风陵渡“接灵”仪式中执仪者身份转换现象研究

王美卜

引 言

在自然科学与社会科学研究中，普遍将空间视为叙述和分析时必然涉及的要素，而在民族音乐学的分析中，空间亦为一个重要维度。2003 年美国学者瑞斯提出三维分析方法，即“时间—空间—隐喻”，并将“空间”划分为9 个单位。2010 年齐琨通过对瑞斯三维分析模式进行延伸，首先提出在仪式音乐进行中具有“物质、关系、意识”三层空间。

“‘三层空间’是由物质空间、意识空间、关系空间三个层面组成”。①笔者之所以采用齐琨的“三层空间”分析维度，对仪式中执仪者的身份转换进行分析，首先因为仪式音乐的意义必然与其所演奏的环境有着亲密的关系。其次将仪式音乐以物质、意识、关系三层空间进行划分，可以以较为宏观的角度对风陵渡“接灵”仪式中“思想—行为—人”之间的关系进行分析，进而可以更为直观的反映出执仪者身份转换现象。

在齐琨的理论中，音乐至始至终贯穿在物质、意识、关系空间中。而这三层空间之间的关系为“关系空间是将物质空间与意识空间相结合，以显示物质空间与意识空间中各要素存在的意义”，②也就是说一场仪式活动中，不仅包括仪式行为、音乐行为、仪式场合等在内的物质空间。还包括信仰、思想等在内的意识空间，同时二者在关系空间则体现出人、鬼、神、祖先等之间的多种关系。

一、“三层空间”研究现状

目前，仪式音乐研究领域中，使用“三层空间”维度对仪式音乐进行分析的文献并不多。笔者在知网上只查到49 篇引证文献，其中期刊19 篇，硕士论文25 篇，博士论文5 篇，下面笔者将他们分为3 类：

（一）探索执仪者、乐人的行为与人、鬼、神之间的关系构建类

这类研究主要是通过物质空间中的仪式行为与音声现象进行研究，进而探索意识空间中的思想、信仰，最终分析“局内人”力图在仪式中建立的关系。如卢纯，潘俊锟《跳岭头仪式的鬼神观念与音声表达》本文通过对仪式程序、鬼神观念以及仪式音乐形态、音乐功用的探究，进而探索跳岭头仪式中，音乐与仪式所构建的“三层空间”，从而得出执仪者的仪式行为和仪式音乐通过在物质空间的一系列展演，从而构建出“天—地—人”的关系、最终传递仪式信仰的思想。

（二）仪式音乐作用类

虽然上述文献或多或少涉及到音乐作用，但是音乐作用研究只是分析研执仪者关系空间现象的辅助手段，并不是主要研究对象。而此类文献是通过“三层空间”维度主要分析音乐在仪式中的作用。

例如肖文朴《“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛》通过对仪式音声三层空间的分析后，认为瑶族仪式中的唢呐乐话可以促进仪式空间中不同身份的人达到一种身份平等，也就是达到人类学家Van Geithner、Victor Tunner 所说的仪式的“阈限”阶段③。姜若彧《姜马察回音乐”的文化生存空间考略》通过对仪式表演的三层空间进行分析，从而得出民间信仰对当地仪式音乐的产生与发展起到不可或缺的作用，同时民间仪式活动中音声的使用与乐人的行为具有增强人与人、人与信仰之间的关系的作用。

（三）理论综述类

这类文献主要是音乐研究理论综述，其中涉及到齐琨“三层空间”维度理论。如陆正兰《论音乐－空间文本》她认为“三层空间”理论是以空间的功能为主，音乐为辅，音乐服务于空间。何兴华《中国丧葬仪式音乐研究述评》则仅仅将“三层空间”理论归类为对其他理论的相关研究思考，并且未对研究进行个人观点陈述。

二、风陵渡“接灵”仪式介绍

在金庸的小说中对杨过与小龙女初遇写过这么一句话“风陵渡口初相遇，一见杨过误终身”其中的风陵渡口也就是山西省运城市芮城县的风陵渡镇。风陵渡镇隶属于运城市芮城县，距离县城30 余公里。位于山西省最南部，与陕、豫隔黄河相望。它不仅是三省的交通要塞，同时也是黄河、洛河、渭河交汇处。这里历史悠久，人类最早的用火文明就产生在这片土地上。悠久的历史文化滋养着风陵渡丧葬礼俗，又因这里的地理位置较为闭塞，导致当地人传统观念的根深蒂固，因此风陵渡的丧葬礼俗受西方文化、现代文化的影响较少，无论是从丧葬礼俗的程序或是用乐方面都展示出较强的原生性。

“接灵”仪式是风陵渡当地丧葬礼俗中的重要仪式，一般是在丧葬活动的第二天举办。仪式中伴随着丧葬鼓吹乐，执仪者由鼓吹乐艺人担任。“接灵”仪式有3 个环节，首先是由生者从灵堂带领亡灵去他的新家（坟上）“认门”，之后再绕到祖宗的坟前，将逝者父母灵魂接回仪礼场所参与仪礼。接灵后返回的途中，村里人可随意拿长条凳放在路中间拦路，要求鼓吹乐班吹奏乐曲供大家欣赏，这也是山西丧葬风俗中的特有活动“拦吹”，鼓吹乐队在进行“拦吹”时吹奏的曲目不限题材，有欢快的有悲伤的，大多是现代流行音乐、当地蒲剧段落或是一些技术难度较高的唢呐曲牌，这一环节十分考验唢呐乐手的技术和乐曲的积累量。直到队伍回到灵堂，逝者的照片被重新放到灵堂里才意味着仪式结束。

三、风陵渡“接灵”仪式中三重空间分析

2019 年笔者对山西风陵渡丧葬仪式音乐进行调查时，发现该地丧葬风俗中的“接灵”仪式十分具有特点，具体体现在执仪者的身份在该仪式中具有转换的现象。下面笔者将通过对执仪者在物质空间的仪式行为、音乐行为等方面，以及执仪者在意识空间中表达的信仰、秩序等，来反观执仪者力图在仪式过程中建立的关系，从而论证执仪者身份转换现象。

（一）“接灵”仪式音乐表演中的物质空间

齐琨认为“物质空间是由物质构成的，呈现各种音乐表演行为的空间。具体又可分为：自然地理空间和人为建构的场所两种”④。在本文中，物质空间又具体以仪式进行场所、执仪者的仪式行为、音乐行为等要素构成。其中，仪式进行场所包去墓地的路上、逝者及其长者墓地、返回的路上三部分，并将仪式音乐表演在三个场中的物质空间按时间顺序依次进行陈述。

1、去墓地路上的物质空间

2019 年2 月12 日—15 日，风陵渡镇东张村王德胜老人去世。儿子们请了吹打乐班、蒲剧艺人、眉户艺人来进行丧俗仪礼的用乐工作。2 月13 日18：20，进行接灵仪式。孝子贤孙们带着逝者遗像从灵堂出发，由丧葬鼓吹艺人带领前往逝者坟墓，如图所示（图1）乐队由两把唢呐领头，后面跟着小镲和扁鼓，乐队后面紧跟着披麻戴孝、手握奔丧棒的孝子贤孙，家族长子怀抱逝者遗像，走在队伍的前排。途中丧葬鼓吹艺人吹奏《哭坟》《地里花》《哭皇天》等白事专用的唢呐曲牌。

图1

2、逝者及其长者的墓地的物质空间

“接灵”队伍从东张村出发到达逝者墓地大约15 分钟，逝者父母的坟墓也在其旁边。这时鼓吹乐队停止了奏乐，乐手帮助逝者长子王育才将遗照、酒、烟放在了坟前，并向亡灵介绍它的新家，以及它的旁边“住”着的亲人（此处主要指逝者的父母）。之后长子又向逝者父母的墓地敬了一杯酒，并邀请他们参加逝者人生中最后一场仪式。

3、返回的路上的物质空间

当丧葬鼓吹乐艺人吹起了《地里花》，接灵队伍开始原路返回。当走到东张村村口离家还有400 米时，围观的乡民拿长凳拦住了乐队的道路，要求鼓吹乐队艺人吹奏曲目供大家欣赏（如图2）唢呐艺人张民才领头吹起了《滚滚红尘》，乐队其他艺人应声伴奏。之后乐队演奏《路在脚下》、《妹妹大胆的往前走》《小二黑结婚》选段《红灯记》选段、唢呐曲牌《节节高》等。乐队高超的技巧和丰富的曲目积累量，引得围观村民连连叫好。5、6 首乐曲后乡民才尽兴，“放”接灵队伍回主家。

图2

（二）“接灵”仪式音乐表演中的意识空间

齐琨认为“意识空间是指执仪者通过音乐、器物、行为等象征符号在意识中建构的秩序、结构或场景。”⑤在仪式过程中，执仪者通过吹奏丧葬唢呐曲牌来安抚逝者灵魂以及引导逝者灵魂回归祖先身边，作为仪式活动的“局外人”，我们无法看到这样的场景。然而作为仪式活动的“局内人”，执仪者与受仪者的意识空间中却能看到这一切。因此对于“局内人”来说，整场仪式活动中，不仅有物质空间中执仪者、受仪者、乐人的参与，还有意识空间中的神、鬼、祖先的参与。对“接灵”仪式的意识空间分析，笔者依然按照仪式的物质空间的划分方法，将其划分为去墓地的路上、逝者及其长者墓地、返回的路上三部分来对仪式意识空间进行分析。

1、去墓地路上的意识空间

在去逝者及其长辈的墓地这段路上，接灵队伍由丧葬鼓吹乐队与孝子贤孙组成。逝者的长子怀抱逝者的遗像走在乐队后面，遗像就象征着逝者灵魂。当接灵时间一到，丧葬乐队演奏唢呐牌子曲，整个队伍仿佛接到了指示一般，开始前往墓地。这时仪式意识空间中除了人还有逝者的灵魂。笔者询问乐队年纪最大的唢呐艺人冯强为什么要吹这些固定曲牌而不是其他什么悲伤的乐曲，他回答笔者“这没有什么为什么啊，是祖上传下来的规矩，你吹别的曲子它（这里指逝者灵魂）会不高兴啊”。由此可见执仪者也就是鼓吹乐艺人演奏的丧葬专用唢呐曲牌不仅起到了向人暗示仪式开始的作用，它也具有安抚逝者灵魂的作用。

2、逝者及其长者墓地的意识空间

当接灵队伍到达墓地时，丧葬鼓吹乐随即停止。逝者的子孙们按照祖辈流传的规矩开始了接灵环节。音乐的停止，恰好也预示着仪式进行到最重要的环节，因此音乐依然起到暗示仪式环节的作用。此时仪式意识空间里不仅有人、鬼还有祖先（神）即逝者的长辈。

3、返回的路上的意识空间

接灵之后，队伍开始原路返回，乐队依然吹奏丧葬专用唢呐曲牌。直到队伍走到村口时被围观村民拦下，这时便开始了“拦吹”环节。吹奏的曲目没有固定题材以炫技、流行的乐曲为主。因该注意的是，此时的“拦吹”虽然在仪式过程中，但它并不具有仪式特点。根据薛艺冰对仪式音乐的定义来看“仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。”⑥同时“仪式行为方式是一种表演，其中隐喻着虚拟性特征。”⑦而此时的“拦吹”并不具有表演的虚拟性特征，并且所吹奏的乐曲主要目的是为了满足听众的欲望，演奏的曲目题材选择并不需要完全符合丧葬仪式的环境、情绪，可以说只要不涉及“喜事”范围，例如《抬花轿》《步步高》这种明显具有欢乐、愉快题材的乐曲，均可在“拦吹”环节使用，因此笔者认为这一环节只是当地丧葬风俗并不是仪式⑧。由此可看出鼓吹乐艺人身份也从仪式执仪者转向普通的为观众带去欢乐的民间乐手。同时在意识空间中，参与者也从执仪者、受仪者、鬼、神转向以乐人、听众为主。

（三）“接灵”仪式音乐表演中的关系空间

齐琨认为“关系空间是执仪者以音乐表演行为建构起的关系网络，其中有社会关系、信仰关系、行为关系等多种”⑨在仪式过程中，这种关系不仅在于物质空间中的人、事、物之间，还存在于意识空间中的人、神、鬼、祖先之间。以下笔者依然按照仪式环节的进行顺序，来对音乐表演中的关系空间进行分析。

1、去墓地路上的关系空间

乐手演奏乐曲用来预示着仪式环节的开始，还起到安抚逝者灵魂作用，此时乐手与亡者建立起了执仪者与受仪者的关系，并在仪式中与逝者子孙建立起仪式程序引导者与被引导者的关系。

2、逝者及其长者墓地的关系空间

乐队引导生者带领逝者灵到达墓地后便停止奏乐，暗示仪式进入最重要的环节；执仪者与逝者亲属领逝者参观“新家”以及让逝者与其父母见面，并邀请逝者的父母前来参加逝者葬礼，来使其接纳逝者成为一份子，从而建立接纳与被接纳的关系。

3、返回的路上的关系空间

返回的途中，乐队从一开始吹奏安抚逝者亡灵的丧葬专用唢呐曲牌到“拦吹”时吹奏的炫技、愉悦观众的乐曲，可以看出乐手从与亡灵建立的执仪者与受仪者的关系转向与围观村民建立的表演者与观众之间的关系。

结 语

通过对山西风陵渡丧葬活动中的“接灵”仪式的三层空间进行分析。可以看出在物质空间中执仪者演奏曲目由传统白事专用唢呐曲牌到以炫技娱人为主的不固定题材音乐作品转换，意识空间中由人、鬼——人、鬼、神——以人为主的意识空间转换，以及在关系空间中由执仪者——受仪者到普通表演艺人——观众的关系转换。因此可以得出在风陵渡“接灵”仪式中，丧葬鼓吹乐艺人身份由执仪者向普通表演艺人转换的现状，受意识空间、关系空间的影响，从而通过物质空间中的音乐行为表现出来。

在当今，面对众多将仪式音乐搬上舞台进行传承保护的现象。笔者不禁思考：脱离仪式环境后的仪式音乐究竟是否还具有其原有意义与价值？答案是否定。皮之不存，毛将焉附？仪式音乐是仪式活动的一部分，倘若脱离了其所存在的仪式环境，脱离了执仪者、乐人、受仪者行为所构建出的物质空间、意识空间、关系空间，仪式音乐所具有的意义、功用等将会减少甚至消失。因此一味只对仪式音乐进行保护，而忽略了它所生存的土壤，只会让所谓的“保护”仅仅流于表面。

注释：

① 齐琨.以空间:仪式音乐分析中的一个维度——以上海南汇婚礼和丧葬仪式为例[J].黄钟（武汉音乐学院学报）,2006,(04):49.

② 齐琨.仪式空间中的音乐表演[J].中国音乐学, 2010,(02):33.

③“阈限阶段”：由Van Geithner 提出，他把仪式中的通过仪式进一步划分三阶段，分离仪式（就是和以前身份分离），阈限阶段（即中间的过渡阶段）和结合仪式（和新的身份结合）阈限阶段就是处于分离仪式和结合仪式之间的一个过渡的、中间的阶段。Victor Tunner 认为“阈限阶段”所有成员是平等的，没有身份低微的差异。

④ 齐琨.仪式空间中的音乐表演[J].中国音乐学, 2010,(02):33.

⑤ 齐琨.仪式空间中的音乐表演[J].中国音乐学, 2010,(02):33.

⑥ 薛艺兵.仪式音乐的概念界定[J].中央音乐学院报,2003,(01):33.

⑦ 薛艺兵.对仪式现象的人类学解释[J].广西民族研究,2003,(02):30.

⑧ 根据钟敬文高等教育出版社出版《民俗学概论》第3—6 页中对风俗的定义即“风俗是人民群众在社会生活中世代传承、相沿成习的生活模式，他是一个社会群体在语言、行为和心理上的集体习惯……风俗包括物质、社会（人生仪礼）、精神、语言风俗”其中仪式属于社会风俗。民间丧葬风俗是物质、社会、精神、语言风俗的集合体，我们可以说丧葬仪式是一种风俗，但不能说丧葬风俗就等于仪式。

⑨ 齐琨.仪式空间中的音乐表演[J].中国音乐学, 2010,(02):33.