从第二十六钢琴奏鸣曲看贝多芬创作中期的艺术特征

马星河

《第二十六首钢琴奏鸣曲》（又名告别）是贝多芬在1809年-1810 年期间完成的一部作品,这部作品被贝多芬赠予了他的挚友之一鲁道尔夫大公为例纪念他们的别离。1因此1809 年对于贝多芬来说是沉重的一年,生活的灾难、疾病和严重的物质困难,都没有使贝多芬低头，反倒激起了贝多芬的爱国之情，第二十六号钢琴奏鸣曲就是在这样一个复杂的背景下创作出来的。贝多芬亲自将这部奏鸣曲命名为告别（在他的草稿簿上标注），并称这部作品是“有特性的奏鸣曲”，每个乐章的标题分别是：告别（Das Lebewohl）、别后（Abwesenheit）、重逢（Das Wiedersehn）。贝多芬用这三个标题分别代表了他在鲁道尔夫大公临别时的依依不舍以及感怀世事无常和感叹国破山河的悲凉情感。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲创作时期的划分

理论家们在将贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲按照创作年份来划分，可以分为三个时期上达成了共识，即早期时间为1792-1800年;中期时间为1800-1815 年;晚期时间为1815-1825 年。

早期(1792-1800 年)：贝多芬在这期间完成了八首钢琴奏鸣曲的创作，（第一到第八首）此期间的创作受海顿、莫扎特影响较大，质朴、严谨、富于哲理性的古典主义色彩浓重。这个阶段的贝多芬相比较他自己的后来的一些作品来说，在创作手法上还比较稚嫩。

中期钢琴奏鸣曲创作特点(1800-1815 年)：贝多芬于这个期间创作了十九首钢琴奏鸣曲，即第九首到第二十七首，是贝多芬创作的成熟期。在这个时间段，贝多芬突破古典奏鸣曲式的传统，使其音乐的表现力不断增强，个人情感丰满突出，表现出他对资产阶级革命理想的追求和哲学思想，也是对浪漫主义风格的预示。

晚期钢琴奏鸣曲创作特点(1815-1825 年)：在这个时间段，贝多芬完成了从第二十八首到第三十二首的五首钢琴奏鸣曲创作。他晚年的这几首奏鸣曲篇幅都比较长，有着复杂的音乐结构，构思表现却十分清楚。它们充满了艺术的均衡感和适度感，充满了无穷尽的和极丰富的各种细节,在主要与次要的因素之间找到了正确的比例关系。

下面将以第二十六首钢琴奏鸣曲为例，从多个方面来探讨贝多芬创作中期的艺术特征。

二、从第二十六奏鸣曲结构上看贝多芬创作中期的艺术特征

贝多芬的创作中期是贝多芬艺术创作的旺盛和关键时期，这个时期他的作品已经初现成熟的端倪，尽管此时贝多芬依旧没有完全脱离海顿、莫扎特的传统奏鸣曲式的那种模式，但他并没有让古典奏鸣曲的形式对他的创作形成束缚，而是不断地对奏鸣曲形式的创新与发展进行探索，追求奏鸣曲更加新颖、更加富有色彩和表现力。

（一）各个乐章的结构分析

第一乐章《告别》第一乐章是用极为明确的奏鸣曲式写成的,郑兴三先生在他的文章当中描述这个乐章时写道：“与《第六(田园)交响曲》一样，感情的表情多于音画,具有显著的自立自主秩序世界的特点。乐章较好地体现了告别时的忧伤情绪服从于朝气蓬勃的、欢乐愉快的道路形象，表达了一种总的乐观构思，人们可以从音乐的进行中感受到马车奔驰在旅途中的情景。”2由引子、呈示部、展开部、再现部和尾声这五个部分构成。16 个小节的引子过后进入呈示部，呈示部（17-69 小节）主部是一个9 小节的乐段，从c 小调转到了降E 大调，连接部（25-60 小节），从降E 大调转到降B 大调，副部（50-57 小节）降B 大调，结束部（58-69 小节），降B 大调。展开部(91-156 小节)分为引入、展开、属准备三个部分。引入（70-73 小节）,用主部主题的引子材料引出需要展开的部分。（展开部分（74-93 小节）还是由主部主题动机引出，以“告别”主题进行综合发展。分为两个部分展开。属准备（94-109 小节）出现主部主题引子材料发展为八度大跳,一方面使得发展高潮平息,另一方面为再现做准备。再现部(109-161小节)，其中主部（110-122小节）与呈示部无异。连接部（123-141 小节）形态与呈示部连接相同,只是调性过程不同,为副部的回归主调做准备。副部（142-153 小节），移至主调,未做变化。整个再现部属于原模原样地再现。尾声（161-247小节）。

第二乐章《别后》这是一个省略展开部的奏鸣曲式，这是个美妙而忧郁的行板,纯朴而简洁、浮动的旋律线幽寂地歌唱出一首孤独的歌曲,表达了留下来的友人那寂寞的感情。呈示部（1-20 小节）由主部、连接部、副部、结束部四个部分组成，g 小调进入主部，随后转到c 小调。第九小节进入连接部，从c 小调转到G 大调，以此引出副部主题，副部在G 大调上，再现部时，从降b 小调开始，随后由降b 小调转到F 大调，尾声则回到降B 大调上。

第三乐章《重逢》该乐章为奏鸣曲式，呈示部（1-82 小节），以属七和弦及和弦分解开始第三乐章,表达出看见友人的兴奋、开心的感情。10 个小节的引子后，在第11 小节处进入主部主题，降E 大调。连接部（29-52 小节），在29 小节处连接部开始进入，引用了主部主题的材料，与主部主题的织体不同，变改为柱式和弦，此时调性从降E 大调转为降B 大调，引出副部，副部（53-68小节），转至降B 大调。结束部（69-82 小节）在降B 大调上全终止。展开部（83-110 小节）调性游离，属于自由展开。使人内心动荡，再现部（111-177 小节）再现主部（111-123 小节）回归原调性降E 大调上，连接部（123-146 小节），这一次的连接部没有再转调，为了再现副部回归调性做准备。副部（147-177）小节，回归主调降E 大调，再现时升高了八度，增强了音的厚度。尾声（178-197 小节），在降E 大调上结束全曲。

（二）对奏鸣曲式的创新

通过分析发现，贝多芬的第二十六钢琴奏鸣曲具有自己独特的艺术特征，在打破传统四乐章奏鸣曲形式的基础上，贝多芬第一次将各乐章以奏鸣曲式的形式表现出来。第一乐章是个典型的奏鸣曲式，第二乐章是个省略展开部的奏鸣曲式，第三个乐章是在贝多芬以前的作曲家没有这样做过的。这并不是第一次贝多芬打破海顿，莫扎特时期以四个乐章为基础的原则，在贝多芬的创作中期，第十七首(op.31no.2)、第二十四首(op.78)等全曲各乐章均采用奏鸣曲式，音乐的戏剧性得以增强。

三、从调性与和声上看贝多芬创作中期的艺术特征

表1 调性布局

作为古典乐派代表人物之一的贝多芬，尽管再中期，他的作品中已经初现了一些颇具色彩性的和声语言，但他的和声语言，依旧是以大小调功能体系和声为基础的。在调性布局方面贝多芬在中期创作时，还大多使用I-V-I、I-III-I、I-VI-I 的调性布局，就像这部作品一样，该部作品的调性布局如表1 所示：

（一）主属关系的和声布局

从和声布局上来看，该部奏鸣曲的调性布局中蕴含着海顿、莫扎特的奏鸣曲创作风格，即主属关系布局，而贝多芬的这部作品恰好可以窥探到这种主属关系的布局。从上图看，第一乐章主调调性由c 小调引入到降E 大调上，副部的调性转到属调降B 大调上，之后再现部又回归主调降B 大调，因此第一乐章的调性布局是I-V-I 的主属关系调性布局，同样的调性布局在第三乐章也有体现。其实纵观整部作品，三个乐章所呈现的也是主属主的和声布局，因为第一与第三乐章主调调性一致，第二乐章g 小调实际上是降B 大调的同主音小调。由此我们能够看出由于该部作品是中期的创作成果，因此虽然的转调方式上贝多芬有着自己熟练的一套方法，但毕竟该作品处于创作中期，而贝多芬仍旧属于古典主义的代表，因此该作品整体上使用主属关系的调性布局，却使用同主音大小调交替变换，这样一个即先进又复古的做法也就不难理解了，而这种颇具矛盾性和复杂性的做法，正是贝多芬在创作中期鲜明的艺术特点。

（二）不稳定的和声

与古典主义时期的海顿、莫扎特对不协和和弦规范使用（即出现不协和和弦需要解决，多考虑的是和弦的功能性而非色彩性）不同的是，在创作中期的贝多芬的钢琴奏鸣曲中，尤其是展开部当中，出现了则大量使用不协和和弦，并且个别不协和和弦长时值地连续进行。另一方面在贝多芬的钢琴奏鸣曲中我们可以看到，在不稳定的属功能和下属功能中，属功能比下属功能使用更为广泛正如这部《二十六钢琴奏鸣曲》所表现的那样，与海顿、莫扎特的奏鸣曲一样,该部作品依旧强调主、下属与属七为主要和弦，很少使用副和弦。即使在作品的高潮处，也仅仅会使用转调或离调的手法来丰富音乐的色彩性。

在如谱例1 所示：

图1 谱例1

这部作品中第一乐章的第90 小节到100 小节处，大量使用不和谐的和弦，从而达到使得音乐紧张，富有推动力的作用。而在这一部分使用属持续音C 在下方保持，上方由主和弦进行到导七和弦的反复进行构成，这一点是与海顿，莫扎特所喜欢使用的稳定的主属和弦进行是不同的。另外贝多芬在第三乐章使用模进转调和各种离调模进的手法，模糊调性，使得调性游离，也是贝多芬在创作中期时又一大特征。

四、总结

通过对《第二十六钢琴奏鸣曲》的创作技法梳理不难发现，贝多芬创作中期的奏鸣曲使用转调和离调手法的频率明显高于创作初期，在奏鸣曲的结构和形式上，贝多芬打破了以往奏鸣曲四个乐章的传统，并且各乐章均采用奏鸣曲式。总而言之，从这部《第二十六钢琴奏鸣》中我们可以明显地看到贝多芬在这一时期创作特征，他奏鸣曲这一体裁中展现了他高超的创作技法，为后世积累了宝贵的经验，这也难怪后世的人们将贝多芬的这三十二首钢琴奏鸣曲称为“新约全书”了。

注释

1-2 引自转引自郑兴三:《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》,厦门大学出版社,2003年,第423页。