“沉重的肉身”：试析我国电视剧的创作困境

原平方 张博文

摘 要： 一部电视剧从制作到播出的过程，与制作方、投资方、审查方、广告商和观众密切相关。在我国，由于电视剧行业收益分配不均，再加上部分制作者的职业道德与理想信念相对缺失，电视剧创作频频出现抄袭、跟风与翻拍等问题，许多情节夸张、逻辑混乱、思想浅薄、艺术价值不高的电视剧作品充斥着市场。这种现象不仅限制了我国电视剧作品的批判性表达，也使得部分电视剧作品出现了价值表达的混乱。另外，投资方与广告商给电视剧创作带来的问题也不容小觑，它一方面使得评判作品的标准窄化，另一方面也使得部分电视剧创作越来越娱乐化、庸俗化。最后，由于我国电视观众审美及文化水平参差不齐，一些优质的电视剧难有市场，电视剧创作由此显得创新性不足。

关键词：电视剧创作 制作方 审查方 资本 观众

如果把电视剧看成是纯粹消费的商品，那么从“生产-流通-消费” 整个商业流程来看，电视剧创作则处于“生产”阶段。由于构成生产的直接要素有劳动力和资本，因此谈论电视剧创作便天然离不开制作方与投资方：前者是生产电视剧的“劳动力”，后者是投入“资本”的金主。然而电视剧并不是纯粹的商品，除了经济属性，它还具备一定的公共属性与政治属性。制作方在拍摄一部电视剧的时候，不但要考虑它是否符合社会主流价值观念，还要考虑它是否满足了内容审查的基本要求。由此看来，制作方、投资方、审查方，以及广告商四者之间的权益关系便构成了电视剧行业最基本的权力结构。当然，他们之间的结构关系也并非绝对的泾渭分明：有时候投资方与制作方就是同一家机构；付费用户代替了广告商，直接为内容买单；社会众筹、政府拨款、广告植入等方式使观众、政府部门、广告商分别成为投资方……然而，不论实际情况如何多变，政治效益、经济效益、公共效益始终是电视剧创作的根本诉求，本文将它们之间的关系大致描绘如下：

从中可以明显地看出，制作方处于最“被动”的位置：它一方面要向投资方保证能够带来更多的经济效益，另一方面又得遵守审查方的意志，满足基本的政治效益与公共效益，最后它还要赢得广大目标受众的注意力，以争取广告商的目光。因此，为了谋求自身效益的最大化，制作方必将使出浑身解数，创作出既叫座吸引眼球又具备一定公共效益与政治效益的电视剧作品。本文由此出发，先从电视剧制作方自身谈起，然后再从审查方、资本（投资方和广告商）以及观众三个角度讨论其对电视剧创作可能带来的不利影响，以分析目前我国电视剧创作可能存在的问题。

一、价值能力的双重在场：创作者作为电视剧文本的内在要求

1958年，我国开始全方面开展公社化运动，它“摧毁了旧有的社会等级与家庭结构，将农民从家庭忠诚的成员变成原子化的公民”，“1976年之后，国家从社会生活的多个方面撤出，既没有集体主义又失去了社会主义道德观的农村，出现了道德与意识形态的真空。与此同时，农民迅速接受了以全球消费主义为特征的晚期资本主义道德观，‘道德滑坡或‘物质文明与精神文明发展不平衡等问题由此密集爆发”，延续到当代人身上便是道德责任与精神理想的双重迷惘。时至今日，由市场开放所带来的对社会道德、精神理想的冲击余波尚在，尤其在电视剧创作领域，我们看到了许多出自于影视创作者自身的问题。

首先便是屡禁不止的抄袭。比较有名且确定抄袭事实的包括：琼瑶状告于正作品《宫锁连城》抄袭其作品《梅花烙》，李歆状告花半里的《皇后纪》抄袭其《秀丽江山》，以及《爱情公寓》剧组公开发表道歉信称将致歉并按原创千字一万元的标准补偿原创者，等等。撇开赤裸裸的抄袭不谈，涉嫌抄袭的更是不胜枚举，如《凤凰迷影》因涉嫌抄袭《梅花档案》被其告上法庭，《美人天下》被指责为古装女版《越狱》，《回家的诱惑》则几乎完全山寨韩剧《妻子的诱惑》，甚至连女主角脸颊上的痣都在同一个位置……《人民日报》记者韩亚栋甚至总结出了“改朝换代法”“多剧拼盘法”“国外改国内”、突击“扒剧”、投稿“被剽窃”等抄袭方法。不过近年来，我国电视剧抄袭问题已经有所好转。

其次，我国电视剧行业内跟风与翻拍严重。抛开海外剧的跟风与翻拍不谈，国内跟风与翻拍集中体现在由某个或某类电视剧的火热所带来的同个或同类电视剧的兴起，如因《西游记》《倚天屠龙记》和《天龙八部》等著名小说的深入人心而带来的时不时的翻拍。尽管翻拍的作品中不乏精品，但不少却只是“原来的配方，了无新意”，近期张一山版的《鹿鼎记》便遭到了全网吐槽与批评。除了翻拍，跟风也是我国电视剧行业持续的“热流”，如由《金枝欲孽》《甄嬛传》《宫锁心玉》及《延禧攻略》等引起的“宫斗戏”的火热，由《暗黑者》和《十宗罪》等相继爆棚引发的一系列诸如《无证之罪》《沉默的真相》等“推理剧”的轮番上演，这里我们甚至都不用去说抗日剧、谍战剧、古装剧等传统类型剧的持续“高原”现状。当然，跟风并不意味着拍不出优秀的作品，但跟风暴露的却是我国电视剧创新能力薄弱这个事实。

除了因道德理想缺失而带来的抄袭、跟风与翻拍问题，我国电视剧整体创作水平也比较低下，部分电视剧呈现情节夸大、思想不深、艺术价值不高等问题。如《仙剑云之凡》《幻城》和《山海经之赤影传说》等热门玄幻剧，尽管它们创造了可观的收视率，但均因其夸张的表演、浅薄的思想无一例外陷入了有市场、无口碑的窘境。而一些国产抗日“神剧”更是具备天马行空般的想象力，不合常理的超能力、脸谱化表演让这些严肃的历史正剧分明有了科幻喜剧的影子。另外，有些被影视从业者或主管宣传的领导高度认可的片子，也可能存在艺术价值不高等问题，例如学者曾庆瑞就曾在《乡村爱情故事》研讨会上当着赵本山的面指出《乡村》缺乏“历史进程中本质的真实……是一种伪现实主义”，随后他还建议赵本山“应该抓住更广博、更深层的东西，敢于揭示現实生活中的矛盾、冲突……以追求高雅、崇高为目标和境界”。而赵本山在会场上的直接反驳——“能把全国观众弄乐，就是最大的慈悲和善良”——则意味着我国部分电视剧创作者至今还没有真正认识到，以日常经验为主体、以生活化戏剧为特征的电视剧在价值观念上应该体现价值整合的主流性，而非一味地强调娱乐。

二、社会效益的艰难坚守：电视剧作为内容产品的尴尬站位

不论是在新中国成立初期文艺领域提出的“双百方针”，还是从改革开放到改革深水期的“市场化改革”，处于时代变革中的电视媒体始终都有一个不变的旋律，那就是坚持意识形态的正确性与文艺作品的社会价值相统一，即“坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，坚持社会效益第一、社会效益与经济效益相结合的原则，确保正确的文艺导向”。电视媒体因其传播的日常性、广泛性与强制性，均或多或少受到了各地政府的审查。在我国，电视从业者承担着更多的压力。他们一方面既要在革命理想散退之时保证国家主流意识形态的安全稳定，另一方面又要在向西方看齐的现代化诉求里抑制以消费和物质生活为中心的资本主义消费观念的膨胀。在电视场域中，我国电视剧创作也不可避免地受到影响，并呈现出诸多问题。

其一是在创作上限制了电视剧的艺术批判价值。尽管“坚持社会效益和经济效益相统一”并不是说电视剧创作者就不能通过电视剧进行艺术批评，实际上我国也出现过一批具有艺术批判价值的电视剧作品。不过，在新的背景下，考虑到目前我国发展不平衡不充分的问题、社会主义理想与消费主义观念依然矛盾，以及由中国崛起所带来的中美局势与去全球化的紧张等，我国宣传部门不得不在电视剧审查上相对谨慎。因此，我国电视剧创作者在创作时呈现出了喜模仿而少创新、乐赞扬而少批判、擅含蓄而少直接等特征。当然，相比于过去，我国电视剧创作的天空已经愈加宽广，其商业价值也越来越高。

其二是创作表达的受限，创新比较难。虽然说内容管制并不会堵塞优秀作品的诞生，甚至在某种程度上反倒会提升作品的整体水准，但它所带来的约束也是明显的：部分话题必须浅尝辄止、某些主题则可能成为禁区、一些高大全的人物脸谱化等，这些约束使得面向大众的电视剧在题材、主题以及人物挖掘上都显得创新性不足。许多电视剧创作者首先考量的不是怎样写才有艺术价值，而是能不能这样写、这样写是不是更容易通过，这便加剧了我国电视剧跟风、翻拍的严重程度。

其三便是创作中价值输出的混乱。在政治诉求与市场利益的双重挤压下，电视剧创作者不得不绞尽脑汁将两者进行融合，这种高难度的融合技巧可能会使电视剧在价值输出上出现混乱。拿当年创造了收视奇迹且获得了官方褒奖的《激情燃烧的岁月》来看，它一方面考虑收视率，尽量捕捉观众的兴趣点，有意制造奇观，如着力渲染退伍军人石光荣如何以“战斗的姿态”略带“强迫性”地设法让禇琴嫁给他；另一方面却又将革命理想进行现代化加工，以满足当代消费者的认知，如编剧为了使“石光荣强迫儿子当兵”这一在现在看来不大被认可的强迫行为被接受，他设置了“儿子自我醒悟”这一情节来抚平观众的不适，从而强行树立了军人石光荣的伟大，宣传了爱国主义教育。通过分析类似的情节，我们能够明显地察觉到，这种通过征用革命理想以达到商业目的和意识形态宣传的拍摄手法，尽管让电视剧好看、卖座且官方满意，但它可能由于手法的低劣误导观众从而输出混乱的价值观念。

三、社会资本的逐利冲动：电视剧作为文化商品的外在诱惑

20世纪80年代电视剧开始从政治转向经济主战场，90年代电视剧面向大众市场，21世纪电视剧成为文化创意产业的重要组成部分，我国电视剧行业的新局面伴随着市场经济的逐步深入而逐渐呈现出来。电视剧不仅是中国电视节目中市场化程度最高的节目类型，也是最早实行制播分离的节目形态。在市场逐步开放的过程中，经济效益逐渐压倒政治效益、公共效益，成为投资方和广告商的共识。资本的魔力在于它能提供无限的满足，以无法倒退的强大动力迫使所有市场参与者加速运动以促进整个市场的快速流通。体现在电视剧创作领域，便是投资商和广告商对具有市场价值的电视剧的“深情呼唤”。单从问题层面来看，这种“呼唤”使得我国电视剧创作空間更显：

第一，愈渐浮躁。“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”。对利益的诉求本无可指责，但文艺创作者若坐不了冷板凳，优秀的艺术作品便很难诞生，在极端市场化动力驱动下我国电视剧创作难免显得浮躁。

第二，娱乐化、庸俗化痕迹愈来愈重。当一个广袤的市场被打开，鱼贯而入的生产者会形成一种风场，处在风口之中，即使是猪也能被吹起来。资本为电视剧行业带来春风，它呼唤卖座的电视剧作品，而性价比最高、最符合市场需求的往往是那些能够快速生产同时又被人快速遗忘、能让人欢乐但同时又不让人思考欢乐本身、能让人逃避沉迷同时又拒绝反思的作品。为了抵制电视剧内容的娱乐低俗之风，广电总局曾相继提出黄金时间段不得播放“凶杀暴力涉案剧”“限娱令”、网络视听内容“先审后播”等政策意见。

第三，价值评判标准变窄。虽然资本不创造也不规定价值，它所做的只是将一切变成商品，但资本市场对商品还是有偏好——不论欧洲文艺片怎样繁荣，在票房吸引力上，它终究抵不过卖座的好莱坞商业片。由此可以预见，在消费社会的今天，一些标准化的商业流水线作品将会持续占据电视剧主流市场，而一些创新性的作品则更难出现。

可以说，以上这些问题都可以在资本的狂轰滥炸里找到促因。

四、终端用户的审美趋向：电视剧作为内容消费的优劣选择

如果说市场上商品的质量出了问题，那除了是商家的责任，消费者可能也要承担一部分的“责任”，尤其是当作为消费者的受众拥有监督、批评、揭露的责任却拒绝承担这种责任时，作为文化商品的优秀电视剧生产就更显得“生命不能承受之轻”。况且，这种“责任”一般来说也仅限于道德层面而非法律的强制要求。由于改变受众所需要的能量巨大，在现实中绝非一日之功，因此许多学者明智地将“要更广泛地普及美学教育”“提升受众的媒介素养”等建议放在了政策报告的文末，本文也难免此俗。不过，这并不妨碍我们确信以下事实：如果观众普遍缺少品味，那么优质的电视剧也不会有多大的市场；如果观众缺少对内容的挑剔，那么电视剧作品也难以创新；如果观众千人一面，那么电视剧作品的题材种类也不会百花齐放……这就更使得我国电视剧创作可能出现以下问题：第一，部分电视剧创作水平较低，劣质作品层出不穷。由于我国地域文化差异较大，大量老龄低幼观众欣赏水平有限，一些情节夸张、人物表演呆滞、角色设定不合理的电视剧依旧拥有市场，例如火热不止的抗日神剧、奇幻修仙剧等。第二，电视剧创作缺少创新，电视剧题材较为有限。由于历史原因，我国民众的教育水平在各个年龄段上存在显著差异，文化圈层的丰富性还有待提升，反映在电视剧制作上便是我国电视剧题材还不够丰富，电视剧品类创新也更需要时间。可喜的是，由于社会分工进一步细化，新一代观众审美水平稳步提升，这些问题正在逐渐被解决。例如在2020年5月份，爱奇艺就对标美剧的精品化内容和剧场运营模式，推出了网络悬疑剧短剧剧场“迷雾剧场”并大获成功，这意味着我国电视剧创作在内容及题材上或将进入一个新的网络短剧的发展阶段。

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作 者： 原平方，北京城市学院国际文化与传播学部教授，硕士生导师；张博文，武汉大学新闻与传播学院2017级研究生。

编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com