论任伯年绘画作品中的雅与俗

马琳琳

（东北师范大学,吉林长春 130000）

一、任伯年绘画作品中的雅与俗的形成原因

（一）雅的成因

任伯年的绘画作品中的“雅”得益于他对传统绘画技法和思想的吸纳。任伯年绘画生涯早期师从任熊、任薰，二人师法陈洪绥，并学习晋唐传统，任伯年早期绘画的高古朴拙实际上承袭了陈洪绥和晋唐时期的绘画风格。任伯年绘画生涯的中后期吸纳众家之长，从任伯年的画上题跋可以看出他在绘画生涯中后期曾学习徐渭、陈淳、陈洪绥、华喦、石涛、朱耷、金农、罗聘、恽南田、赵之谦等文人画家的绘画技巧和绘画思想。对传统绘画技法和思想的吸收使任伯年更加注重作品笔精墨妙背后的文化内涵。

任伯年作品中的“雅”在一定程度上得益于与文人益友的交流互鉴。任伯年到上海后结交了不少的文人逸士和富商大贾，有的家中藏有古画真迹可以供任伯年欣赏和临摹。胡公寿提携、张熊、虚谷、蒲华、吴昌硕、杨岘、高邕之、杨伯润、陈允升、王一亭均为诗书画皆工的文人画家，皆为任伯年的好友，关系深厚，时常为任画题款。文人雅士的提拔、点拨使任伯年开阔了视野，丰富了见识，潜移默化地影响了任伯年的绘画创作。

（二）俗的成因

任伯年的生平经历是他绘画作品中“俗”生成的主要原因。一个人的生活环境和经历会对其艺术作品的内容与风格会产生潜移默化的影响，任伯年出身平民，其父任淞云为米商，常为人画像谋生。任淞云将绘画作为一种谋生手段，而不是为了陶冶性情。任伯年自幼深受父亲的熏陶，任淞云对待绘画的态度直接影响了任伯年，所以任伯年从一开始接受的绘画就有别于文人雅士聊以自娱的文人画。任伯年自幼家贫，一生坎坷，终生不仕，又非隐逸的文人或富商大贾，卖画是他的主要收入来源，这使他深入底层民众的生活之中，领略民众的所见所闻，对民众的喜乐悲欢能够感同身受，保持了适于民间的审美习惯。

民间艺术对任伯年绘画作品的“俗”的生成起到了重要的作用。任伯年自幼便深受民间艺术的影响，任伯年的父亲任淞云为民间画师，善写真术，任淞云晚年将写真术传授给任伯年，培养了任伯年的造型能力和背摹默写能力。任伯年亦喜爱捏泥塑、制作紫砂茗壶等民间艺术。任伯年绘画作品中准确逼真的造型和通俗易懂的形象得益于对民间艺术的吸纳。民间艺术表现下层民众的生产生活情况，反映了民间大众的审美需求，任伯年绘画作品也多从日常生活中获取创作材料，其画的表现手法也能见出到民间艺术的影子。

书画市场的发展是任伯年绘画作品“俗”的生成的重要原因。上海于1843年开埠并于1845年成为租界，生产方式的转变促进了上海金融、科技、工商业等方面的发展，商品经济的繁荣推动了市民阶层的扩大和文化市场的发展，社会各个阶层尤其是新兴市民阶层对艺术作品的需求激增。任伯年于1868年冬赴上海，从此寓居于沪直至逝世，卖画谋生。为适应市场的需要，任伯年必然会思考如何迎合广大市民阶层的口味，“一方面，其原本乡村生活中的民俗文化既与之保持血脉联系……另一方面，文人绘画的孤高清赏也注定难以为这些市民阶层所接受。”在辗转于书画市场的过程中，任伯年为获得大众的喜爱，其绘画作品表现出商品化、世俗化的倾向。

二、雅与俗在任伯年绘画作品中的体现

（一）雅在任伯年绘画作品中的体现

任伯年并未一味地迎合民众的口味而放弃自己的价值选择和艺术追求，“文人画技法技巧始终是绘画技法的主心骨，文人画的审美意识始终是贯穿任伯年整个艺术创作生涯的。”其绘画作品中流露出的诗情与文人情怀皆是“雅”的体现。

1.画中有诗

“任伯年尤善于以绘画来抒写中国的诗情画意。”任伯年并非所谓的文人雅士，但他是懂诗的，有诗作流传于世，且有一定的文化修养。他虽然较少在画上题诗，“却‘画中有诗’，比文人画家的画更富有诗意，因为文人画家虽然能诗，却没有任伯年的塑造能力。”

任伯年画上题诗的虽然作品不多，但也不至于无迹可寻，他既在画上抄录他人的诗句，也不乏原创的诗作。1872年的《蕉鹅图》上的题诗便引用了李鱓的诗句，《持剑钟馗图》《斗牛图》《吴文恂松下寻诗小像》《三松图》等作品上的题诗皆为任伯年所作。任伯年的绘画作品做到了诗与画相得益彰，画上的诗既能表明创作的内容和创作背景，又能升华主题，抒发画家的个人情感。

任伯年亦擅长依诗作画。如任伯年在1885年创作的《茂陵秋雨病相如》款署“写李义山诗意”，1886年所作的《深山观泉图》题道：“陆放翁诗‘荒坡船护鸭’，略写其意。”可见任伯年善于将诗中之意转换为画中之意，将语言形象转化为视觉形象。

即使画上不题诗，也不依据他人诗句来作画，任伯年的绘画作品仍能体现出诗意。任伯年注重意境和画面趣味性的营造，仅凭画面便能使人浮想联翩，仿佛能够依照画面吟诗一首。其创作于1890年创作的《柳溪鹅戏》描绘了三四枝柳条垂坠与溪面上，前面的鹅回首张口欲衔柳叶，中间的鹅伸头试探柳枝，后面的鹅扭头顾盼。柳与鹅乃日常生活中司空见惯之物，任伯年却能做到不落俗套，捕捉了鹅与柳叶嬉戏的一幕，柳枝向右飘荡，仿佛有微风吹过，柳与鹅巧妙地相互映衬与遮挡，留白的水面与伸出画面的垂柳给人留下无尽的想象空间，使画面诗情荡漾。

2.文人情怀

任伯年善于借绘画抒发文人情怀。文人情怀是一种“以天下苍生为己任”的情怀。任伯年的一些绘画作品蕴意丰富，寄托了对社会的不满和愤懑，高举爱国主义旗帜。

例如，任伯年1870创作的《雨过鸣鸠图》描绘了两只鹧鸪，一只踟躇于石上，一只徘徊在草丛中，画面氛围凄凉萧瑟。画上题着“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。”此句诗为郑谷《鹧鸪》中的颔联，原诗表达了游子思归之情，将晚唐时期社会的混乱不安抒写得淋漓尽致。作此画时任伯年已在上海定居，上海此时是洋人的租界，任伯年借该画表达了身居十里洋场的飘零之感，隐喻时局的动荡，抒发兴亡之慨。任伯年还常绘《苏武牧羊》《风尘三侠》等历史题材作品来借古讽今，“画面幽雅超逸，富有文人情怀。”

任伯年的绘画作品并非仅仅为取悦买家而作，其作品抒发了作者对现实的感触，与社会现实相勾连，寄托了爱国之情，蕴含悲天悯人的了文人情怀。

（二）俗在任伯年绘画作品中的体现

任伯年多选择易于被普通民众所接受和欣赏的题材和表现手法，并摆脱了长久以来居于“正统”地位的文人画风格的桎梏，破除了民间艺术在题材选择、赋色等方面的程式规范，并保留了自己的审美趣味与价值追求，有通俗、世俗的特点。其绘画作品的“俗”主要体现在题材、表现手法两个方面。

1.题材

任伯年的绘画作品涉猎广泛，人物、山水、花鸟无一不精，多选择人民群众喜闻乐见的题材进行创作，极富人情味。其绘画作品题材的通俗性、世俗性主要体现在以下三个方面。

其一，任伯年多从日常生活中选取素材，现实中习见的飞禽走兽、花木果蔬、人物器具山水树石等皆被刻画得惟妙惟肖。其二，任伯年常选取寄托了人民大众美好期待的、富有吉祥寓意的题材入画。例如，任伯年1889创作的《紫藤鸳鸯图》描绘了几枝紫藤摇曳于水上，一对鸳鸯在水中畅游。“紫藤作为绘画题材，本身具备紫气东来、高贵长寿、紫气升腾、积极向上、美满爱情的表现意义。”鸳鸯常用来比喻恋人或一对成偶的东西，象征着爱情坚贞。该画有百年好合、幸福圆满之意。其三，任伯年时常以在民间广为流传的、人民群众熟知的民间故事、神话故事、文人趣事、历史故事为题材进行创作。如羲之爱鹅、米颠拜石、钟馗驱鬼、华多三祝等题材均是任伯年常画的。

2.表现手法

任伯年表现手法的通俗性、世俗性主要体现在赋色、造型两方面。

任伯年的绘画作品多选取纯度较高的颜色，色块间冷暖、纯灰、明暗对比强烈，使画面产生明快的效果，富有装饰感。例如，任伯年创作于1880年的《五伦图》描绘了两只红冠白鹤、两只凤凰、一对红蓝相间的鸳鸯、一对黄鹂鸟、一对白头翁，五种瑞鸟或立于青石之上，或穿梭于粉红的碧桃花和洁白的玉兰从中。画面中心的两只凤凰一只橙黄、一只青绿，凤凰脚底的石头设以石青，色彩冷暖对比强烈。小面积的粉红、赤红、棕黄、草绿穿插于画面中。该画色彩丰富，纯度较高，增添了热闹、喜庆的气氛。许多市民阶层买主购买绘画作品用来庆祝升迁开张、庆贺佳节、庆丰祝寿、祈求驱邪避害、盼望时来运转或者用来装饰宅邸、收藏把玩。这决定了任伯年绘画作品的赋色必然要绚丽、喜庆的特点来表现吉利祥和之意，以亲近民众，获得买家的青睐。

任伯年并没有为了追求画中意象神似而忽略形似，笔下形象的造型精准逼真、通俗易懂。这得益于他曾学习民间写真术、练习铅笔速写、捏泥塑、制作紫砂壶，这些训练培养了任伯年的空间意识和造型能力，使任伯年笔下形象更具真实感。任伯年绘画作品的题跋中常有“写生”“写照”等字眼，可见他喜欢对景写生，认真观察生活，其绘画作品并不是仅仅追求笔精墨妙、不求形似的游戏笔墨之作，其画中的意象是以现实为基础来进行描绘的，并非主观捏造出来的，富有世俗情味。

三、结语

近代以来，雅与俗之间的界限愈发模糊，崇雅贬俗的观念已不符合时代潮流，雅文化内涵博大，但易于僵化、缺乏创新，容易曲高和寡、远离现实。俗文化相比之下较为浅显，但更能接近实际生活，更加灵活多变。二者巧妙的结合使文艺作品即不失丰富深刻的思想，又不脱离现实；既能提高人的修养，起到教化作用，又易于为人民大众接受喜爱。任伯年的绘画作品可谓是雅俗交融的典范，对今日的绘画创作仍有积极的指导作用。