论汉语文学史的分期

周奇文

本文所说的汉语文学史，就是我们一向所习惯称呼的中国文学史。其实，把汉语文学说成中国文学，是犯了一个常识性错误，因为中国从来就是一个多民族国家。许多民族都有自己的语言、文字和文学，如蒙古族英雄史诗《江格尔》、藏族史诗《格萨尔王传》、维吾尔族叙事长诗《福乐智慧》及家喻户晓的阿凡提的故事、彝族的《阿诗玛》、哈萨克族著名史诗《萨利海与萨曼》等等，而我们所习称的中国文学史实际上只是用汉语写作的文学，如何当得起“中国文学”的大名？孔子云：“名不正，则言不顺”。因此，应该为之正名曰“汉语文学”，这样才是名实相符。

其实，这也不是什么新的创见。早在1926年，鲁迅先生就已经使用这样的名称了。他的《汉文学史纲要》本名《中国文学史略》，后来考虑系为汉语文学，所以改称《汉文学史纲要》。而周作人更在他1940年所写的《汉文学的传统》一文中明确地为汉语文学正了名。他说：

这里所谓汉文学，平常说起来就是中国文学，但是我觉得用在这里中国文学未免意思太广阔，所以改用这个名称。中国文学应当包含中国人所有各样文学活动，而汉文学仅限于用汉文所写的，这是我所想定的区别，虽然外国人的著作不算在内。中国人固以汉族为大宗，但其中也不少南蛮北狄分子，此外又有满蒙回各族，而加在中国人这团体里，用汉文写作，便自然融合在一个大潮流之中，此即是汉文学之传统，至今没有什么变动。(1)周作人：《药堂杂文》,石家庄：河北教育出版社，2002年，第5页。

这意见本来是极对的，然而似乎并没有引起文学史写作者的重视和遵行。他们仍然我行我素，大量的文学史著述仍冠以“中国文学史”之名，可见习惯的谬误竟能不顾科学的真实。不过也不尽然，上个世纪末辽海出版社出的一部由程千帆、程章灿先生合著的文学史就取名为“程氏汉语文学史”。程章灿先生在《后记》中说明：“书名中的‘汉语文学’，意味着本书不涉及汉语文学以外的其他中国语言文学”，可见真理是不会被淹没的。但名副其实的中国文学史也终于见了一部，这就是由中国社会科学院文学研究所暨少数民族文学研究所编著的十卷本《中国文学通史》。主撰者张炯先生在全书《导言》中明确提出：“完整意义上的中华文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史，也应该是涵盖中国各地区的文学史，即包括台湾、香港、澳门在内的文学史，而不仅仅是大陆地区的汉族文学史”。他在这里提出的“完整意义的中华文学史”，应该是两个“涵盖”，包含的更加广泛，但后一个“涵盖”虽然所属地区不同，却都是运用同一种语言即汉语，仍应包括在汉语文学的范围之内。由此可见，大家的认识越来越趋于一致。

名义既明，进入本题。

一、如何确立文学史分期的原则和标准

我这篇论文本题为“汉语文学史分期述论”，分为上、下两篇：上篇为“述”，即评述近百年来文学史分期研究的主要成果及主要观点。它们是傅斯年《中国文学史分期之研究》(1919年)、钱基博《现代中国文学史》(1930年)、郑振铎《插图本中国文学史》(1932年)、《中国文学史分期的问题》(1958年)、郭绍虞《中国语言与文字之分歧在文学史上的演变现象》(1941年)、陆侃如、冯沅君《关于中国文学史分期问题的商榷》(1957年)、陈伯海《中国文学史之鸟瞰》(1986年)、袁行霈《中国文学史·总绪论》(1999年)等，这些成果基本上代表了近百年来文学史分期研究的主要观点。读过之后，对文学史分期问题都有哪些说法，就会有一个清楚的了解。下篇是我的这篇“论”，即在评述辨析上述诸文观点的基础上，提出我对文学史分期的看法。上下篇本是有机结合的整体，看了“述”，才能够了解我的“论”有什么新见。可是，考虑到全文过长，所以只好割爱，删去“述”的部分，留下这“论”的部分。这里特予说明。

文学史分期问题是一个最棘手但也是最简单的问题，关键在于以什么为分期标准。标准主要有两个，我名之曰“内标准”和“外标准”。所谓“内标准”，就是到汉语文学内部去寻找其自身发展演变的因素，这是最棘手的；所谓“外标准”，就是依照历代王朝更替的自然顺序来划分文学史的分期。这后一个标准是最简单便利的，近百年来的数百种文学史几乎都是采用这一种分期标准的。

“外标准”可以略而不论。在我所见到的关于“内标准”的阐释中，要以袁行霈先生的论述最为全面系统。他将内在因素归纳为九个方面：

一、创作主体的发展变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化。(2)袁行霈主编：《中国文学史》第1卷《总绪论》，北京：高等教育出版社，1999年，第12页。

对于袁先生所提出的将这九个文学自身发展变化的因素作为文学史分期的参考标准，笔者是不敢完全苟同的。理由是有些因素极难识察，无法操作；而有的因素又与文学史分期没有什么直接必然的关系，譬如“创作主体的发展变化”，自屈原以后，历代作家的身世经历、思想性格、创作情况或同或异，十分复杂，很难把作家作为文学史分期的标准；至于袁先生所说的先秦“文学的创作主体经历了由群体到个体的演变”(3)袁行霈主编：《中国文学史》第1卷，第13页。，这种情况并非先秦所独有，也难以作为文学史分期的依据。“作品思想内容的发展变化”实际上反映的是时代的发展变化，某一时代的作品必定是那一时代的现实生活在作家思想意识中的反映；而且，思想是有承袭性的，儒、道两家的思想沿续了两千多年，它们对历代作家都产生了很深的影响，依照思想内容的标准对文学史进行分期实在难以措手。“文学流派的发展变化”固然因时代的不同而不同，但我们也无法按文学流派进行文学史分期，因为在汉语文学史上，具有“划时代”意义的文学流派似乎很难找到。至于“文学传媒的发展变化”与“接受对象的发展变化”两个因素，与文学史的分期并没有直接必然的联系，这两个因素在古代文学的发展中尚不足以影响文学史分期。因此，我主张简化分期标准，不搞繁琐哲学。对于那些对文学史没有很明显的影响且难以识察的因素可以置而不论，而只关注那些最显豁、看得清、抓得准的因素，从中探索、寻找文学史发展演变的脉络，让“阶段性”自我呈露出来。如王国维所说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”(4)王国维：《宋元戏曲史·序》，上海：华东师范大学出版社，1995年，第1页。王国维抓住各代最有标志的文学体制，揭示出了文学史发展轨迹。我们就是要这样抓住最能反映文学史发展演变的标志，舍弃其他，以简驭繁地勾划出文学史的发展阶段。

那么，哪些因素才是反映文学史发展演变的显豁标志呢？

(一)观文体

所谓文学自身的发展变化，主要就是指各种文体的发展变化。诗、文、小说、戏曲等各种文体的孕育、诞生、发展、成熟以及蜕变、衰亡过程，都是显然易见、有迹可察的。当然，有些文学样式前后相承、交错重叠，既分拆不开，又不能一刀两断，这就需要从中找出一种代表当时流行文体最高成就的样式，把它作为文学史分期的重要标志。在这一点上，上举诸多学者几乎都把它作为文学史分期的重要依据，甚至唯一的依据。如郭绍虞先生说：

普通文学史的分期，每由立场的不同而异其区分，或重在历史的背景，或重在文学的关系，而我们则重在文学的立场以说明文学本身之演变，所以不妨以体制为分期；而且，由文学之性质言，论感情则今古如一，论想象则又各人不同，并不一定受时代的影响，于是欲说明文学本身之演变，便只有重在形式方面，就是所谓体制之殊了。这是我们所以以体制分期的缘故。(5)郭绍虞：《中国语言与文字之分歧在文学史上的演变现象》，《照隅室古典文学论集》上编，上海：上海古籍出版社，2009年，第490页。

这里，郭先生实际上是否定了以“历史的背景”“文学的关系”(我理解是文学本身以外的因素)、作家作品的思想情感即内容等方面为分期标准，而认为“欲说明文学本身之演变，便只有重在形式方面”，即“体制之殊”，就是文体的不同。正是从这样的理念出发，郭先生才将汉语文学史划分为“诗乐时代”——“辞赋时代”——“骈文时代”——“古文时代”——“语体时代”。

日本著名中国古典文学研究家小南一郎先生指出：对中国古典文学的研究，存在着一种“内容中心主义”的偏向。他说：

文学作品的内容与形式，不用说是不可分的。不过，过去的文学史研究，我认为似乎存在着过分的内容中心主义。当然，对文学形式的变迁进行论述者，也是有的，但我觉得，在那样的场合中，似乎大多没有与内容作有机的必然的结合，而是流于对表面形式的变化作现象性的记述。我以为，似乎有必要去研究重视文学形式的展开的文学史，它过去是相当被忽略的(6)[日]小南一郎：《中国文学史研究之方向》，池公绪：《小南一郎论中国文学史研究问题》，《文学遗产》1980年第2期。。

小南先生所说的这种“偏向”虽然是针对当时日本汉学界研究中国文学史的现状而发，但更切合我国古典文学研究的情况。小南先生从“文学形式的展开”这一点出发，反对历来文学史分期所采用的王朝划分法，而主张“确立文学史独自的时代划分。在实行这种时代划分时，就应如前所述的那样，以文学样式的变化和新体裁文学的建立，作为最重要的断代标志。”(7)[日]小南一郎：《中国文学史研究之方向》，池公绪：《小南一郎论中国文学史研究问题》，《文学遗产》1980年第2期。汉语文学史的分期，只有抓住“文学样式的变化和新体裁文学的建立”这个标志，才是真正抓住了要害，这就是纲举目张、以简驭繁，所谓“指约而易操”也。即如袁行霈先生在1990年出版的《中国文学概论》，就是以“文学体裁的演化”为标准，而把汉语文学史为四个时期，即：(一)先秦时代，为诗骚时期；(二)秦汉至唐中叶，为诗赋时期；(三)唐中叶至元末，为词曲、话本时期；(四)明至“五四”时期，为传奇与长篇小说时期。(8)袁行霈：《中国文学的分期》，《中国文学概论》，北京：高等教育出版社，1990年，第27-32页。这四段的具体起止时间容或值得商榷，但应该肯定的是，比起他的“三古七段双视角”说，确实是“简而明”，留下的印象反而较“三古七段双视角”说更为清晰明确。

其实，文学体裁的变化绝不仅仅是一个形式问题，它还决定着文学语言、艺术表现以及文学风格的发展变化，甚至“和社会经济基础的变化以及社会习俗、文化心理的变化密切相关，和政治生活也不无关系。”(9)袁行霈：《中国文学的分期》，《中国文学概论》，第27页。这也许正是从元人虞集到明人叶子奇、王思任、陈宏绪、清人李渔、顾彩、焦循、李调元，再到近人王国维提出的“一代有一代之文学”的深意之所在。正如小南一郎先生所指出的那样：“按照这种原则得出的文学史的时代划分的结论，大约是与社会史的时代区分极相符合的，大约能够较为明确地证明文学不能脱离社会而存在。”(10)[日]小南一郎：《中国文学史研究之方向》，池公绪：《小南一郎论中国文学史研究问题》，《文学遗产》1980年第2期。在我看来，考察文体的发展演变，是文学史分期最可靠也最可信的标志。

(二)察文风

在文学史分期问题上，历代文风的演变应该作为一个重要的标志，因为“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”(11)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注·时序》，北京：人民文学出版社，1978年，第675页。文风的演变必然会在文学史上留下痕迹，呈现出不同的风貌。后人一路察看过去，是可以清晰地发现其演进轨迹的。刘师培说：

英儒斯宾塞耳有言：“世界愈进化，则文字愈退化。”夫所谓退化者，乃由文趋质，由深趋浅耳。及观之中国文学，则上古之书，印刷未明，竹帛繁重，故力求简质，崇用文言。降及东周，文字渐繁；至于六朝，文与笔分；宋代以下，文词益浅，而儒家语录以兴；元代以来，复盛兴词曲：此皆语言文字合一之渐也。故小说之体，即由是而兴，而《水浒传》、《三国演义》诸书，已开俗语入文之渐。陋儒不察，以此为文字之日下也。然天演之例，莫不由简趋繁，何独于文学而不然？故世之讨论古今文字者，以为有浅深文质之殊，岂知此正进化之公理哉？(12)刘师培：《中国中古文学史·论文杂记》，北京：人民文学出版社，1984年，第109页。

这确实是真知灼见，从语言文字的变化精辟地揭示出汉语文字“进化之公理”。语言文字是文学的载体，是形成文风的主要因素。就汉语文学的演进趋势来看，文字由艰涩深奥到浅易通俗，文风由质朴简练到丰富多彩，文体由诗文辞赋到戏曲小说，正是文学演进的规律和轨迹，这是我们在进行文学分期时必须引为重要依据的。

宋人严羽曾说：“于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”(13)郭绍虞：《答出继叔临安吴景仙书》，《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年，第252页。他自称可以从数十篇隐去诗人姓名的诗作中，考察辨识出其作者与时代。古代许多诗人、批评家，因为熟读各代作品，朝夕揣摩参悟，对各代的文风往往能独契精微，有会心的把握。今天，我们若略去文风演化的细节，俯瞰其宏观大节，对其各段所呈现出的不同于其他段落的特征是可以做到清晰识别的，这也是我们做文学史分期时所应思考和参照的重要因素。当然，时代风格不会是单一的，它是一种多样的统一。因而，我们在考察某一时代的文风时，不可能概括这一时代的全部特点，而只能抓住这一时代的主要特征。这一主要特征也就是由文体、语言形式(主要体现在因时代不同而形成习惯语法的不同上)，以及某一时代的政治、经济、文化、风俗等诸种因素综合而生的人们特具的心理状态与审美趣味。所以，时代文风的形成及演变当然是探讨文学史分期时所应关注的重要因素。

(三)审评论

这里所说的“评论”，是指清以前人对古典文学发展演变的评论。清以前人置身于古典文学的环境之中，他们读的是古文学，作的是古文学，研究的是古文学，他们解读古书的能力是我们远不能及的。他们对古典文学可谓历览古今、沉潜涵泳，精思独造、心知其意。他们留下了非常丰富的文学评论遗产，其中有许多涉及文学观念的演进、各类文体的演进、时代的标志性文体、时代文风的不同、语言形式的变化，有的甚至直接谈到文学史观与文学史分期问题，如六朝时期的复古论、新变论与通变论，唐代的“以复古为通变”论，宋以后的“诗体正变”说等就是几种传统的文学史观。又如唐人梁肃《补阙李君前集序》及《新唐书·文艺传序》等提出唐代文章三变，明人高棅《唐诗品汇》将唐诗分为初盛中晚四期，清人陈廷焯《白雨斋词话》关于词发展演变的趋势等，皆具某种文体发展史及断代文学史的意义。而下面两段话，就更具文学史分期的参考价值。

一段是朱熹论诗：

古今之诗，凡有三变。盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等。自晋宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者，固有高下，而法犹未变；至律诗出，而后诗之与法始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。(14)朱熹：《答巩仲至》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1981年，第410页。

另一段是清人罗敦曧论文：

周秦逮于汉初，骈散不分之代也。西汉衍乎东汉，骈散角出之代也。魏晋历六朝而迄唐，骈文极盛之代也。古文挺起于中唐，策论靡然于赵宋，散文兴而骈文蹶之代也。宋四六，骈文之余波也。元明二代，骈散并衰，而散力终胜于骈。明末逮乎国朝，散骈并兴，而趋势差强于散。(15)罗敦曧：《文学源流》，舒芜等编选：《中国近代文论选》，北京：人民文学出版社，1981年，第622-623页。

像朱熹、罗敦曧，他们都是从先秦一路而下，博览群书、精通四部的学者，对古典文学的涵泳体悟极深，对其风味、法度深微变化处感受特别鲜明。所以，我们应充分关注前人对文学史诸多问题的评论，把它作为文学史分期的重要标准，既要借用古人的眼睛，更要放出自己的眼光，使文学史的分期尽量吻合文学发展的客观实际。然而，古人的评论不尽相同，我们应该如何取舍？这就要用我们自己的眼光细加审视：弃其少数个别之说，取其多数相近之说；略其细枝末节，突出主体躯干。

基于以上的看法，我把汉语文学作为一个有机生命体，它同宇宙中的一切事物一样，具有发生—发展—极盛—变异的普遍轨则。以此返观三千年的汉语文学，我以为先秦是它的发生期，由两汉至魏晋南北朝是它的发育成长期，隋唐五代宋金是它的极盛期，元明清则是它的变异期，直到1919年“五四”新文化运动起来，以文言为载体的汉语文学便寿终正寝。

二、汉语文学史的分期

(一)先秦——汉语文学的发生期

先秦文学的时间跨度，在所分四大段中算是最长的。我们知道，《诗经》中最早的作品产生于西周初期，周朝存在了800年。而《尚书》中的商、周之书，学者们以为是比较可靠的，即可能早已著于竹帛，虽在流传过程中也曾经过后人的增损润饰，但基本的事件和文体格式还是大体保留了原貌。如《盘庚》三篇，一般认为是殷商时期可信的文献，非后人所能虚构。连韩愈都说它“佶屈聱牙”，正表明它是上古文献，语言与后世差距很大。它产生在公元前1300年，由此推断，则先秦文学历时1100年。

先秦时期，还没有区分文学与非文学的意识。其时“文学”一词是指全部的学术文化或文献典籍。如《论语·先进篇》谈到孔门四科时说：“德行，颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语，宰我、子贡；政事，冉有、季路；文学，子游、子夏。”皇侃《论语义疏》引晋人范宁说：“文学，谓善先王典文。”宋人邢昺《论语疏》：“文章博学则有子游、子夏二人。”这里的“先王典文”“文章博学”即指文化典籍与文化学术思想。这是说子游、子夏传承了孔子文化典籍方面的成果，而不是指文学创作。先秦典籍中谈到“文”多指整个学术文化，但“文”已含有文采、美文之义，其语源为花纹。如《易传·系辞下》：“物相杂，故曰文。”《说文》：“文，错画也，象交文”，即交错刻画、以成花纹的意思。又《广雅·释诂》：“文，饰也。”“文”的本义即交错以成文。《礼记·乐记》“五色成文而不乱”，《周礼·冬官·考工记》“画缋之事，杂五色……青与赤谓之文”等，都是说五色交错以成文饰。转而用为以文字联缀的文辞，如《释名·释言语》：“文者，会集众采以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。”另一方面，因花纹呈现美观，所以“文”又有文饰即美观的意思。把美化的言语称为“文辞”，在先秦的文献中早有运用，如《左传·襄公二十五年》：“仲尼曰：‘……言之不文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎辞哉！’”这里的“文辞”，即修饰语言、善于辞令的意思。可知，先秦时期，在“文学”这个非文学的概念中实蕴含着后来文学的灵魂。

就文体来看，先秦主要是诗、文二体，即所谓“风骚子史”。诗为《诗经》、楚辞，文为诸子散文与历史散文。长期以来，汉语文学史上，正统文学只有诗文二途，最初即奠基于先秦。诗歌的源头固然可以追溯到远古歌谣，但记录这类歌谣的文献都是后出的，而且所录的歌谣如《击壤歌》《南风歌》《卿云歌》《五子歌》等，都真伪难辨，不为学者所采信。因此，先秦时代最早最可靠的诗歌作品，便只有《诗经》和楚辞。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“是以一世之士，各相慕习。源其飙流所始，莫不同祖风骚。”《诗经》与楚辞，就文体说，各自独成一体，两千余年，学习传承不绝。对于《诗经》之写实精神、比兴手法，后人概括为“风雅兴寄”，奉之为诗歌创作的楷式，为主诗风改革者所高擎的一面旗帜；而楚辞的忠爱之思及屈原的高尚人格，融以“美人香草”的浪漫手法，形成一种象征意义，激励着历代诗人及爱国志士。就语言风格说，则《诗经》质朴，楚辞繁丽。就其对后世的影响而言，楚辞似更在《诗经》之上。要之，《诗经》、楚辞同为汉语文学之源头；“风骚”并称，则形成汉语文学之优秀传统。文可溯之于甲骨卜辞的记事。甲骨文已经是成熟的文字了，现代汉语语法中的基本词类，甲骨文中都已产生；从语法看，它的基本功能也都具备了，各种词类的关系和各自在句中的地位也基本确定。当然，甲骨文中有些语法现象已经消失或演化为另外的形式，这反映了商周时代的语言表达习惯与后来有相异之处。而当时的金文，是更加成熟的文字，它的语法功能得到了加强，句子修饰成分不断丰富。因此，这一时期也是古代散文文体形成的萌发时期，而《尚书》无疑是最早的散文著作。可以说，先秦之文，是由史中产生的。

诗、文二体之外，后世各种文体也都孕育在这一时期。如刘勰《文心雕龙·宗经》云：

故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》统其端；纪传盟檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。

对此，王运熙先生指出：“春秋战国时代，文化(包括文学)已颇为发展，许多文体已经产生或萌芽，它们被保存在《五经》中间。刘勰列举论说辞序等二十种文体，认为其体制源出《五经》，大致上也是可信的。后来颜之推在《颜氏家训·文章》中也发表了类似的见解。但刘勰说‘百家腾跃，终入环内’，强调后代文章跳不出《五经》的圈子，抹煞后代的发展与创新，又是不对的。”(16)王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第349页。王运熙先生指出这种说法大致可信，但有过度夸张、绝对失实之处，是正确的。不过，说先秦为后世文章或文学之源还是不错的。如章学诚《文史通义·诗教上》就说：“至战国而后世之文体备。”刘师培则在《论文杂记》中指出：“中国文学，至周末而臻极盛。庄、列之深远，苏、张之纵横，韩非之排奡，荀、吕之平易，皆为后世文章之祖；而屈、宋《楚辞》，忧思深远，上承风雅之遗，下启辞章之体，亦中国文章之祖也。”这是说先秦诸子之文风已备具后世各种文章的风格，虽然也不免有夸大之处，但大体不差。甚至后来的辞赋已结胎于楚辞及战国纵横家的游说之辞；骈文律诗中对偶的修辞手法在先秦诗文中屡见不鲜；小说的因子见之于神话传说、诸子与史传中的寓言故事；而戏曲的元素也可在《诗经》“三颂”的诗、乐、舞及楚辞《九歌》的故事性表演中见到萌芽。先秦文学实为汉语文学的发生奠基。

(二)汉魏晋南北朝——汉语文学的发展期

纵观这800年的文学史，可以分为前后两段：前段为两汉时期，后段为魏晋南北朝时期。

就文学观念来说，从两汉到魏晋南北朝，文学与非文学观念由初步分离到完全独立。汉人的文学观念已较先秦时代更为明晰，即将文学与其他文化学术区别开来，所以在用语上也有了不同。如用单字则有“文”与“学”的区分；用连语则有“文章”与“文学”的不同：凡属博学、文化学术的意义称为“学”或“文学”；凡属词章美文之义则称为“文”或“文章”。如《史记·孝武本纪》云：“上乡儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿”，这里的“文学”即指儒术。《汉书·张汤传》云：“是时，上方乡文学，汤决大狱，欲傅古义，乃请博士弟子治《尚书》、《春秋》，补廷尉史”。《尚书》《春秋》都属于“文学”的范围，故这里的“文学”也是指儒术。另外，《汉书·公孙弘传赞》云：“文章则司马迁、相如。”又云：“刘向、王褒以文章显。”这里所举“文章”的代表人物，司马迁是史学家，但也有散文、辞赋的创作，其余三人则都是辞赋家，可见“文章”与“文学”的区别。汉人已将先秦时期混沌不分的“泛文学”观明确地区分为“文”与“学”、“文章”与“文学”，其内涵各有所指。而且，从《后汉书》于《儒林传》之外特设《文苑传》，更可看出当时的文苑之士是以擅长词章美文而与儒术之士相分途的。所以，汉人已经初步形成了文学的观念。循此而进，至魏晋南北朝，文学观念产生了一个突变。这从当时大量的文论著述即可窥见，如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、裴子野《雕虫论》、萧统《文选序》、萧绎《金楼子·立言》、颜之推《颜氏家训·文章篇》等等，内容繁多，不能一一具引。以“文学”为标准，对这些论著做一个梳理归纳，可以看出魏晋南北朝时代确实是一个“文学自觉的时代”。其“自觉”的体现主要在于：第一，文学的本质在于抒写性情、感染人心。如《文心雕龙·情采》所说“情者文之经”“为情而造文”，《金楼子·立言》所说“流连哀思”“情灵摇荡”。第二，文学应具备语言声韵、艺术形式之美，如《文心雕龙·情采》所谓“形文”之“五色”，“声文”之“五音”；《文选序》所云“综缉辞采”“错比文华”“事出于沉思，义归乎翰藻”；《金楼子·立言》所说“绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会。”第三，文学是离不开想象的。如《文赋》所说“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”；《文心雕龙·神思》所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“故思理为妙，神与物游”。第四，文学须借意象表达作者的内心情思。如《文心雕龙·神思》所云“独照之匠，窥意象而运斤。”第五，文体区分与文笔之辨。基于文学创作的繁荣发展，魏晋南北朝时期对文体的区分越来越细。曹丕的《典论·论文》将文体分为四科八体，陆机的《文赋》分为十类，刘勰的《文心雕龙》分为三十三类，至萧统的《文选》则分为三十八类。文体分类的由粗而细，反映了时人对文体辨析的精微；而他们对各种文体之风格特点的体认，更反映出他们已经具有独立的文学观念。关于文笔之辨，虽然诸家观点颇为分歧，但基本是将文学作品与非文学作品区别开来；同时，对文学特点的认识也更加鲜明。文笔的讨论以刘勰和萧绎的说法为代表。刘勰《文心雕龙·总术》总结时人的看法，说是“有韵为文，无韵为笔”，这是以有韵与否来区分文笔，而有韵之“文”主要有诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等，无韵之“笔”主要有诏、策、移、檄、章、奏、书、启等。“文”主要是表现个人情性的各体文学作品；“笔”则包括各种应用文体的“公家之言”。萧绎对文笔的辨析见于《金楼子·立言》，他对文笔的区分与刘勰不同，即不是以有韵、无韵为标准，而认为只有“吟咏风谣，流连哀思”“绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”的才是文。这里强调的是缠绵悱恻的情思、动人心灵的感染力；形式上藻采华美，声律和谐，具有音乐美。萧绎更看重文学的本质特征，而不是文体界限。他说：“不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”。在他看来，即便是诗，如果写得像阎纂那样，也不能叫作文。萧绎的认识确实远远超过同时代其他批评家，他已经接触到纯文学的本质。可见，到了南朝，文学观念达到了高度的自觉，体现了当时的作家、批评家对文学审美特征的深刻认识。而且从当时批评家重文轻笔的倾向看，文学作品的地位高于非文学作品，是被时人普遍接受的。

汉魏晋南北朝时代的标志性文体，就是辞赋、骈文、五言诗。辞赋盛行于两汉，骈文盛行于魏晋南北朝，而五言诗贯穿汉魏晋南北朝，与先秦的诗文二体——风骚子史——判然有别，自成一段。

辞赋是汉代的主要文学体裁。但对于“辞”，后人一般指楚辞，而汉人习惯称楚辞为赋，于是汉人亦称赋为辞赋。其实这是不恰当的，辞、赋本是两种不同的文体。不过，赋虽流行于汉代，其源头却在先秦。赋这一文学概念，其含义有一个演变的过程。最初，赋不是一种文学体裁，而是一种表达方式，即《左传》中所记的“赋诗言志”。这里的“赋”是动词，是诵说的意思，不是文体。

赋本源于《诗经》的“六义”。据郑玄的解释，赋是“铺陈”的意思，也不是文体，而是一种写作手法，即不用比兴，不假象征，直书其事，正面铺叙。不过，《诗经》中这种铺陈言志的手法对赋体的形成是有影响的，所以班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”

赋作为一种文体的名称，最早见于战国后期荀况的《赋》。其分别写了礼、知、云、蚕、箴五种事物，以铺张的手法，采用君臣问答对话的方式，多用四言，字句大体整齐，散韵相间，成一种前所未见的诗文混合体，其结构形式对后来赋体影响很大。赋体在形成过程中，又承受了楚辞及战国策士华丽壮大的文风影响。汉大赋对楚辞的吸收即在艺术形式上，如《离骚》的宏伟结构、华美辞藻、设为问答、引譬连类等，打上了深深的楚辞烙印，所以刘勰说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”(17)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第134页。汉人辞、赋不分的观念恐怕出于此种看法。至于战国策士之文对汉大赋的沾概，则在侈陈形势、恢廓声势的言辞以及排比谐隐、征材聚事的手法。这样，禀受先秦文学的遗传基因，适逢汉初“大一统”及“润色鸿业”的需要，辞赋一体乃“蔚成大国”，独领汉代文坛之风骚。

据《汉书·艺文志》著录，辞赋分为四类：一类是屈原赋之属，有贾谊、枚乘、司马相如、淮南王刘安、王褒等20家361篇；一类是陆贾赋之属，有枚皋、朱买臣、严助、司马迁、杨雄等21家274篇；一类是孙卿赋之属，有秦时杂赋等25家136篇；一类是杂赋，有12家233篇。从数量上看，共有一千多篇，其中汉代以前的作品似不及十分之一，足见两汉作品数量之巨。

汉代辞赋的代表作家首推司马相如，他的创作为汉赋确立了基本格局，如主客体问答形式、前后左右各方位的铺叙描写、散韵交用的语言形式等。这种格局确立以后，就成为赋的标准模式，后来作家无能出其范围者。

承汉赋之盛，魏晋南北朝时期赋的创作仍不见衰，但风气却大大变化，其突出的标志就是赋体逐渐骈俪化。尤其是到了南朝，骈文盛行，各类赋便都用骈文来写，从而形成了骈赋。

从汉语言文字的特点来看，骈文的产生是必然的。早在先秦诗文中，即已有大量骈偶语句。汉代辞赋盛行，讲求语言的“丽靡”，骈偶作为一种增强语言对称美的修辞手法，为辞赋家所自觉追求。于是骈偶在辞赋中被普遍使用，这种风气也渐渐感染了其他辞赋作家。到了东汉，文章渐趋整饬，骈偶句式逐渐增多。至于通篇以骈体立格者，则始于蔡邕的《郭有道碑》。至魏晋时期，尤其太康以后，文风偏于形式华美，作家们更加追求辞藻文采和对偶工整，于是骈文正式诞生。不过，魏晋骈文的对偶声律还不甚严格。至南朝宋、齐以后，声律之说风行，骈文更加注重运用平仄，音律和谐；至齐、梁时，骈文呈全盛之境，而徐陵、庾信实臻极峰。

文至六朝，已普遍骈体化。胡适曾说：“六朝的文学可说是一切文体都受了辞赋的笼罩，都‘骈骊化’了。议论文也成了辞赋体，纪叙文(除了少数史家)也用了骈俪文，抒情诗也用骈偶，纪事与发议论的诗也用骈偶，甚至于描写风景也用骈偶。故这个时代可说是一切韵文与散文的骈偶化的时代。”(18)胡适：《白话文学史》，北京：东方出版社，1996年，第86页。据李兆洛《骈体文钞》所收文章来看，当时通行的几十种文体都已骈俪化。所以，六朝是骈文的时代，骈文是六朝区别于其他时代的主要标帜。

五言诗，照通常的说法，产生于东汉前期，班固的《咏史》是最早最可靠的一首五言诗。其实，考察现存五言诗演进的文献，我们有充分理由把五言诗产生的时间提前到西汉时代。

《诗经》《楚辞》当中已有许多五言章节，如《诗经·召南·行露》《诗经·大雅·绵》《楚辞·卜居》。此外，陆贾《楚汉春秋》所载虞美人《和项王歌》，汉高帝戚夫人《舂歌》，汉武帝时《李延年歌》，《汉书·王贡两龚鲍传》所引俗谚《何以孝悌为》等，都已接近五言，有的已经是独立的五言诗。另15外，汉乐府《相和歌辞》中，《江南可采莲》《鸡鸣长歌行》《相逢行》《步出夏门行》《折杨柳行》《艳歌行》《长歌行》等都是纯熟的五言诗，其年代虽无法确考，但照常理推断，其中应该有武帝时乐府所采录的。由此可以得出一个使我们相信的结论：西汉是可以有五言诗的。

五言诗的产生在汉语文学史上具有重大的意义。自它产生之后，与七言(亦产生在汉代)一样，成为历代诗人运用的主要体式，五、七言诗成为古代诗歌的代表。比起《诗经》的四言体，五言虽只多了一个字，但在节奏上多了一个音步，分为三节，在诵读时远比四言二音步的单调节奏好听舒畅得多。同时，它所增加的是一个意群，比起四言来，在表达情感与描摹事物上具有更大的表现力，即内容含量更大。诚如钟嵘《诗品序》所说：“夫四言文约意广，……每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指形造形，穷情写物，最为详切者邪！”一字之增，既开拓了广阔的表现空间，增加了技巧运用的自由度，又更具美感，这就是五言诗在古代历千年而不衰的原因。

五言诗在东汉顺帝以后已完全成熟，代表作就是《古诗十九首》。五言诗在魏晋南北朝时期大体上经历了八个发展阶段，即建安—正始—太康—永嘉—东晋—刘宋—萧齐—梁陈。在将近400年的时间里，五言诗完成了由古体向近体的转变。曹植、陆机、潘岳、谢灵运等人的诗作在音律、对偶、词藻等方面已经显露出许多近体诗的特征。到了齐永明年间，以沈约、谢朓、王融等为代表的诗人鼓吹新变，提倡“四声八病”，写作新体诗。这样，五言诗便率先进入了近体诗的确立和发展的道路，开辟了诗歌史上的新时代。

(三)隋唐五代宋金——汉语文学的极盛期

就文学观念来说，本来从先秦到两汉再到魏晋南北朝，呈一顺流而下的趋势，即疏离各种非文学因素而日渐清晰独立。然而至此时，似乎又出现回流。先是唐人不满于六朝文学的“彩丽竞繁”“雕虫丧天真”，于是倡言复古，主张“风雅”“兴寄“文以贯道”；至宋人更变本加厉，提倡“文以载道”。这样，把六朝的“文笔”之分以及两汉的“文学”与“文章”的分别又重新混淆起来，但这只是表面现象。实际上，文学观念的“复古说尽管高唱入云，而历史上的事实终究是进化的。所以作家虽受复古说的影响，而无论如何不会恢复古来的面目，维持古来的作风。非惟如此，反因复古而进化。”(19)郭绍虞：《中国文学批评史》，天津：百花文艺出版社，1999年，第191页。他们所复之古其实是一已之古，而非古人之古，其真实目的是要创造一种新文学。即以陈子昂、李白、韩愈而论，他们虽标榜复古，然而他们的诗文何尝复到“王风”“大雅”“三代两汉”的模样？非但如此，如李白之诗、韩愈之文，极具个性，超轶古人，而成一代之伟观。这样，我们也就很能理解他们的文学成就与其文学观念何以似乎矛盾了。

作为这一大段700年间最具特色、成就最高的文学样式就是诗(主要是近体律诗)、词、古文。

唐诗，是诗史上的顶峰，已有定评。首先，在形式体制方面，唐人除了继承传统的五言、七言、杂言、乐行、歌行诸体之外，孕育于“永明体”内的新体诗则于初唐之时完全成熟定型，成为近体律诗，并衍生出五、七言律绝与排律，可以说，诗至唐代而诸体皆备。其次，在艺术成就方面，唐诗总汇了前代诗歌优秀的艺术传统。如唐人殷璠所说：“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”(20)[唐]殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮、陈尚君、徐俊编：《唐人选唐诗新编》，北京：中华书局，2014年，第157-158页。又明人胡应麟说：“甚矣，诗之盛于唐也！……其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣；其调，则飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣”(21)[明]胡应麟：《诗薮》外编卷3，上海：上海古籍出版社，1979年，第163页。。各种风格争奇斗艳，异态纷呈，实集前代诗歌之大成，呈现出恢弘壮阔、朝气蓬勃、积极浪漫的盛唐气象。

宋诗侧重从艺术构思、手法技巧、篇章结构、遣词造句等方面另辟蹊径，从而形成与唐诗不同的风神个性。正如钱锺书先生所说：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”(22)钱锺书：《谈艺录·一·诗分唐宋》，北京：中华书局，1984年，第2页。于是，诗史上乃有“唐音”“宋调”之分。关于二者的孰优孰劣，自宋以后一直争论不休，但大体说来，认为唐诗优于宋诗的一派差强。但据我的看法，宋诗总体成就或不如唐诗，但二者实具不同特色，各有其长，亦存其短。宋诗是唐诗所无法包括与替代的，因之影响于后来的诗歌乃有“尊唐”与“宗宋”两派，所以不宜过分轩轾。从诗歌史来看，唐宋诗分别为数一数二的高峰。也就是说，宋诗的成就为元诗、明诗所不及，也要超过号称“中兴”的清诗。恰如钱锺书先生所说：“故自宋以来，历元、明、清，人才辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”(23)钱锺书：《谈艺录·一·诗分唐宋》，第3页。唐、宋诗皆为后代立一模式标准。

在汉语文学的百花园中，词是一枝风姿艳丽的奇葩，具有一种特殊的魅力。它是随着隋唐燕乐的兴起而产生的音乐文艺，最初是为了配合燕乐乐曲所作的歌词，故称为“曲子词”。词的起源可以上溯到隋代，即使保守一点说，它的产生也不会晚于盛唐。词体的成立，大体说来是在中唐时期。在这之前，曾有一个漫长的孕育过程，民间曲子词和文人创作一起在这个孕育过程中起过促进作用。至晚唐五代，词体臻于成熟，两宋而达极盛，元明趋于衰落，至清代而复兴——这是词的发展演变大势。

晚唐的温庭筠是一位大力作词的人。他的词多写歌妓舞女、“蝉鬓美人”的离愁别恨，在艺术上冷静客观、意象精美、设色浓丽、委婉含蓄，讲求平仄声律，成为文人词奠基者。至五代时期，后蜀词人赵崇祚编成《花间集》，收录温庭筠的词作，列为卷首，以示尊崇，又使他成为花间派的鼻祖，确立了“词为艳科”和婉约之风的正宗地位。词至南唐，风气一变，转为主观抒情。尤其是后主李煜，惨痛的人生经历造就了他的情真无伪、字字血泪的词境，所谓“粗服乱头，不掩国色”。王国维在《人间词话》中所论至为深刻：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”他用血泪写出宇宙人生的感触及亡国的悲痛，使以艳情为主的小词竟然反映出人生的最高境界，从而成就这一文体的伟大。

关于宋词的演进，有五位词人非常重要，他们都取得了巨大的成就，开创了一代词风，做出了关键性贡献，是推动宋词发展的里程碑式人物。他们是柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾和姜夔。其中，柳永、苏轼、辛弃疾三位都是传统词风的破坏者与新词风的创立者。对此，《四库全书总目·东坡词》提要指出：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。”这段话精辟地揭示了柳、苏、辛三位词人破旧创新的递嬗轨迹：柳词以其题材内容、择曲用调、艺术表现、运用语言的“俗”，第一个突破“花间”、南唐以来清词丽句、小境短章的传统格局，变雅为俗，如白居易诗；苏轼“以诗为词”，对词体、词风进行全面拓新，有如“以文为诗”的韩愈；辛弃疾则在苏轼“以诗为词”的基础上，进一步“以文为词”，突破传统词风的诸多禁忌，倾荡磊落，纵情放笔。周邦彦、姜夔两位则是传统词风的维护者与完善者，但也有新变。如周邦彦将词的形式格律、艺术技巧发展到极致，被誉为传统词风的“集大成”者；姜夔在完善词的传统特色中，为词注入了新鲜血液，即以江西诗派冷峭瘦硬的诗法挽救婉约词软媚之弊，成为辛弃疾之后词坛大师，一直影响到清代。可以说，这五位词人就构成了一部宋词发展史。

在宋代各类文体中，词是一种最纯粹最精美的抒情艺术，它写尽了人们的缠绵悱恻、感叹忧伤、凄怆怨慕、呜咽惆怅、悲愤抑郁、慷慨激昂等各种情感，把各种境界表现到极致，呈露出宋人的心绪和灵魂，最能代表宋代文学的特色。

古文，今天称作散文。其实，“散文”一词出于金人王若虚的《滹南诗话》：“散文至宋人始是真文字。”宋人罗大经《鹤林玉露》亦云：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”又同书引周必大语说：“四六特拘对耳，其立意措词，贵浑融有味，与散文同。”就古文的创作来看，先秦、两汉、唐宋呈三个高峰。但先秦、两汉的古文尚属于子、史性质，即经史、哲学及学术融为一体；另如政论、奏疏、碑志等类，则主要在于应用，“不以能文为本”，还没有独立的文学地位，纯文学的散文很少出现。魏晋南北朝则是骈文盛而古文衰。至唐宋，先后经“韩柳”与“欧苏”两次古文运动，完成了文体、文风与文学语言的全面革新；并从经史、诸子及各种应用文中独立出来，产生了文学性古文，如山水游记、人物传记、寓言、杂文、笔记、小品等。唐宋古文，不仅作家、作品数量空前，而且成就超过先秦、两汉。《新唐书·文艺传》评唐文：“排逐百家，法度森严，抵轹晋魏，上轧汉周，唐之文完然为一王法，此其极也。”将唐代古文推向顶峰的自然是韩愈和柳宗元。韩、柳都是文章的集大成者，他们既汲取先秦、两汉古文之长，也吸收六朝骈文的艺术营养。如清人刘开所说：“退之起八代之衰，非尽扫八代而去之，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇，其实八代之美，退之未尝不备有也。”(24)刘开：《与阮芸台宫保论文书》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第3册，上海：上海古籍出版社，1980年，第595页。正因为汲取众家之长，才能够推陈出新，创立一种新型古文，“完然为一王法”，为后来古文的发展确立了体制和方向。对于唐代古文，我们必须看到它“一方面结束六朝以前，一方面又启宋代以后，此朝实为中国古今文学变化之枢纽。”(25)胡小石：《论文集续编》，上海：上海古籍出版社，1991年，第163页。

宋代古文在继承唐代的基础上，无论内容、形式、语言、风格，都有新的开拓，形成了与唐代不同的艺术风貌，风格多样，流派纷呈，大家林立。所谓“唐宋八大家”，宋居其六。一谈到宋代文学之盛，人们首先会想到词，但词的数量毕竟太少。今人曾枣庄先生认为，“如果说宋词最能代表宋代文学的特色，那么宋文则最能代表宋代文学的成就”。(26)曾枣庄：《散文至宋才是真文字》，《文学遗产》2009年第3期。这看法是很切合实际的。不但宋人自己是这样的看法(按：宋人这类评论很多，文繁不引，可参阅上引曾枣庄文)，后人也几乎持同样的意见。如前引金人王若虚《滹南诗话》就说：“散文至宋人始是真文字。”清人李渔《闲情偶记》也说：“历朝文字之盛，其名各有所归，汉史、唐诗、宋文、元曲，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣；唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。”胡小石先生则说：“中国散文最发达的两个时代，一为战国时代，一即宋代”，并指出：“观察宋人文学应以散文为中心。”(27)曾枣庄：《散文至宋才是真文字》，《文学遗产》2009年第3期。这些看法实为不刊之论。

我之所以确定隋唐五代宋金时期为文学的极盛期，除以上原因外，还因为这一时期产生了几种新的文学品种：唐传奇在继承六朝志怪小说传统的基础上，以其新颖的构思、精巧的结构、曲折离奇的情节、细腻的人物刻画、藻饰优美的文辞等特点，与唐诗并称“一代之奇”，标志着小说的成熟和小说史上的第一个高峰；变文成为讲唱文学的源头；唐代参军戏、宋金杂剧、院本、诸宫体促成了戏剧的产生；话本则成为白话短篇小说及章回小说的肇因。这些都标志着这一时期文学的繁盛和勃勃生机。

汉语文学史发展到宋金时期，传统文学发生了蜕变。“蜕变，并不等于单纯的停滞或衰落，不等于思想艺术价值的普遍下降，而是指传统文学的质素起了变化，一些原有的质素开始解体，一些新的质素逐渐萌生。”(28)陈伯海：《文学史与文学史学》，北京：北京大学出版社，2012年，第86页。蜕变的主要标志：第一，文体上，由传统的诗词、古文衍生出歌舞戏、滑稽戏、话本、杂剧、院本、南戏、诸宫调等各种俗文学样式；第二，作者由文人士大夫转变为许多不知名的下层文人或集体创作；第三，语言由文言变为白话；第四，风格由雅变俗。由以上几种蜕变，汉语文学便由为士大夫认作正宗的“雅文学”转变为不为士大夫认作正宗的“俗文学”为主了。于是，汉语文学史转入下一个阶段。

(四)元明清——汉语文学的蜕变期

从先秦一路巡礼，至元明清这640年的文学，新奇感极为鲜明。诗、词、古文这类传统的文学样式，虽然文人士大夫们照样在作，甚至数量较前有增无减，但确有“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜”之感，而应“听唱新翻杨柳枝”了。

诗、词、古文已经度过它们最辉煌的时代，其发展的颓势也就显露出来。这也符合事物发展的趋势：这些传统的样式早已成熟，并达到相当的高度；它们都有自身的发展规律，某些发展机缘不可再遇，那么，其历史上曾经的鼎盛当然也不可重复。

元、明、清是戏曲、小说的时代。

从这个时期的文学批评，也可以看出文学的时代不同。角色易主了，过去不登大雅之堂的“俗文学”——小说和戏曲——开始被更多地谈论。如元人胡只遹论戏曲的几篇序文及燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集志》、陶宗仪的《南村辍耕录》等；明人朱权的《太和正音谱》，贾仲明的《录鬼簿续编》，李开先、何良俊关于《琵琶记》《西厢记》《拜月亭》的讨论，王世贞的《曲藻》，徐渭的《南词叙录》，李贽的戏曲、小说批点，蒋大器、张尚德等关于《三国演义》的评论，叶昼等对《水浒传》的评点，吴江派与临川派关于戏曲理论的争论，冯梦龙的戏曲理论，王骥德的《曲律》，王思任、张岱、祁彪佳等人的曲论，吴承恩《西游记》的创作思想，陈元之等人对《西游记》的评论，袁宏道、欣欣子、谢肇淛等人对《金瓶梅》的评论；清人金圣叹、李渔的戏曲、小说理论，毛纶、毛宗岗评《三国演义》，张道深评《金瓶梅》，脂砚斋评《红楼梦》，王希廉、哈斯宝等人的小说评点，梁廷枬、杨恩寿等人的戏剧论，等等。这只是随便罗列的一些批评材料，可见当时戏曲、小说创作之盛。这些批评涉及作家、作品、思想、艺术，精粗巨细无所不谈，常能触及文学艺术之真义，较过去的诗文批评而言另是一种气息。

元杂剧是在继承宋杂剧、金院本的基础上，又吸收了诸宫调、唱赚及北方民间歌舞的成分而形成的综合性戏曲艺术。元杂剧的产生，标志着戏曲达到完善的程度。元代也是杂剧的繁荣期，名家辈出，佳作如林，反映了广泛的社会生活内容。如明朱权《太和正音谱》将其题材分为十二科：(1)神仙道化；(2)隐居乐道；(3)披袍秉笏；(4)忠臣烈士；(5)孝义廉节；(6)叱奸骂馋；(7)逐臣孤子；(8)朴刀杆棒；(9)风花雪月；(10)悲欢离合；(11)烟花粉黛；(12)神头鬼面等。而如关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》，王实甫《西厢记》，马致远《汉宫秋》，白朴《梧桐雨》《墙头马上》，纪君祥《赵氏孤儿》，郑光祖《倩女离魂》等，都是传唱不衰的经典，几百年来深受民众的喜爱。明、清杂剧已不像元杂剧那样由一个角色主唱，而是司唱角色不固定，较为灵活；折数则一至八折不等，也不像元杂剧那样采用四折一楔子的结构形式。而明初杂剧又开了用南曲演唱的先河，使杂剧“南曲化”。不过，它已逐渐走向衰落，而清代的杂剧又不如明代，它的地位也就被来自民间的地方戏曲取代了。

南戏在元统一后，与杂剧并行于剧坛。至元末明初之际，南戏更加成熟，在创作上出现了一个高潮，产生了《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》等南戏名剧，是南戏向传奇过渡的早期剧本，所以被称为“五大南戏”或“五大传奇”。如果说元杂剧曾以其宽阔的思想内容和完善的艺术形式在北方风靡百年、称雄一代，那么明传奇则荟萃了南戏和北杂剧的精华，以更优美的唱腔和舞台表演取代了北杂剧的盟主地位。传奇这一艺术形式在戏曲史上维持的时间较长，从明初一直到清代干隆时期，才逐渐为地方戏取代。明传奇是戏曲史上的一个高峰，这个高峰出现在嘉靖、万历前后，传奇创作突破了此前道学风和时文风的影响，溺于宗旨劝忠劝孝，形式上讲究骈俪。传奇创作的转机，以李开先的《宝剑记》、佚名的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》为标志；而汤显祖的“临川四梦”，尤其是《牡丹亭》的艺术成就达到了明代戏曲创作的高峰。嘉靖初年，戏曲音乐家魏良辅改革昆腔，主要以管乐器伴奏，成为一种舒缓圆润、轻柔婉转的新型腔调，最适宜表达带有伤感色彩的内心情绪。于是，昆腔终于压倒余姚、海盐二腔，将弋阳腔排挤出城市，并完全取代北曲，上升为城市舞台的主要剧种近两百年，成为剧坛霸主。从嘉靖以后到清干隆以前，一些著名剧作家写的传奇，几乎都是用昆腔写成的。

有清一代是戏曲的重要历史转折时期。明末时，单纯追求形式的倾向使传奇艺术受到很大伤害，一度陷入低潮。清初时，传奇迎来新的转机，以洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》为代表的一大批立足于总结兴亡教训和抒发兴亡之感的作品应运而生，“南洪北孔”家喻户晓。这为传奇艺术注入了新的血液，使它焕发出新的光彩。但好景不长，降至干隆时期，传奇就急剧衰落了。究其原因，恐怕与清政府大兴文字狱有直接关系，也与昆腔由成熟而趋于凝固、进而走向衰落有关。从清中叶起，各种地方戏曲渐见兴起，统称为“花部”，亦称“乱弹”。所谓“花”，即“杂”的意思，是说其声腔花杂不纯，多野调俗曲；而所谓“乱”，即胡乱弹唱之意，二者本都含有贬意。与此相对，昆山腔则称为“雅部”，“雅”即“正”的意思，以昆山腔为正音。干隆年间，花、雅争胜。后来，花部渐渐把雅部压倒，至清末花部极尽全盛，京腔、秦腔、徽戏、皮黄先后称霸，尤其皮黄(京剧)崛起，竟取代昆腔而成为全国性戏曲剧种。花部的发展使我国戏曲有几百个剧种和数以万计的剧目，成为世界上绚丽多彩的戏剧艺术。

元、明、清时期更是白话小说的兴盛时期。渊源于宋代说话中的长篇“讲史”话本，到元朝有了进一步发展，已经初具章回小说的雏形，到明代则完全成熟。经典性作品如《三国演义》《水浒传》等都出现于明初。此后，长篇章回小说的题材从历史小说扩展到神魔及世情等门类，但历史演义小说仍是白话长篇小说的大宗。到了清代，小说无论是数量或质量都呈现出历史上的巅峰状态。从题材类型看，在明代历史演义、英雄传奇、神魔及世情四大类型的基础上，又衍生出讽刺小说(如《儒林外史》)、才学小说(如《镜花缘》)、才子佳人小说(如《好逑传》)、公案小说(如《施公案》)、侠义小说(如《三侠五义》)、狭邪小说(如《品花宝鉴》)、谴责小说(如《官场现形记》)等许多新品种。而且，明代小说大都是在民间传说的基础上由某一作家综合整理而成的“世代累积型”作品，只有《金瓶梅》属文人独创的作品。清代小说受《金瓶梅》的影响，多为文人独立创作的小说。尤其是《红楼梦》打破传统的思想和写法，以其深刻的思想内涵与高度的艺术成就，成为古代章回小说的一座丰碑。

白话短篇小说主要是在宋人说话四家中“小说”一家的影响下发展演变的。明代中叶以后，一些文人在加工、润色宋元话本的同时，开始有意识地模仿话本小说的样式而独立创作一些新的白话短篇小说，即拟话本。除了冯梦龙所编著的“三言”外，著名的还有凌蒙初的“二拍”、天然痴叟的《石点头》、东鲁古狂生的《醉醒石》、周楫的《西湖二集》等十余种。入清以后，拟话本的创作又有一定的发展，现存约有三十多种。最后一位艺术上较有成就的白话短篇小说家是李渔，他以后，白话短篇小说便衰歇了。这些小说已不是宋元话本那样供说话艺人说书用的底本，而纯粹是文人创作供阅读的案头小说了。

三、结语

综上所述，我将汉语文学史的发展分为四期：第一期，先秦，为传统文学的发生期。风骚、子史奠定了诗、文两种文学体式，成为以后两千多年正宗的文学传统。第二期，汉魏晋南北朝，为传统文学的发展期。辞赋、骈文、五言诗是这一时期的标志性文体，均是风骚子史的进一步发展。第三期，隋唐五代宋金，为传统文学的极盛期。诗、词、古文标志着源自先秦的诗、文二体臻于最高成就，唐传奇标志着小说的成熟，其他如变文、参军戏、杂剧、院本、诸宫调、话本等则孕育着后来的戏曲和小说，显示着此一时期文学之“盛”。第四期，元明清，为传统文学的蜕变期。唱了两千多年的文学主角——诗与文——转换为戏曲和小说，可谓“各领风骚数百年”。