“博诸家之长”的戴进山水画风格探究

胡 立 芹

(内江师范学院 张大千美术学院， 四川 内江 641100)

绘画作品是画家个人精神面貌的物化产品，透露着艺术家的个人精神风貌、价值观念、处世态度。画面所呈现的风格乃是画家心境的表达，与人生经历有密切的关系。戴进(1388-1462)是明初画坛浙派的开山鼻祖，左右着浙派的主体绘画风貌，对整个明代绘画都有着极重要的引领作用。戴进在家学、出生地(明初的杭州是书画的繁茂之地方)的影响下，踏入书画之路。怀抱鸿鹄之志，本想在绘画道路上大展宏图，怎料事与愿违，一路跌宕坎坷，终身未仕，且险些命丧于求仕之途。经历了坎坷波折的人生后大彻大悟的戴进，专心于书画，寄情于书画,将满腔抱负注入书画作品，宣泄内心情绪。也正是未入仕的自由奔放的性情造就了风格多样的戴进。

一、 戴进“丹青妙笔”写一生

明初的山水画与画家皆是元末所遗，在《明史》中记载的“元四家”[1]就有两位(王蒙、倪瓒)活动于明初。明主张武力治国，导致文人群体衰落，文人绘画出现断层，时代需要新的画风满足审美需要，这是戴进画风形成的基础条件。

明初画风皆在朱氏彀中。因朱元璋独喜南宋画风，朝廷内外诸多画家投其所好纷纷效仿南宋画风，一时间掀起一股狂热的效仿南宋画风的潮流。每个时代的绘画风格皆是在特定的时代下形成的，如若一味地照搬定然无果。戴进对南宋画风的兼收并蓄，对五代、北宋、元各代画风的“扬长避短”引领了明初浙派的发展。戴进是浙派的关键领军人物。浙派的发展与戴进传奇的一生密切相关。

明郎瑛《七修类稿》谓戴进：“卒年七十五，天顺六年秋也。”[2]字文进，号静庵，又号羽泉山人,钱塘人(今浙江杭州一带)。据清朝的张潮《虞初新志》与厉鹗的《东市杂记》的记载，戴进年少的时候曾经是一名锻造工人，善用金银铜器打造人物、花鸟、山水等。手下所出作品皆惟妙惟肖、直倍常工。在戴进看来他人定会视自己作品为珍宝。但当戴进在大街上看到熔金者手中所熔的作品时，戴进“怃然自失，归语人曰：吾瘁吾心为此，岂徒得精，意将托此不朽吾名耳。今人铄吾所造，亡所爱，此技不足为也。将安托吾指而后可。人曰：子巧托诸金，金饰能为俗习玩爱及儿妇人御耳，彼惟煌煌是耽，安知工苦。能徒智于缣素，斯必传矣。”[3-4]戴进听后很是欢喜，后转学画。

根据明·周晖的《金陵琐事》中记载戴进于永乐年初随其父到京城(当今的南京，在永乐初时，明成祖尚未移都，后来逐渐迁移至北京)，在入西水门之时，行李被一挑夫挑去，莫知所向，虽然仅有几面之缘，于是向酒家借纸笔，凭借对其挑夫的记忆画其相，聚集众挑夫认知，众人皆识之，后行李被完整找回。

这两轶事足以说明戴进年轻时已经具备非常高的绘画天赋和造型能力。

《七修类稿》记述云：“永乐(1403- 1424年)末，钱塘画士戴进，从父景祥征京师。”[2]110其实戴进父亲戴景祥就是一颇有成就的画家。戴进的绘画之路必定会受其父的影响。

戴进曾先后两次进京。其父在朝中获职，戴进初次随其父进京，虽已具备卓越的画技，且还有在朝为官的父亲的帮衬,但戴进仍未取得多么显著的成绩，遂返回家乡继续钻研画技。

待戴进的各绘画技巧纯熟，声名渐起时，戴进于宣德初年(1425年)二次进京，且有机会进宫面圣，此次面圣，各史书均有不同记载，但不谋而合地道明戴进未出仕的原因。将《春景》《夏景》两幅作品呈予皇帝圣览时深受皇帝喜爱，且皇帝喜爱的画家谢环也道出“非臣可及”之语。似是对戴进卓越画技的称赞。但《秋江独钓图》呈上后，谢环表示：“大红是朝官品服，钓鱼人安得有此。”[2]3最后的一幅《冬景》更是引起皇帝的极度不满。前因画面描绘着红色朝服的钓鱼翁，后因描绘的七位不满朝廷统治的贤士前往别国的内容，被当时的画家谢环解释为是戴进对我朝的嘲笑和侮辱。戴进本意是想在众人面前展现自己卓越画技，着实没想到“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”[5]。戴进最终在以谢环为首的院画家的集体抵制中，以失败收场，未进入皇家画院。

明朝刑法严重，此次对皇帝、朝廷的“不敬”使得戴进踏上了逃亡之路。正是此次生死攸关的逃亡经历，让戴进意识到表现题材的严谨性。不可照搬别朝作品“气格”，要适合时代，以俯仰时好为标准，这也是为何戴进作品中可看出前人画风的“扬长避短”(此处并不是说前人画风有缺陷，仅仅是在阐明前人画风在明代时期发展上有所受阻，但仍有像戴进等优秀画家学习、欣赏之人)，扬的是前人作品中的“放逸情感、出仕态度”的“长”；避的是过度的“放逸”在当前时代不可行的“短”。

在铃木敬《明代绘画史研究·浙派》中记载戴进与谢环的这次朝堂冲突之事，仅仅是冰山一角，当时的戴进与谢环同样是都是浙江人氏，都受到南宋遗风的影响，同样学习院画，相较两人的作品，已经能够看出来戴进的原创性的绘画创作能力了，假以时日定然会反超谢环，成为皇家画院的翘楚[6]。而谢环在当时论资排辈已然是皇家画院中的领军人物，身居高职的谢环怎会允许有这样年轻翘楚的存在呢！

戴进回乡之后，无处可藏，借为佛寺作画的机会，藏匿于佛寺之内。戴进虽然求仕之路艰难无比，但艺术技能一路称心。此期间佛寺的大批作画，让戴进的绘画题材更多样化，这也是戴进创作“参禅悟道”题材作品的重要原因。

在戴进离京后并未完全摆脱谢环的追杀，佛寺俨然已不是安身之地，迫不得已的戴进远赴云南，机缘巧合地来到了爱好艺术的沐晟府中，并受其家主的赏识，有幸结识了另一位画家石锐。据悉某日石锐来沐府做客，见戴进作品，甚是欣赏，便邀其家中做客，一同讨论书画，成为挚友。戴进二次进宫前，曾在京城久居，且结交了诸多达官显贵、文人墨客，以画交友、以书论道。与文人墨客的频繁往来，为戴进的绘画作品增加了强烈的文人意趣。

明宣德年间，朝廷内外刮起了一股三国绘画题材风，招贤纳士、忠孝礼义等具有政治题材的作品深受当权者的喜好。宣德皇帝朱瞻基曾亲自绘制《武侯高卧图》(图1)此图描绘的是三国时期的诸葛亮在出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象，袒胸露乳，以书为枕，躺于草地茅竹之中，形象地说明了诸葛亮“臣本布衣，躬耕于南阳”悠然惬意的生活状态。商喜的巨幅长卷《明宣宗行乐图》该图表现了明宣德皇帝携众大臣的出游行猎的场面，图中人物众多，神态各异，林中树繁花茂，溪水潺潺，飞禽走兽成双成对，其中对宣宗的描画更为细致，宣宗身居队伍之首，身穿红色袖衣，外罩黄色长褂，头戴黑色圆帽。整体构图严谨，出行狩猎情节刻画的清晰明了，俨然亲临现场感受到了宣宗队伍狩猎时的激动与喜悦心情。不管是三国绘画题材，还是作为当朝者行动的记录方式，这个时期的作品都有强烈的叙事性。

图1 明·朱瞻基《武侯高卧图》

二、 戴进山水画风格的多样性

(一)巧妙的南宋画风“转鉴”

詹景凤《詹氏小辩》：“家贫励志于宋元诸家，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。”[7]田汝成《西湖游览志余》：“戴进……尤长于马夏，中年尤守师法，晚年纵意出畦径。”[8]聂崇正《钱塘县志》：“戴进，字文进，画法诸家，尤长于马夏。”[9]几则画议均可看出出戴进是隶属于马夏流派的画家。《渭滨垂钓图》《春山积翠图》《金台送别图》无论笔法特点还是经营位置皆可看出南宋遗风。《金台送别图》(图2)此图为戴进居京时所作。

图2 明·戴进《金台送别图》

“金台”即指北京，描绘的是卫靖离京出任、同僚于江岸送别的情景，作品中的诸官员与卫靖拱手告别，书童负笈匆匆上船，非常明确的表达出了江边送别之意。图中近处的两株松树相互缠绕着往上生长，其中的一株松树向左上延伸至远山的高度，其生长方向与远山的另一侧山体平行；另一株松树横向生长似在丈量着远山的宽度，其生长方向与近处土坡的走势、远山的走势平行。首先，图中出现了大量的平行线来分割画面的空间，平行四边形在力学上有支撑的力量感，画面中精心布置的景致，增加了画面的支撑力量。其次，画面中横向生长的树枝与远山的右边缘线形成三角走势，更增强了构图的稳定性。再次，画面中看似毫无规律可循的切割，实则合理的排布疏密关系，使画面呈现出和谐的秩序感。最后，大部分景致集中于画面的右侧，属于明显的“边角构图”的构图特点。其笔法特点是，近处松树枝干顿挫感强烈、松针呈现典型的南宋车轮状的描绘。画中景致少且精，山体皴擦极少，多斧劈皴，远山皆用淡墨，淡淡一笔带过。

《春山积翠图》(图3)(明正统十四年戴进年62岁所作)绘一老者持杖携一抱琴书童，行于山间一小径，深山屋舍隐现，近处松树相互交错缠绕。近处交错生长的松树的长势与山体的走势平行，横向生长的松树与山间的小径平行，互相交错的三角架构增强了画面的稳定性。图中的车轮状的松针、简单的斧劈皴、淡墨一笔带过的远山，整幅图中的边角景致的取舍，尽显南宋画风。

图3 明·戴进《春山积翠图》

这两幅作品与马远的《踏歌图》(图4)尽可看出相似之处，但戴进的山水中明显将南宋马夏的那种繁琐的画风简化了，南宋画风明显是先勾勒、再皴、再染。而戴进此时简化了皴、染的步骤，直接用平面代替了南宋用斧劈皴表达山体的关系。简化了绘画步骤，弱化了画面因斧劈皴过多、过详尽而造成的刚拔强硬的气势感。

图4 南宋·马远《踏歌图》

(二)五代、北宋、元代诸家的“扬长避短”

戴进的诸多作品皆可看出诸家的遗风。《雪山行旅图》兼有李成、郭熙、范宽笔意；《听雨图》与盛懋的《隔江山色》造境相似；《长松五鹿》有米芾、高克恭之笔意；《仿燕文贵山水》尽显“米家山水”之意境。

《雪山行旅图》(图5)似五代北宋时期的大山大水的造景方式，采用上不留天、下不留地的全景式构图方式，主峰居于画面中心由多层峰峦组成，直插天际，这种主峰的位置排列方式与主峰的突兀的形势近似范宽之意；山石的形状突兀怪异，险峻奇特，这又来源于郭熙的“鬼面石”；山中树木行笔时强烈的提按顿挫增强了画面的生命力，弧形圆曲的枝干的勾皴与郭熙的“卷云皴”无异，树枝的出枝方式是典型的郭熙的“蟹爪式”出枝方式。戴进毕竟是由南宋院体入门，画面中明显南宋马夏之法，构图上主峰分割了画面形成虚实对比的左右两景，画中形成了鲜明的上虚下实，左实右虚的对比关系，无疑这是马远、夏圭的“边角山水”的造景方式。画面中的山石外轮廓线转折中多见方折用笔，用笔随意，正侧锋并用。

图5 明·戴进《雪山行旅图》

《听雨图》画面中是一位男子躺在湖边的船中，看着淅淅沥沥的小雨并若有所思。画面并没有刻画雨，仅仅是通过淡墨渲染的天空和荡漾的湖面来提示。画中景致仍可看出南宋院体的构图方式，景致多集中在画面的左侧，左侧的两株松树占据画面的一半且刻画细致，松树的笔墨苍劲浑厚，在用淡墨渲染的树干上用极重的浓墨点苔，增加了松树的厚重感，松针皆用浓重的细笔画出，笔法挺劲，笔势爽利尖峭，树下的坡石尽是水墨晕染，极少皴擦，多浓墨点苔，意态生动，戴进的这种对松树的刻画方式乃是盛懋的典型之笔。这与盛懋的《隔江山色》排景布势及主题内容极为相似，都是将船只置于湖边和繁密的下垂的枝干之间。无论是排景布势还是笔墨技巧，皆与盛懋造境相似。

《长松五鹿》(图6)主题是长松和五鹿，长松代表长寿，鹿与“禄”谐音，有福禄之意，所以这是一幅祝寿的作品，或者说是祈福的作品。画面中五只鹿自由地穿梭于高耸的森林中，小溪由近及远消失在松林的尽头，远处缥缈的景致与近景的详细刻画形成鲜明的对比，中景是一片烟雾缭绕，所占画面的比例极少，近乎没有中景。这种前实后虚、繁简相交的布景方式及此幅作品的祈福祝寿的主题思想，与高克恭的作品不谋而合。高克恭的《云横秀岭》中，一条溪水将前景分为两半，中景尽是烟雾缭绕，远景是近乎整块的山。戴进在对高克恭的学习中并未完全照搬，而是融入了自己的想法，将高克恭用缝隙劈开的远山表达方式转变为由多个山头组成的远山。

图6 明·戴进《长松五鹿图》

《仿燕文贵山水》(图7)虽然主题上传达出来的是“燕家景致”，实则画面中透露的是“米氏云山”的氤氲之感。作品上有董其昌款识：“国朝画史以戴文进为大家,此学燕文贵,淡荡清空不作平日本色,更为奇绝。”画面描绘的是近处桥上一士人携一书童，似在前往前方高士的家中做客，近景树木无一详细刻画的状态，树木用中锋线条画成，枝叶皆是用浓淡不同的墨点点出外形，近处的土坡绘出走势，后以淡墨渲染；远处山峰刻画出其意即可，并未仔细雕琢。无论是近景的房舍树木还是远处的山脊，似乎都笼罩上了一层雾气，烟云朦胧，若隐若现。其余大片皆合理的留白，正是这巧妙的留白技巧将观者的思绪引入无限的想象中。此幅作品与宋代米友仁的《远岫晴云》如出一辙。

图7 明·戴进《仿燕文贵山水》

(三)禅意题材涵涉出的“禅意”

戴进在杭州避难时，曾在寺院绘制了大批的佛寺题材的作品，这正是戴进作品中“禅意”味道的根源。

《达摩至惠能六代祖师画像卷》(图8)绘禅宗达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六代祖师的形象，将不同时期的六位祖师巧妙安排于一个画面中。将禅宗在中国的兴起发展之路简要概括地说明。印度的禅师菩提达摩来到中国，因为与梁武帝不和，来到少林寺面壁修炼；惠可雪中断臂求佛法，遂得达摩的真传；惠可传衣钵于僧璨，是为三祖师；后又传四祖道信、五祖弘忍；弘忍的大弟子神秀传教于北方，禅宗由此分为南北两宗。“南宗”主张顿悟，“北宗”主张渐修，因此在禅宗学上有着“南顿北渐”的说法。

图8 明·戴进《达摩至惠能六代祖师画像卷》

卷中的六位祖师形态各异，如达摩端坐，面壁苦修；慧可抱残臂，趺坐磐石；慧能则坐禅床上，与一居士说法。每组人物均以树石流水相互隔开，且以小楷书题字。幽静的树石，青葱的树木，苍劲的古松，深邃的洞穴，这不正是禅僧们参悟禅道的清凉之地吗？卷尾有祝允明、唐寅、曹勲、曹溶四位题跋者的四段跋文。尤其是祝允明、唐寅对本画的跋文，足以看出此作品的成功之处。

(四)文人意趣

戴进进皇家画院前，曾长期驻足于京城，与多位达官显贵、文人画家相交甚密，致使其作品文人意味显著。《颖滨高隐》(图9)图描绘的就是隐逸题材的作品，置景布局、笔墨特点皆是南宋院体的画风。画面中描绘的是一士人，惬意地坐在平石台上，注视着前方的古松，似在回想往事。左侧景致详尽刻画，顿挫方折的用笔刻画出古松，高耸入云；左侧山石用利落的斧劈皴表达出快面，右侧的远山勾出轮廓，淡墨渲染即可。前后关系明显，空间的纵深感更加强烈。也在侧面烘托出了此题材隐喻的涵义：当时文人墨客对世外桃源的向往。与宋画不同的是，南宋绘画中的人物是作为点景人物的存在，寥寥数笔，绘出其形，传达其意，此处的戴进作品中的人物详尽的刻画，画中的士人右手拄地，左手自然的探在左膝盖上，士人的整个正面全都表现出来，整个人物呈现“张势”，也是这个“张势”增强了画面中人物对出仕的强烈渴望，对世外桃源的憧憬。乐山乐水本就是文人士大夫的乐趣所在，戴进将刻画详尽的人物融入经典的山水作品中，文人意趣尽显尽至。《墨松图》《仿燕文贵山水》等这些作品中皆可看出对世外桃源的向往之情。

图9 明·戴进《颖滨高隐》

(五)叙事故事性

《渭滨垂钓图》(图10)描绘的是周文王拜访渭水边垂钓的姜太公，请其出山入朝辅政的事。画面中，高耸入云的山峦，随风飘荡的垂柳，环绕湖边的岩石，巧妙安置在画面中，留出画面的中心位置安置主人公。湖边的渔具道破了姜太公正在此处钓鱼之事，山峦、群树、渔具都是对姜太公隐逸生活的烘托。周文王双手拱上呈谦卑状与姜太公交谈，姜太公同样谦卑还礼，右侧树后的随行人员巧妙地被前方的松树遮挡，似在说明此地是姜太公这等智者之地，旁人不可轻易涉足。巧妙的经营位置在当时普通的宫廷画师是远不能及的。

图10 明·戴进《渭滨垂钓图》

《春酣图》(图11)描绘的是春季祭祀宴会结束后，醉酒回家的场景，远处有酩酊大醉需书童搀扶者；有徜徉山水间继续狂欢者；近景左侧似是一大户人家祭祀完毕骑马回归的场景，主人衣衫华丽整齐骑马前行，随从拿着祭祀用品一同返回；右侧有一组形态各异的船夫似在驻足歇脚，袒胸露乳，衣衫褴褛，于船头小憩。远山石可见郭熙、李成的连贯的勾皴点染的技巧。松树的蟹爪也是李、郭之派的笔意特点。

图11 明·戴进《春酣图》

戴进大胆地在南宋院体风的基础上融入北宋笔墨特点，放大了画面中的人物的主题性。将个人的理想赋予画中人物，使画作有更强烈的现实价值。也让早已独立的山水与人物重新合作登入画界的舞台。

由戴进的诸多作品可以看出戴进对五代至宋元各代画派都能充分学习利用，可见戴进对各家画派的绘画都精心研究过的。《图绘宝鉴增补续编·元明书画考》谓其：“山水得诸家之妙，大率模拟李唐、马远居多。”[10]戴进虽临习诸家画风，但不拘一格，融古创新，形成戴进独有的绘画风貌。

三 、戴进山水画的艺术价值

戴进作为浙派的奠基人，诸画评家对戴进的褒贬多集中于戴进的院体画风及浙派后期整体发展的基调上这两方面对其评价。虽然没有被认定为是“画家邪学，徒呈狂态”[10]114画风的始作俑者。但对戴进的作品始终视为院体画风，多贬义之辞。作为浙派开山鼻祖的戴进难道尽是粗笔狂态、欠精致的隶画吗？不尽然。明中后期的多位画议评论家皆是对戴进的认可。虽然被董其昌及一些画评家归为“北宗”一派，但戴进及其所引领的浙派的风格特点、绘画面貌引领了多年后大写意花鸟的豪放与纵逸，开大写意花鸟之先河，这其中戴进的功劳不可磨灭。

《戒庵老人漫笔》说：“苏州周东村说：宣宗又尝问谢(谢庭循)曰：还有一戴文进，闻画得好。(谢庭循答)是秀才画，欠精致，是隶画家也。卒不得进 。”[11]此处表明戴文进的作品在当时看来是隶派，这里是贬义之意。沈灏的《沈氏画尘》中云：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩詰，裁枸淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵擀、伯驹、伯骕、马远、夏圭、以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”[12]这里是以“南北宗”为基础，对马远、夏圭、戴文进、吴小仙等人的院体画家的攻击。诸家对戴进及浙派的攻击实则并非完全的没有根据，因为浙派本就是自发的民间组织，缺少统一的管理，没有入门要求，至于民间凡能提笔作画着皆以浙派自居，导致浙派的整体画风走下坡路；再有从吴伟(吴小仙)的后期作品中，能明显看出作者为力求豪放，画面中多呈现粗笔阔墨，与文人画家的细笔淡墨形成强烈的视觉反差，豪放至极几近乱涂，基础的物形外轮廓也十分的放肆大胆，以上均可证明浙派不被认可接受的种种原因。

细琢后发现，戴进的被抵制是被归结为日渐没落的浙派之列被评价的，单就戴进个人的绘画成绩来看，戴进实则为极为优秀的画家。明·沈朝焕题《顾氏画谱》其中戴进的一幅锺馗画像云：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人。而不臻古妙，至姗笑戴文进诸君为浙气。不知，文进于古无所不临摹，而于趣无所不含蓄，其手笔高出吴人远甚……”[13]此段文字明显是对戴进艺术成就的肯定，戴文进虽然隶属浙派，但绝无浙派后期的几近狂态的习气，反之戴进精于古画的学习临摹，其笔下作品兼诸家之长，融个人生活之真情实感。

从某种程度讲，戴进开创了新时代的绘画风格。南宋时期山水画达到了“写实”的高峰，活跃于宫廷外的文人画家们并不认可这种写实画风，这预示着元代定然会出现新画风。元代蒙古人当权，对艺术采取放任自由的态度，绘画艺术在元代走上了抒情写意的高峰。明朝汉人重新掌权，前朝元人的放逸抒情的画风俨然不适合这个朝代审美的需要。戴进重新引领了南宋的“写实”画风，于宫廷内外形成了雄踞半个世纪的风格流派。戴进创新的笔墨技法、风格特点也定然会被之后的某个历史阶段选中。所以对戴进的研究，我们更应该看到戴进为之后的绘画风格带来了什么。明·韩昂于《图绘宝鉴增补续编·元明书画考》中提到：“戴进……山水得诸家之妙，神像人物走兽花果翎毛，极其精致。习作葡萄，配以勾勒竹蟹爪草寄甚。真画流第一人也。”[10]114此处记录的戴进的葡萄是否与花鸟大师徐渭的《墨葡萄图》有着异曲同工之妙呢？这有待我们进一步拓展研究。