人的样子

刘树勇，中央财经大学艺术设计系主任、教授，艺术评论家，以“老树画画”知名。

一

大约七八年前了，经由友人的引荐，在北京平安大道附近的一座小院儿里，第一次见到了胡宁先生。彼时他是作为黄山市主管摄影产业的官员，来京寻求与一些专业机构和人员合作，希望通过摄影这一媒介，为黄山市的文化与旅游，做一些有建设意义的事情。与胡先生同来的是黄山市的文联主席倪国华先生和主理日常摄影工作的汪琳女士。众人见面，仿佛认识多年的朋友一般，说这说那，从下午一直聊到了深夜。记得那个小院儿里有一棵很大的树，旁边墙根下摆放着几个花盆，一些叫不出名字来的花胡乱地开着。

这次见面的结果，就是接下来持续近七年的专业合作，寻求从中国传统山水美学与哲学的角度，重新发掘和审视黄山市独特的地理景观与丰富的人文资源，然后按照不同的主题，有梯度地展开各种影像试验，将这样的理解予以不同既往的视觉表达，同时也为黄山市培训一批在未来能够独立工作，对这一区域的文化遗存能够持续地进行系统化影像采集的摄影师。

这些工作的阶段性成果，已陆续地通过出版、展览、专业研讨会等形式得到了部分的社会传播。这期间，种种疑惑、艰难、进退，自不必说。要说的是，胡宁作为这些项目的总发起人和主持者，其中上下左右各方的协调斡旋，我在一旁看着他，也真不是寻常之人可以轻易做到的事。其中自有他个人丰富阅历及能力的因素，但我以为更要紧的，是他作为—个人的人格魅力使然。

与此同时，胡宁亦和其他摄影师一样，依据我们的项目计划，认真地选择了一个话题，并持续数年进行系统的影像采集。我们现在看到这部作品，即是他历时数年学习思考与持续工作的一个成果。这一期间，我们不断地就这样一个话题的价值和影像表达方法进行讨论沟通。一旦进入专业领域，胡宁就像一个初涉此道的小学生那样，谦卑、认真、好学、敬业。江湖行走这么多年，也算是阅人无数，能如胡宁这般谦卑和用心的官员，也真是稀少。我也由此在心中敬服着他。

二

应该如何看待胡宁拍摄的这些影像呢？

按照我们最初共同讨论的设想和诉求，是要通过摄影这一大众媒介方式，支持黄山市的地方旅游经济得以长足的发展，同时促进对这一区域文化生态的影像调查梳理与对外传播。这一方案甚至写入了黄山市的发展规划。按照这一方案中具体落实执行的步骤，首先要做的一件事，就是尽快地培养出一支具有专业影像采集能力的队伍，并对辖区内的人文遗存和地理景观展开大规模的影像采集与整理。我们讨论的共识是，这两项工作同步展开，互为支持，以争取在较短的时间里，显现出一个轮廓性的成果。

针对这样的诉求，同時也是希望我们的实验和努力能够具有专业性和学术高度，迥异于那些江湖上毫无头绪与内在逻辑的摄影培训活动，在业界获得影响力。我们首先用两年的时间，以黄山和新安江为目标话题，通过艰难的集合训练与影像实验，借助黄山市独特的地理景观，摈弃过往那些有关风景的庸俗浅薄的影像表达，尝试重建影像艺术中的“山水”美学。这一矫正性的试验，无论对国内摄影业界有关风景影像美学范式的重新定位和建构，还是对提升黄山市的地理景观在人们心目当中的美学地位，都具有开拓性的价值。

接下来的工作，即展开对整个黄山市辖区内人文遗存的重点梳理与影像采集。这一阶段的工作，侧重于以纪实摄影的方式，针对那些重要的人文遗存进行影像描述。根据当地史志方面的专家提供的大量线索和要点，我们先期列出了20多个话题方向，由摄影师依据自己的专业特长选择执行。为此，我们还提前选择了祁门县一个叫桃源的小山村作为试点，对这种构想和方法的可行性进行尝试和验证，以便积累经验，调整思路，最终能够达成一个较为满意的成果。

但是，纪实摄影在国内外的实践，较多偏重于对某类人群进行影像纪录与视觉描述。比如上个世纪30年代美国农业安全局策划实施的FSA摄影项目，主要是针对大萧条时期失地失业农民的生存状况进行影像调查。国内一些重要的纪实摄影专题，比如《精神病院》《我要上学》《幸福路》《农村包围城市》《火车上的中国人》《乡村天主教》，等等，亦多是有关某类特定人群描述的影像专题范例。但是，面对黄山市这样一个区域的影像采集，主要还是一种空间性的视觉描述。列出的20多个专题方向，除了建筑遗存景观之外，还包括了农作、渔猎、运输、祭祀、道观，等等，多属于这一区域的生产方式、生活方式和文化形态的话题。我们的期望，是通过分列专题，各自执行、专属指导、集合一体的工作模式，最终形成的影像专题综合起来，能够对这一区域的人文生态达成一种结构性的视觉描述：这块土地上的人们如何劳作，怎样生活，他们有着什么样的精神寄托，文化习俗如何得以传承延续，等等。

但是，在这一系列话题的结构性描述当中，还需要一块基本的影像信息：这里的人是一个什么样子？

三

胡宁的这组作品，即是在回答这个问题。啰嗦一点说，这组影像，是有关黄山市这一行政区划——广而言之，甚至是有关古徽州一带居民的基本状貌的影像描述。

胡宁先生遍行黄山辖区各地，在田间地头，村口街巷，道途水际，以及家居厅堂，差别性地选择当地男女老幼居民，然后规规矩矩地拍下一个人、两个人、或者群体的肖像。

休宁县占川村，李腊梅，2018年，选自《徽州冷记忆》。胡宁摄

从影像的视觉形态角度来说，这组照片属于环境肖像的范畴。环境肖像摄影能够形成一个叙事性的整体，在中外影像史中有很多经典性的文本，比如德国摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）于1929年出版的摄影作品集《时代的面孔》和此后实施的摄影计划“20世纪的人”。美国摄影家戴安·阿勃丝（Diane Arbus，1923-1971）侧重于拍摄非常态化的社会边缘人群形成的大量影像作品。阿诺德·纽曼（Arnold Newman，1918-2006）为鼎盛时期的杂志出版业拍摄的名人肖像。国内的，比如广东摄影师肖全上个世纪90年代以中国前卫艺术家为题材拍摄完成的《我们这一代》，河南摄影师姜健以中原农民为主题拍摄完成的《主人》，山东摄影师孙京涛近期出版的《父亲的村庄》，等等。

环境肖像摄影不同于那些以强调人物的表情瞬间、导演式动态、或者光影造型构成为主要视觉表达的人像摄影——大多数在照相馆中产生的人物肖像都属后者。在很多情况下，正面的摄影人像会具有证言的功能。比如用作身份证明的证件照片，比如相关机构收审案犯时拍下的各个角度的影像。我们可以将这种脱离了空间环境的相对孤立的人物肖像照片，理解为是一种相对静态的“状态性”影像：他在那里，他是这个样子。只有少数卓有智慧和才华的摄影家，会在这种简单而有限的人物肖像摄影形态当中挥洒自如，利用简单的视觉符号，通过有效的影像控制，直入被拍摄者的灵魂深处，创造出伟大的影像作品——比如尤素福·卡什（Yusuf Karsh，1908-2002），理查德·阿维顿Richard Avedon，1923-2004），菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）等摄影家拍摄的人像照片。

环境肖像不同。环境肖像拍摄的是一种关系——被拍摄者与周边空间环境、器物，甚至某种肌理和光线条件之间，在某一瞬间当中构成的特定关系。因为被拍摄者处在一种丰富暧昧的关系当中，和他一起出现在画面当中的、可以被观看者识别和确认的空间器物本身固有的信息，都会指向这一被拍摄者。比如它们会指认被拍摄者的社会身份，泄露有关这个人的职业信息、经济状况、趣味好恶，等等。因此，环境肖像不仅仅会显现出被拍摄者的状态，而是具有了类似于文学的叙事性。

但是，环境肖像也只是无数影像形态，或者说影像的视觉言说方式当中的一种，与其他的影像形态一样，本身并无优劣高下之分。选择这样一种言说方式，并不意味着只能拍出信息简单、图式近似的影像。照片的深度和價值，取决于拍摄者个人的修养、对话题的理解以及影像表达过程中的视觉控制。

桑德以环境肖像的方式拍摄完成的《时代的面孔》和“20世纪的人”摄影计划，源于他作为一个一战战败后的德国人，对那个动荡时代的理解，和用影像对日尔曼人进行重新审视与视觉表达的伟大企图。他的图像严谨整饬，充满仪式感和秩序感。尽管他选择采用了环境肖像的视觉呈现方式，但在大多数时候，他采用了较小的景深控制，将环境和物象虚化为一种影调和氛围感，而不是清楚的物体信息。他更强调每幅照片中人物在镜头前显现出来的状态。他在“20世纪的人”这一计划中将拍摄的对象分为七个类别。当不同的人物环境肖像集合于一处时，一种日尔曼族群所特有的共性化气质充分地显现在我们面前——它只是它本来的样子，并不像纳粹后来炫耀的那样高贵和超越于其他种族。这也正是后来纳粹党徒搜集并焚毁他的《时代的面孔》一书的原因。

同样是环境肖像式的影像采集，阿勃丝的作品并不将观看者的视线完全引向对那些被拍摄者的关注：他们是谁？他们如何？相反，这些影像不断在向我们提出一个疑问：阿勃丝是谁？她为什么一再地拍摄这些非正常的人？在这些照片面前，我们会产生不适甚至厌恶。我们由对被拍摄者的认识和了解，转向了对拍摄者本人动机与内心状态的持续探究。迄今为止，我们对她拍摄的那些非常态的人物知之甚少，相反，我们却对阿勃丝的生平，她的长期抑郁症，她的自杀了如指掌。作为一位拍摄了大量环境肖像的女性摄影家，她跟那些被拍摄者之间的特殊关系，以及面对这些非常态人群时的个人主观状态，才是我们关注的焦点。这也正是她被看作是“新纪实”摄影家的重要原因。

纽曼的环境肖像摄影，是真正地将空间环境作为人物的身份象征和指示性信息，介入人像摄影创作的典范。他精确地寻找和选择那些他认为能够对被拍摄者的身份、性格和气质具有阐释性和象征作用的场景和器物，然后固执地说服和引导被拍摄的对象置身其中。他选择的场景和器物都非常简洁精练，但往往精准、强烈、有力，甚至到了非常刻意的程度。在这样一种环境、器物与被拍摄者的组合关系当中，环境成为人的不可或缺的一部分。正如他自己说的，“我并不想拍背景是一些很随意的东西的照片。环境是我们了解一个人的组成部分。无论主体是谁，我都要拍一张有趣的照片。一张简单的名人的肖像并没有什么意义”。他为俄罗斯作曲家、钢琴家斯特拉文斯基，美国指挥家伯因斯坦和德国大军火商人克虏伯拍摄的环境肖像，都完美地显现出他的这一影像创作理念与高度理性的方法控制。

四

作为一项有关黄山市辖区人文遗存的影像采集计划，胡宁深知，他拍摄的这组关于本地居民的环境肖像是最为基本的部分。这组作品会为整个影像计划和最终形成的影像结构群奠定一个基调。我们在讨论中，甚至从未来展览和出版传播的角度设想，这组有关徽州人的环境肖像在逻辑上应当放在第一展示单元，以一组肖像的方式首先传达出这块土地上特有的一种人文气息。所以，从整体的意义上说，拍好这样一组环境肖像并非易事，需要拍摄者对这个区域的自然形态、历史文化、风土人情以及现实民生等各个方面，具有一个整体的具有深度的理解。

显然，作为一个老徽州人、且在当地为官几十年的胡宁，对这一切有着自己深切的体验和准确的把握。所以，他拍摄的环境肖像并没有如桑德作品中的那种仪式感——严格意义上说，这种桑德式的影像仪式感并不符合国人的世俗性格与气质，也与他所理解的徽州人的真实面貌与普遍性格相左。他跑遍黄山市辖区内的各个村镇，选择不同职业不同年龄和性别的被拍摄者。他遇见每一位他认为恰当的拍摄对象，就像这里的一个乡民遇见另一位乡民那样，操着乡音相互问候，拉拉家常，说说生计，彼此并无身份和职业的生分和区隔。说到熟稔处，停下来，择一地点，乡民站定了，手里还拿着田里干活的工具，或者是准备午饭的器物，也不知道该摆出什么好看的姿势和表情。胡宁摆摆手，略作指点，然后按动快门，拍下一张照片。拍完了，彼此坐下来，接着说起刚才没有说完的话题。

所以，胡宁拍摄的环境肖像，就像是持续不断的生活流变过程，一页页切下来的薄片那样，拿下来，浑然无迹，放回去，亦是毫不违和与突兀。相较于桑德影像当中那种整饬谨严的冷峻气息，相较于阿勃丝影像当中的那种怪诞与紧张焦虑，相较于纽曼影像当中的那种将环境与器物刻意象征化与精严强烈，胡宁的影像当中有一种无可无不可的平然温和与妥贴，好比是山前人家世代邻居，你中有我我中有你，有一种难分彼此的私情之美和世俗亲和的温情弥漫其中。

他当然也特别在意环境与器物对被拍摄者的指示与阐释作用：山林，田野，溪流，断墙，竹木，以及徽州一带农事特有的生产器具，家居墙上挂着的，天井里随意摆放着的日常生活用具，都在他的影像景深控制当中得以清晰的显现。这些空间环境和器物在这些影像当中集合于一处，分明是在清晰地告知那些能够看到这些照片的人：这个人是这个样子的，这个人的家境是这个样子的，这个人在做些什么。在这个过去称作徽州如今叫作黄山市的山水之间，这些人如此地活着。

（责任编辑：黄媛媛）