不断地重新审读。

在回顾艺术史的过程中，大众会发现艺术形式的成败在过去很长一段时间中会直接取决于主题的高贵与否。艺术的形式受限于各种被规定的范式，拘于一些有限的“艺术爱好者”的品味，而这些“艺术爱好者”一般都与宗教以及财富相关。但是，当温克尔曼所著的《古代艺术史》面世后，事情悄然发生了变化。温克尔曼在《古代艺术史》中将一个古希腊雕塑《残躯》奉为至宝，视作是完成了十二项伟绩的英雄赫拉克勒斯的残躯。尽管，它的外在形式是残缺的，作者想表现的主题早已无法求证，缺乏可供辨认特征的这件作品也使得人们永远无法得知到底是不是这位英雄的写照。但，温克尔曼还是确定这座雕像表现的就是他。因为在整个事件中，温克尔曼所重视的是在辨认背后所道出的内在逻辑：“美的本质，源自表现的不在，在于悬置未定。”《残躯》作为典型的体现，没有表露出完美的可供辨认的形象。然则，如此模棱两可的外表却恰巧是温克尔曼所倚重的，并十分肯定地将其定位成了美的事物。我们还有着另外一个比《残躯》更为声名卓著的雕像——《拉奥孔》也可以说明同样的道理，拉奥孔面部上所被刻画的扭曲与悲剧的并存形态，互相间冲突不已的神情都表明了它与《残躯》共享了这一形式悬置之美的特征。此恰恰与当代美学中所关注的审美逻辑有着深刻的共鸣。在当代的视野下，形式所表现的悬置未定的美似乎作为一种特质成为当代所呼唤的趋向。当然，对于该观点的佐证，或许还需要从理论及实践两方面予以结合说明。

一、《残躯》形式下的当代审美逻辑

席勒在《审美教育书简》中曾为我们叙述过一个被称之为“自由表象”的女神像。这件艺术品的技艺被他称赞，但他更想表达的是超脱于这件艺术品物象之外的自由。他的看法与温克尔曼对《残躯》的理解非常相似。《残躯》所带来的美，表明了它没有明确的审美导向，不会将观众导向某一个必然性目的。因为它自身就是残缺的，本身就否定了作者的发声。每当《残躯》被众人凝视，来自不同审美主体的冲突情感就充斥着这件作品本身。这一方面恰恰让我们相信了康德所言的：“审美没有明确的目的。”另一方面，它又将情感的运行置于一切目的之上，将作品的意义交托于观众。

《残躯》在温克尔曼的解释下，它所执导的情感运行，或者说所塑造的情感体验形式，即体现了审美逻辑于当代的变革。《残躯》以观众对时间和空间的感知，涉及到了共有物和私有物的分配。以康德的观点来看，“共有物和私有物的分配”，是指大众在观看、探讨某件艺术作品的过程中，实则是个人私有物，也就是个人思想交换的过程，最终，他们或许会达成共识，形成一件共有物，也或许会理念不合，分道扬镳。然而，更重要的是，无论结果如何，从康德的观点中我们都得以宣告这件事情不是独属于个人而更多地属于共有。所以，这样的共有过程也可被称为共享。它是个体融入群体时，所发生的感性背景交换。一件艺术品仿佛编织了一道网，将自身周围变为了剧场般的存在，观众都是其中的自由演员。而这一点的价值在当前的时代中已得到了肯定。共享的过程中所发生的个体感性交换事件，就被进一步具体为感性力量的发挥。它是艺术品所营造的感性知觉的自明事实体系，它同时揭示出哪些事物可以共存，并划定了艺术所营造的感性领域之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了事物哪些部分应当得到共享，哪些部分遭到排斥。

跟随时间的推移，《残躯》之美的审美导向似乎与艺术史的发展趋向愈发贴合。印象主义，达达主义，新达达，立体主义，结构主义等等，似乎都可以被重拾的这一破损古希腊雕像的美去讲述，它讲述着艺术作品的产生是关乎一种塑造了情感体验的形式。它关联着一些实际状况，比如展出表演的空间，认识的状态或情感所受的制约等等。作品所属的评级、分属和阐明所要用的思考图式都是经由它才能确定的。形式所代表的涵义与过去的固有逻辑产生了破裂。但是，破裂却也在表明艺术的历史所讲述的实则就是人类集体生活的历史，有多少的事物，它在诞生之初并不被视作艺术，而或许只是被视作一种记录、一种象征，或者更为精确地说，被视作一种人类集体生活的智慧。在这样的历史观下，艺术的形式才有可能被探讨，回归现实。

这也意味着被自然化的感知共同形式，也是法国左翼美学思想家——雅克·朗西埃通过感性分配的介入所引发的，一种对当代艺术叙事方式的再阐释。因为审美的过程不再聚焦于单个作品的呈现，而是致力于在每一次公开的艺术现场中自发地生成集体的感性空间。观者由此可以被带入一个更容易被感染的地带，作为可以自我选择是否进入的领域展现感性力量。通过现场的言语交流，感性空间不断交汇为观念的集合，这种观念“编织”的过程反过来又将艺术的张力推向高潮。此即为雅克·朗西埃所言的“共享”优于艺术的判断。显然，要说明此点，就应当需要如同约翰·伯格所言：“语言不能抹杀我们存在于该世界包围之中这一事实”，不妨先回归于艺术品诞生的那个时代中，进而以艺术实践的分析，探讨当前艺术品的形式如何更为充盈地发挥感性的力量。

二、艺术品的形式转化

在跃过温克尔曼和席勒的阶段后，我们的目光显然无法避开现代主义的开启者——杜尚。从他的作品中，我们隐隐也能看到一脉相承的逻辑，而这体现在他的承继者——安迪·沃霍尔身上时尤为显著。当他的作品《布里洛盒子》处于视觉记忆时，观众定然第一时间关注到它的外貌特征，或外在形式。可它确实又很难让人在第一时间察觉到与艺术有什么共通的联系，它与货架上的商品盒子有什么差异。但它释放出的某种特质总让人欲罢不能，想去探究，这不是说因为它被放进了艺术品的范畴，从而使得大众有了先入为主的观念。而是这种特质确确实实被镌刻于表象结构下的内在结构，它使得我们在观看时可以产生去推导某种被悬置概念的冲动。借助丹托分析沃霍尔作品时得出的观点来说，那就是他提到：“艺术品的组成不单单是它自身，还应当包括围绕它的理论氛围。”丹托显然不是指一件艺术品必须依靠理论的解释，而是在言说观看的过程如何化为一种悄而无声的发生事件。《布里洛盒子》借助形式改写了观众过去的固有经验，这使它慢慢摆脱了物品本身，而变为了感性的体验方式。没有人再去关心它本身的商业用途，它的发声在诉说着高超艺术手法的没落，这件作品在形式上的美在乎于感性的环境建立，在乎于集体的情感交流。一种艺术所关注的，无法被决定的现实喷薄而出。

如席勒所言，大众无法否认一件艺术品需要物象的载体，但这载体形式之外的自由胜于表象的价值。正如艺术史目前所记述的那样，虽然很多现当代作品都有着主题和手法上的较大差异，但它们的表象之外，却着实都有着那看不见的一面。对这一理论予以支撑的例子还有约翰·凯奇的《4 分33 秒》。这是以作者的演奏时间命名的。约翰·凯奇作为一个作曲家提出了为什么要常规音符限制乐曲音调的问题。他将关注转向了整个听觉世界，没有规律，无法预测，以上是约翰·凯奇的出发点。这个作品可以被概括描述如下：凯奇在长达4 分33 秒的演奏中，并没有弹奏一个音符，只是在三个乐章中反复开关了钢琴盖。并在最后谢幕时鞠了一躬。尽管凯奇有着一定的目的性，他想引导观众去倾听演厅的寂静，某处椅子的异响，抑或是轻微的咳嗽声。凯奇如果不表述以上的观点，观众或许只能没有头绪的成群结队走向音乐厅。但约翰·凯奇却偏以无声演奏迫使台下的观众对固有经验域进行了改写，既像在编织新的乐谱，也在结合他以往的身份，使得被感知的光跃然而出。

纽曼的油画作品《太一Ⅰ》

除此之外，从照片，影像和平面视错效应于近当代艺术上的形式结合，也可以看出这《残躯》所导向的、悬置未定的、美于当代的显现和强调。自照相机发明后，这个新奇的仪器似乎就在改写人类共同经验域的路上高歌猛进，它使得传统的绘画艺术退却，反省，直至寻找到一条新的出路。照相机和摄影机则顺利地随着技术的不断更新，一往无前，受到大众的热烈欢迎。可是，摄影师们在上世纪50 年代却正式面临着一个无形的严重问题，那就是大众逐渐普遍地认为摄影是作为记录历史的存在，这使得摄影本身慢慢会变得很难被视作艺术表现的媒介。所以，一些摄影师也开始找寻新的路径。而从西格马·波尔克的作品中，我们就可以目睹一条被开辟的小径。观众在凝视他的作品时，不难察觉到他的影像吸收了平面绘画的抽象去建构和仿效“真实”，而不是重现“真实”。与此同时，另有艺术家以极大的尺寸放大照片，通过吸收绘画抽象表达的方式呈现细节。如同大量的现当代艺术品一样，我认为成功的点不单是他们的形式创新，而是艺术家将原本记录真实世界的机器化为了阐释感性思想的精密装置，进而用谨慎的态度编织成了一些纽带，联结起观众的认知、情感、称谓、理念。由此，观众不是独立的个体，而是被这样的纽带所联系的共同体。而作为组成这部微型装置的内在部件本身就要有所凝结，隐隐合作，各司其职地去除明确的表达，以模糊照片和影像的真实，使得在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有或即将拥有意义；在某些看起来一清二楚的地方，使得某些东西迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。这样遵循悬置未定美的当代图像和影像艺术搭建了通往自由的桥梁。

三、以形式触及感性

艺术品以形式作为载体，进而达成超脱表象之外的自由，它在今日所展现的对观众的容纳，对感性共同体的塑造表明了它们所力图抓取感性事物的事实。艺术家和观众的注意力被放在了针对何为可思之物及如何创造可思之物的事情上，这里的可思并不是单纯地指思考，而是以感性统御的认知、情感、思考并发的体制。这一体制常常被用来佐证艺术的当代性。在当前，艺术品不再要求各个部分比例和谐，不再要求各个角色各司其职，而是运用形式包罗万象的淡漠之力，把各种元素聚于一堂，又使它们复归平静。这样的过程同时是表达与沉默的集合，对应于思想与非思之间两种彼此对立的关系形式。

而从约瑟夫·博伊斯和巴特尼·纽曼二人的作品来看，他们作为典型就可以很好地去阐明艺术的形式如何达成对感性的触及。博伊斯在《如何对一只死去的兔子解释绘画》中一如既往地使用了与他生命息息相关的主题材料，他将一只死去的兔子抱在手中，不断地喃喃而语。整个作品中，他展现出了难以想象的大量形式细节，但也正是形式的细节，这些对手中之物不断的言说堆叠才有能力成就展现博伊斯于语言问题、思想问题、人类意识和动物意识混杂认识的作品，大众看到的当然不是静默的场景和行为，而是一场神秘仪式的开启与进行。

纽曼则不喜于表露太多关于视觉或者听觉上的可见形式。例如纽曼的作品《太一Ⅰ》，画面中一道像拉链一样的笔触从画框的上部贯穿而下，整张作品再无其他可细说的地方。大众在其他纽曼所做的作品中几乎都能看到这一象征性的“拉链”存在。纽曼看似放弃了表象的言语，然而，并非如此，纽曼事实上通过作品的名字“同一”与画面的联系营造了对其创作核心理念绝妙的可视化操作。当二者相连，纽曼的作品就不再缺少细节，甚至整张作品反而繁杂起来，他表现了犹太人的重要观念“赎罪”的一部分。纽曼把哲学家斯宾诺莎的著作和神秘哲学融合在一起展现，以此寻求一种顿悟，以及追求心中既惊恐又激动的真实。所以，事实上纽曼并没有放弃以形式达成对内在感性的探索，只不过解释他的作品，大众需要部分地借鉴厚重的哲学知识去演示整个过程的再现，部分地，我们也需要了解到格林伯格所言的“惊奇”在整个作品中，本身就是感性美的一部分。

这样的美以形式表现，却将观众的审美方向导入不可视的感性场域。我们再次以悬置未定的《残躯》之美对它进行重述，也是对当前时代中的诸多艺术品进行重新审视。它说明当代艺术重视着无意识间的营造，来自片刻的灵光，触及感性的空间。它们不胜枚举，可能就发生在此时此刻、某地某处的一个从属于人类经验域的工匠、艺术家、甚至是普通人的行为上。在博伊斯、纽曼等为代表的一批艺术家之前，印象主义就有所苗头地显露，它尝试用朦胧的视觉浅尝了这样的美；而后诸如构成主义用理性与感性的调和也呈现了这样的美；抽象表现主义以反对黑格尔艺术终结的姿态同样塑造了这样的美。

四、新生的价值

今日，我们以当代的视野去探讨《残躯》，并非是强行赋予它某种涵意使得它契合于当前的艺术方向，也不是误读创作者的本身意图。而是从另一面试图发掘《残躯》于不同时代中的价值可能性，赋予其新的臂膀。我相信，这对于明晰艺术形式如何以悬置未定的美介入当代艺术进程并达成如此深远的意义，同时探究意义背后的逻辑价值，进而把握艺术未来的趋向都有着深刻的参考价值。诚然，艺术史上的绝大多数作品都或多或少蕴含着感性的力量。可是，当面临艺术被资本介入的时代变为持续发生的现实时，我们就应当可以察觉到——重提且将这样的美置于首位，是对某种必然性需求的回应。

在面对英国国家美术馆为达芬奇《岩间圣母》所作的长达十四页的条目时，约翰·伯格认为国家美术馆的条目正是为了这些“因为其是真迹，所以觉得它是美”的人而作的。这些繁琐的条目罗列了关于作品的大量辗转信息，可除了证明它的确是真迹外，并不能为其审美意趣添加任何有用的价值。但观众却容易因为面前的信息而自发为作品披上神秘的面纱，展露出朝圣般的态度。这种感受与某种被资本宣传的玄奥造作的文化完全吻合，然而这样围绕着艺术原作的虚伪虔诚常常使人坠入失实的标准之下，对艺术的体验变为美的滥觞与混乱。在过去的每时每刻，资本那只看不见的手都在导向着艺术的运转和大众的判断。我们不得不反复提问自己——判断的标准到底是什么？观众陷入迷惘，无法区分对某一件艺术品展现出的态度是源于自身还是受到外界强加的准则影响。

列奥纳多·达芬奇的油画作品《岩间圣母》

所以，我们强调《残躯》为艺术保留的自主空间，以此眼光审视《残躯》，正是为了借助于对《残躯》的外在形式和内在涵义的探讨及取舍，从而剥离出一套更为完整合理的审美逻辑章程。它敦促大众去理解艺术的力量是如何将我们置于感性领域中，又如何转化为共同的感性领域去发挥更大的效用，这显然是某种资本所抵触的。艺术的未来愈加关乎政治的未来，而政治是保证社会体系能否正常运转的基础。然而，当艺术被资本的介入变为肉眼可见的现实，大众不免受到其潜在的影响。艺术家们对于形式的挑战延续了整个艺术史的脉络，而当今的形式之所以一次次重复看似早已暴露所指的行为，只能说明符合正常经验体系的艺术每每濒临停滞。这看似是说艺术的事情，是与常人并无太大关系的事情，但事实上它潜在的影响无法被任何的个体所拒斥。形式之所以作为一件并不新奇的事物却一直保有它的探讨价值，就是因为它被作为谴责社会病态关系的利器而一直存在。

如果说当前的现实还不能完全明确地指明某个方向，那至少也能证明某种阻碍艺术营造可感空间的事物的确在运行，应该说在当前这个任何事物都有着向解释性符号转化及加速转化的历史之际，我们需要更多如同《残躯》般的艺术品，用它失去的头部和四肢，衍化出多重的新生躯体。

所以，它也会作为一种范式，成为是反资本介入的逻辑大旗。资本力量一直想要控制大众的喜好，用看不见的手导引着艺术的运转。显然，对表面形式外的自由探求是一批批艺术家们面对当前情形交出的答卷。他们的不合时宜，进一步而言是社会的异质感体现，是宣称并不苟同于当下资本控制的一种思想。它致力于置换艺术的病态构造，创造胜于表面的物象，要将艺术托付于构筑公共的且可感的方式。这样的美强调着日常生活中容易缺失的成分，它将作为一种养分去强调，重构和完善艺术的未来。