“电影作者论”与希区柯克悬疑

摘 要：起源于法国电影新浪潮的“电影作者论”强调导演对于电影的主导作用，使电影成为导演的艺术。本文围绕“电影作者论”展开，主要概述了“作者论”在法、美两国的发展历程，并简要分析了希区柯克与“电影作者论”的渊源，对作者论视角下的希区柯克悬疑特征进行了解读。

关键词：“电影作者论” 希区柯克 悬疑

一、“电影作者论”的形成与发展

（一）“电影作者论”在法国

20世纪40年代，尽管在第二次世界大战中沦陷，法国仍占据着欧洲头等电影大国的位置。1940年7月至1945年，在维希傀儡政权统治下的法国电影业顽强地制作了200余部电影。由于处在被纳粹侵占的特定历史处境，这一时期的法国电影难以触及现实，关注点多投向历史事件、神话传说、幻想故事等方面。“二战”结束后，法国各派政治力量围绕政体问题展开了激烈的斗争。政治动荡影响着电影领域，电影业最受欢迎的仍然是历史题材与古装题材。同时，大量产自法国本土的经典文学作品被搬上了荧幕，如《巴黎圣母院》《红与黑》等。这类影片大多拥有一流的明星阵容，具有场面恢宏、造型精巧、语言规范等特点，富有战前诗意写实主义的感伤氛围。同时在选材上高度依赖文学作品资源，情节循规蹈矩，风格也显得较为单一。在影片的制作方面，处于主导者地位的是影片的编剧。在这样的背景下，一群热爱电影的法国年轻人于20世纪50年代至60年代初期对官方“优质电影”的导向提出了质疑，并对原创精神进行了一次强有力的呼唤。这群年轻人包括特吕弗、侯麦、戈达尔，等等。他们反对将电影进行简单片面的分类，主张导演在电影中表达鲜明的个人风格与特点，并对一些他们认为属于“第一人称”的“电影作者”进行了价值重估。至此，在电影理论研究领域，较为系统的“电影作者论”形成了。

“电影作者论”的初期构想最早来源于法国电影理论家安德烈·巴赞的笔下。他于1943年指出：“电影的价值来源于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”a此时“明星制度”仍然风行，巴赞的这一论断难以获得主流学界的关注与认可。在这之后，有关“电影作者论”的构想不断地积淀与发展。1948年，法国导演、电影评论家亚历山大·阿斯特吕克在《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》一文中指出，电影正在变成一种重要的表现手段，必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与语言文字一样灵活而精妙的写作手段。而这种写作手段的主导权应当全权交与导演，导演这一身份与剧本作者、摄影作者不再有明显的区分。“导演用他的摄影机写作，如同文学家用他的笔写作”b，具有高度的自由性与决定权。可以说，“摄影机——自来水笔论”的主张为“电影作者论”理论的形成奠定了基础。

1954年，22岁的特吕弗在《电影手册》杂志上阐明了其“作者策略”的理论思想。特吕弗认为，“优质电影”已然高度僵化：“可以毫不夸张地说，每年拍摄的一百多部法国电影其实讲述了同一个故事：故事的主角总是一位受害者。……亲人的诡诈和家庭成员间的仇恨把‘男主角引向毁灭之路。”同时，特吕弗呼唤着真正的“影人”导演的出现，希望他们在创作中注入自身的世界观与精神力量，而不再简单地遵循“优质电影”的套路。正如他所说：“导演应当也愿意对他所拍摄的剧本和对白负责。”c

1957年，巴赞发表了《论作者策略》一文，对“作者策略”的时代意义和局限性进行了概括性的分析。文章既肯定了“电影作者论”对于电影发展的推动作用，同时也指出了这一理论存在的主观性及其可能带来的弊端：“作者+主题=作品”的等式不可避免地带有人为的色彩，且难以形成明确的评价标准。故研究者们在运用“作者论”时，应当尽可能地规避盲目的美学崇拜。

（二）“电影作者论”在美国

随着法国电影新浪潮的火热发展，对“电影作者论”进行研究的理论思潮从法国影坛进一步蔓延至美国。1962年，美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯在《电影文化》杂志上发表了《1962年关于作者论的笔记》一文，明确提出了“作者电影”的三个判断标准：1.导演是否具有娴熟的拍摄技巧；2.导演是否具有鲜明的个人印记；3.电影是否具有“内在意义”d。

总体而言，“电影作者论”既是一种电影美学理论，也是一种电影创作理论。该理论的优点在于其“蕴藏并捍卫着一个本质的批评真理”。创作者与研究者能够在保持主观性的基础上评判作者的个人价值及其所做出的贡献，强调“风格先于个人”e。缺点则是，一旦评论家陷入個人崇拜的桎梏，那么“电影作者论”的活力将会大大受到损害，这也为评论家们带来了许多挑战。

二、“电影作者论”产生的原因

“电影作者论”产生于20世纪50年代，其拥护者以安德烈·巴赞创办的《电影手册》为主要的宣传阵地。有研究者认为，这一时期“电影作者论”的提出实际上是一种文化策略。僵化无序的社会现状使得青年一代的幻想逐渐破灭，年轻的知识分子们试图通过“电影作者论”这一理论确立自身的文化地位，故而以颠覆旧有“优质电影”传统的方式来建立新的话语权威。

除了年轻知识分子建立文化地位的需要，“电影作者论”的提出对于大制片厂时代的电影创作实际上也具有一定的现实意义与实践性。在电影制作的实践中，“电影作者论”重点突出了导演的地位，这正将矛头对准了电影标准化制作对导演个人审美与创造力的压抑。美国商业电影巨匠希区柯克曾对特吕弗谈道：“对于我来说，拿到别人写的剧本，然后仅仅把他按照自己的想法拍出来是不够的。我必须掌控所有的事情。”f“想要自我表达的欲望、对文学原著的遵循、明星的要求、与代表制片厂利益众多雇员之间无休止的斗争”g都对电影导演施加着压力。从某种程度上来说，“电影作者论”理论的出现也正迎合了大制片厂时代的电影创作挣脱束缚的心理。

三、“电影作者论”视角下的希区柯克悬疑

虽然“电影作者论”这一构想具有鲜明的法国新浪潮电影气质，但“作者论”的形成与一位美国商业电影大师有着密不可分的联系。这位电影大师就是希区柯克。1954年，特吕弗与夏布洛尔以《电影手册》杂志编辑的身份前去参加希区柯克的记者招待会。八年之后，特吕弗和希区柯克进行了又一次目标明确的访谈。彼时，特吕弗已经凭借《四百击》获得了戛纳电影节最佳导演奖，但在希区柯克面前，他认为自己像一个朝拜者，如“俄狄浦斯求神示般”向心中的大师提问。这种真诚而谦逊的态度承载并推动了两人对于电影本质的深刻探讨。他们的谈话始终围绕着电影制作的基本原则：如何以纯粹艺术的方式进行电影表达。特吕弗甚至直接地指出：奥逊·威尔斯是有声电影发明以来，好莱坞产生过的唯一一个具有视觉气质的大导演。“作者论”倡导者所认可的“具有视觉气质”的导演能够将个人色彩融入、贯穿电影制作的每个步骤，创造出属于自己的独特电影美学。

“电影作者论”强调导演在电影创作中的主导地位与决定性作用，关注电影作品中相似而延续的影视设计，如拍摄手法、叙事情节、主题内涵，等等。以希区柯克的作品为例，希区柯克被称为“心理悬疑电影的范式制定者”，其影片在形式上与内容上都呈现出辨识度极高的个人风格。

在拍摄手法方面，希区柯克悬疑电影拥有标志性的视觉元素：主观镜头、俯视镜头、交叉推轨镜头、人物面部特写镜头、“希区柯克变焦”，等等。除此之外，他还善于运用流畅剪辑，常常不断切换拍摄角度，制造突如其来的声响，并利用时间的延展与空间的封闭来渲染氛围。

在故事情节的叙述上，不同于大多数导演的细细铺陈，希区柯克往往一开始就将剧情走向或结局呈现在观众的面前，使人们在得知答案后自然而然地将焦虑的心情投向主人公的命运。希区柯克向悬疑电影领域传达出了这样的信息：真正的悬疑与惊悚的源头不是突如其来的惊吓，而是自以为掌握事态发展时出现的巨大反转。

在主题方面，希区柯克电影往往围绕着善与恶的道德纠葛展开。他的影片中常常出现因蒙冤而命運突转的角色，如《三十九级台阶》中被意外卷入间谍战的加拿大人汉纳，《伸冤记》中被冤入狱的贝斯手克里斯托弗，等等。这些人物几乎都是被突如其来的意外搅乱了平凡生活的普通人。关于影片的选材，希区柯克的关键词只有一个：戏剧性。他曾说道：“我认为拍电影这件工作，首先是向观众讲述故事，但不应该是过于一般的故事，必须具有戏剧性又富于人情味。何谓戏剧性？概括来讲就是，从人生中把全部无聊的时间削掉后剩下来的东西。”h希区柯克深知，千篇一律的日常生活极难引起观众们的新奇感与兴奋感，故他对个人创作的中心题旨有着明确的认知与掌控。

除了以上三个方面，“作者论”倡导者还会将希区柯克的个人成长经历与其影片艺术手法的运用相互关联起来。“希区柯克本人对犯罪主题爱不释手，经常去老贝利法庭（Old Bailey Court）旁听谋杀案的审判，也经常在苏格兰场的黑色博物馆（Black Museum of Scotland Yard）中流连忘返。”i具有黑暗犯罪色彩的个人喜好对希区柯克的电影创作产生了重要的影响。又如楼梯是希区柯克影片中重要的影像符号之一，这与希区柯克童年时的经历也有着密不可分的联系：儿时他的房间处于房子的二楼。由于楼道的灯光很暗，希区柯克总觉得黑暗的楼梯拐角令人恐惧不安。因而在他的影片创作中，我们能看到《惊魂记》中的私家侦探亚伯从楼梯上跌落殒命，也能看到《迷魂记》中恐高的警探斯考蒂攀爬教堂楼梯时的惊慌失措。“作者论”批评家也许还会将希区柯克悬疑中的忏悔、罪恶等元素与希区柯克求学时的遭遇进行联系：童年时的希区柯克所就读的教会学校有着体罚学生的传统，这对其电影创作“罪与罚”主题的产生也埋下了伏笔。

如特吕弗所说：“希区柯克能驾驭一部影片的各个要素，把自己特有的构思融入拍摄的各个环节，并真正拥有一种风格。”j希区柯克电影的鲜明个人风格赢得了“作者论”拥护者们的全力支持与推崇，也成就了他在电影史上的“心理悬疑大师”地位。

a 戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版，第49页。

b 杨远婴：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第222页。

c 邵牧君等译：《电影理论文选》，中国电影出版社1990年版，第338—340页。

d 赵岚：《电影美学》，重庆大学出版2016年版，第14页。

e 杨远婴：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第614、230页。

f 梅峰编：《编剧的自修课：解读美国电影剧作》，北京联合出版公司2016年版，第139页。

g 〔美〕托马斯·利奇：《希区柯克和他的编剧们：作者论与改编权威》，王钊译，《电影艺术》2013年第2期。

h 陈晨：《希区柯克：人生片断太无聊，我拍蛋糕的片段》，“澎湃新闻”2015年8月13日。

i 〔美〕斯蒂芬·普林斯：《作者论模型》，王彤译，《文艺报》2018年10月31日第7版。

j 〔法〕弗朗索瓦·特吕弗：《特吕弗论希区柯克》，郑克鲁译，《电影世界》2012年第11期。

参考文献：

[1] 杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司， 2017.

[2] 赵岚.电影美学[M]. 重庆：重庆大学出版，2016.

[3] 弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克与特吕弗对话录[M].郑克鲁译.上海：上海人民出版社，2007.

[4] 狄荣军.特吕弗眼中的希区柯克[J].书城，2008（3）.

[5] 王琦.电影“作者论”的源流与发展探析[J].电影文学，2019（3）.

作 者： 李瑞雨，南京大学文学院在读本科生，研究方向：戏剧影视文学。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com