《大师乐园》：是沉郁顿挫还是一切尽在掌握？

邓菡彬

第一封信

亲爱的秋：

我特意选择坐船，放慢脚步，溯江而上，就是想拢拢思绪。没想到思绪这东西也并非你说拢就拢得起来的。一路还背着相机拍照片给你，跟你聊的内容也跟个游客差不多，好傻！现在想来，那些峡谷里幽暗的夜，才最能熨平人心上的褶皱。扶着船头栏杆，感觉整艘船和船以外的世界都睡着了，只有风在吹，黑暗中几乎什么也看不见，但还是能感觉到两岸的山依稀移动，庄严地。就像文明史以来所有敏感的心灵所感受的那样。然后再进舱，在我的小床铺，就着昏黄的舱壁小灯，看《尤金·奥尼尔：四幕人生》。如此反复出舱进舱，这本好像总也看不完的厚厚的书，竟也看完了。

回到曾倾注了我许多热情的城市，居然是来办理琐事，难免打断思路。辞职之后还没有回来过呢，“断舍离”还缺了一步。我用最快的速度弄完，没有见朋友，也没有发朋友圈，就离开都市，沿着长江一路走走停停折向西南，来到这小城江安。这才提笔给你写信。

这小城是曹禺抗战的时候待过的地方，但时值盛夏，剧校遗迹所在的县城酷热难当，我转而上山，安顿在一座寺庙的客舍，把信纸打开的同时铺开剧本的稿纸。

我跟你说过，在上海组织排演《仲夏夜之梦》的时候，突然就想写戏、演戏，就像学生时代那种全能展开地跃跃欲试。为什么非要做导演呢？不过，到底要写什么，真是这一路思量未定。在潜江、江安访曹禺旧迹，行船时庄严移动的峡谷和次第推演的奥尼尔传记，还有这些年排戏、看戏的际遇，可算遇到合适的催化剂，一下子就在思想的天际同时显影，如此清晰。

那本奥尼尔传记，是前年就拿到手的，译者馈赠。但努力看了几次都没看下去。就是不太受得了权威史家那种言之凿凿的确信感。但要跟各种陈列馆对曹禺的描述相比，奥尼尔这传记就看得下去了。毕竟，密密麻麻的注释还是向我们提示了所有这些叙述的缝隙，没有彻底扮作上帝视角——仿佛这样一个伟大的独特人格居然可以被如此透彻、一览无余地检视。

我写这部戏，就是想向他们宣战！如果按照之前的计划，写一本表演史，会不会也变成他们中的一员？那不如先写戏吧。历史学发展到现在，为什么还要假装可以穷尽一切材料？可以穷尽连传主自己也并不能完全了解的他的“全部精神世界”？那不如向着缝隙进发吧，还原感性的现场，那些如熔岩般生成涌动的时刻。

秋，不是吗，像我们最近常聊的，就连我们自己，也常常只是在说“台词”。很多人都从曹禺的自述、访谈等等来了解他，这就有可能被他骗过。亲眼见过他演戏的同时代人，有说他最厉害的是演戏，甚至超过写戏。而一个演员“创造角色”的基本修养，就是懂得台词的艺术——说出来的话，是在“规定情境”之内适合被说的话;比台词更重要的是潜台词。凝视曹禺这个独特、伟大的艺术人格的形成，不能执着于他说了什么，而要看他做了些什么决定和判断。从这个视野出发，曹禺的一生，既不是日本式的“苦闷的象征”、不是西方式的“酒神精神”，也不是中国传统文人士大夫的“知我者谓我心忧、不知我者谓我何求”，而是从一个乐园到下一个乐园的转场。南开是，清华是，抗战中的“大后方”是，建国后的北京同样是。

人们太喜欢给英雄盖棺论定了！奥尼尔的传记看到后来，觉得作者有非常让我感动的一点：试图写出奥尼尔所处的时代和人群对他的态度。这大概是作者更能确切体会的。“完了，他这回是肯定完了！”就像中文里那个非常刻薄的成语：江郎才尽。人们几乎是在期待这庸众狂欢时刻的到来。“哦，你终于也跟我们一样了！”

哈哈，亲爱的秋啊，我又有点愤世嫉俗。想写这部关于曹禺的戏，也是因为前年——那时候还没有遇到你——被朋友拉去做电视台的文教节目，那个卫视节目每期拿一个文化名人做题目，算是文化普及。找到我的时候，我就给他们打了预防针，说我的观点可能比较个人化，你们如果觉得有趣并且能用，那我就去。提前打了两次很长的电话，我觉得编导应该不是捧场地装出听了很好玩的样子，才最后答应去做嘉宾的。还专门跑了趟北京，去清华大学、《文学季刊》旧址的胡同，边走边拍。我哒哒哒说了好多，然而，然而，然而最后剪出来的片子，感覺我自己也就是个吉祥物，换谁杵在这儿其实都一样的！

不说了。饭钟响了，我得赶紧去吃饭。庙里吃饭得随着僧人的节奏，晚了就没了。他们八点半就各自回僧寮，“不得串寮”。客舍虽无此禁，晚间也无吃食可觅，还是入乡随俗、进庙随缘吧。爱你！

第二封信

亲爱的秋：

哈哈，刚才听你在电话里吃醋，觉得有趣又甜蜜。醋都已经吃到长长的过去与未来！哈，怎么说呢，搞戏剧和表演艺术的人很多，各有各的搞法。我虽然总被认为是热情饱满的，但我不是曹禺那样的希望一切尽在掌握之中的个性，我不爱把我喜欢的东西拿到太社会化的平台上去衡量“是不是我拿到的是最好的”。我的快乐没有那么大，但是很私人，很私密。

前年拍摄那个卫视节目的时候去清华大学，带着一种摄制组的视角，穿过“清华园”牌坊，跟自己来游览、访友时候的感觉居然很不相同。影视拍摄，天然有种上帝视角，更容易注意到场景的整体格局——疏朗开阔的西式园林，大草坪林荫道的尽头，就是学生们演戏、办活动的大礼堂。不像现在很多大学的学生活动中心屈居校园一角，“大礼堂”处在“清华园”非常耀眼的中心位置，而那个时候学生们是它的主角，或谈笑、或激昂，往来其间。而曹禺呢，正是在此抢到C位，春风得意马蹄疾。“希望一切尽在掌握中”，搞戏剧就是要占据更显眼的位置呀。我不是。

曹禺在天津南开中学就一直演戏，但从南开中学升入南开大学，去的可是政治系。可能有家人意愿的成分在，不过，也许政治这一学科也曾经承担着这个少年潜意识里的生命原力的冲动——强烈地希望成为中心、成为人群瞩目的对象，被大家喜欢也有能力让大家喜欢。14岁他在南开听梁启超演讲：“往台上一站，就把大家震住了。”曹禺喜欢这种感觉。可以叫“卡里斯玛”型，无论如何，政治系学生曹禺最终决定去北京，转考清华大学西洋文学系。相较于北京，天津只是边缘。并不是乡野，但是边缘的感觉反倒强烈。那些在北京混不下去的军阀和官僚都会跑到天津住，包括曹禺的父亲万德尊。哈，曹禺原名是叫万家宝。

他父亲去世之前那几年的状态应该是给他留下了非常深刻的印象。之前父亲在北京做官、得意的时候和后来在天津做寓公的状态，对比鲜明。父亲去世，再加上戏剧方面的恩师张彭春去了美国，可能促使他要换个环境。清华算是张彭春的母校——他1910年第二批考取清华的庚子赔款去美国留学。那个时候清华还只是清华学堂，一所留美预备学校。1929年，清华学堂改为清华大学，也就是在这一年，曹禺放弃了仅仅一年的政治系学生的生涯，考到清华大学去做西洋文学系插班生。南开表示你要考不上，我们也不接受你回来了。但他居然就考上了，从边缘的天津到了中心的北京，而且一路向更中心挺进。

刚到清华的时候，这个天津来的插班生并不显眼——在同班同学钱锺书的叙述中，因为“这个人”的英语不够好，所以在班上没有存在感。那个时候，“留美预备”似乎仍是清华的主要功能，英语好，才是硬通货。不过这并不影响曹禺春风得意马蹄疾。他非常善于把握潮流，在熙攘的潮涌中，居然找到一个自己能够驾驭的中心位置。

有人回忆，说当时南开过来的女学生都特别好学，但是很土。北京女学生就很潮了。曹禺绝不会成为别人眼中的很土、很好学，但是学得又不够好的学生。曹禺后来甚至成为众口相传的神话叙事“清华三杰”之一。“龙、虎、狗”，钱锺书是龙，曹禺是虎。钱锺书是典型的学霸，据说他去考庚子赔款留学那一年，别人根本就不敢考，因为钱锺书的英语实在太好了。那么曹禺呢，就是另外一个类型，干脆他就不重视这些考试。我知道在这个战场上打不赢，那就不打这个打不赢的仗。前提是他找到了他能够打赢的战场。曹禺成天泡在图书馆里面“开矿”，他继续去演戏，积极参加校园内外的各种学生活动，甚至在军乐团学吹巴松管。这种力度、这份坚决，谁能比得了？

到了清华他演的第一个戏，就是之前在南开曾经大获成功的《玩偶之家》。他继续男扮女装演娜拉，一炮打响。他的名字叫万家宝，同学们就喊他“小寶贝儿”。这一下子就跟那些土里土气的“外地同学”区别开来了。他的恋爱也是如此，要追就追所有人都想追的女孩子，这样，也就同时变成了所有人注意力的焦点。说曹禺是胆小、内向，这是部分亲历者的错觉造成的人云亦云。总是口若悬河，未必是好演员。好演员是特别会倾听，特别会把握能量流动的方向。

我呢？我的底子是咋咋呼呼的喜剧演员。喜剧就好像比悲剧矮了一截，即便是“主演”，也谈不上“中心”，哈哈！叫狗不咬、咬狗不叫，喜剧演员是没什么攻击性、没有明确的能量方向的。

曹禺当时是排高尔斯华绥的剧本《罪》，要男女合演，就得找一个女同学来演里边的女主角。他就去找到了郑秀。这是一个大家闺秀，舅舅是黄花岗七十二烈士之一，父亲是南京国民政府大法官，家世不凡。郑秀也很会打扮，追求者众多。曹禺就喜欢这样的挑战，来之能战，战之能胜。演完戏之后还继续对人家女孩子穷追猛打，终于就追到了。他喜欢这种众目睽睽的感觉，这绝不是胆小的人干得出来的事儿。

他们后来结婚仪式都办了好几次，是不是为了反复提醒大家：喂，这个人已经不是你们都想得到的女神啦！很有喜剧感，也含着悲剧性。有点卓别林的味道。所有人都想追的女孩，怎么都会有一点虚荣浮夸的。这次看奥尼尔传记才知道，卓别林最后一任妻子是奥尼尔的女儿，奥尼尔的那位前作家太太在离婚后致力于把女儿培养成真正的纽约名媛，上杂志排行的那种，最后成功嫁给金龟婿卓别林。奥尼尔传记的作者甚至根据奥尼尔先是跟女儿断交、后来改遗嘱还是厚馈女儿等行为，来揣度奥尼尔私心里觉得几个子女其实只有这女儿是有理智的人，起码嫁了富人。然而这想必是传记作者自己的世界观，哈哈！——后来曹禺跟太太郑秀有种外人看来不匹配不搭调的感觉，其实也是生活上的必然。据说，抗战期间在大后方江安，也就是我现在住的这个江安，剧校的学生们都心疼万老师，没有人照顾生活，穿着破棉袍破袜子。但问题是他后来追的方瑞也是一样啊，也一样是大小姐！另外一款的大小姐！同样是一种众目睽睽的女生，只是不是那种洋派的大小姐，而是老先生们认为要培养成“中国最后一个传统闺秀”的女孩！我奇怪怎么就没有人发现这个共同点呢？难道因为曹大师跟学者们的性格差别实在太大，以至于大家难以“从自我出发”予以理解？

这样的人格在搞戏剧、搞文艺的圈子里也很罕见。一般有这么强大的掌控能力的人，干点啥不好，干点啥不都更容易实现掌控能力，非要来搞文艺？搞文艺的，大多是像我这样，其实也干不了别的更难的、更惊心动魄的事，哈哈！不过，戏剧其实也跟社会工作一样，更需要具有掌控能力的人来弄吧，我们这种人的力气似乎更适合花在一些私密的事情上，比如爱情！

三哥恋爱的时候，突然宣布自己停止写作了：“我不再是一个诗人，我的身份从此是一个‘爱人！”当时我又羡慕又特别不理解，后来遇到你就突然懂了——虽然我还艰难地觉得要像阿兰·卡普拉宣扬的那样“搅乱生活和艺术的界限”，而不是放弃艺术。

总而言之，怎么说呢，像我们这样的人，是在把艺术变成生活，变成像生活那么简单，像生活那样只可与若干好友分享;而曹禺这样的大拿呢，是把生活也变成他的大戏的一部分，甚至有时候是更精彩的部分。光盯着他那几个剧本来理解他，那简直太局限了。

哈哈，我不是在给自己“脱罪”。不过我确实当不起“你们男人”这样的全称判断呀。男人和男人差别很大！

庙里非常安静，堂上每天几次的诵经日课只加深了这安静。在这安静中，我的剧本进展还挺顺利，不过还是会觉得热，因为很潮湿呢。怀念湾区的夏天，干爽的风不断吹来。你有点怕寒的，随身带件外套更好，随时穿脱就好。别嫌我啰嗦。不护在你身边，而且这么久的时间，心里面总是不断挂念的，怕你有个头疼脑热。呸呸呸，我不说了。

爱你！有时候跟寺中僧人上堂滥竽充数，诵经的声音里，我想的都是让神仙佛祖加持我们的爱情啊！

第三封信

亲爱的秋：

这几日天气更热了，白天只看书、睡大觉，夜里奋笔疾书，兼在山里走走。此处多竹林，伴月而行其间，疏朗清气自来。每日都是夜行，昨天忽发兴致，吃过晚饭就走去。这种南方山水，夕阳不是主角，袅袅的雾气把晚照中的景致次第层次勾勒出来，煞是好看。我不自觉地边行边歌啸起来。没有语言，没有造句，只是身体驱动声音。你说你很喜欢我这么歌啸的。下回也要带你到这样的竹林来！

在这里最大的不便利就是缺书。仅靠快递补给，远没有背靠一个图书馆那种悠然游泳的感觉。曹禺当时也是背靠着清华的图书馆起飞的呢。清华园大礼堂的背后就是图书馆，算是一个当时的文化制高点，称得上是“手可摘星辰”。曹禺不喜欢听系主任王文显老师照本宣科讲西方戏剧，但却根据老师开的参考书，在图书馆里从古希腊悲剧、莎士比亚啃到了契诃夫、奥尼尔。要是真去国外读书的话，尤其是英美，那只是外文的书，又有点不一样。图书馆同时又有很多中国的书，不仅是古代的，还有很多当时的书刊。新文学已经有第一代的成熟作家了，同时代的青年作家也大量涌现，各种新文学刊物也在不断出版。泡图书馆为什么叫“开矿”？像这种公众号文章推送我们的传媒式阅读，或者在学校里学教科书，看上去效率很高，一下子了解了那么多著名的知识、信息，但那是别人嚼过一次的。“开矿”的感觉是你在图书馆的架子上一本一本地这么摸过去，还可能会看到一些在别人的视野中、在一个既有江湖座次的视野中不那么重要的书，但是对你来说可能很重要，对你的创作启发很大。而且，一个好的图书馆，没什么废书、烂书，很快你就对某一区域的知识有了靠谱的全局感。曹禺可能就会敏锐地发现：当时新文学成就主要是小说诗歌散文，戏剧没有分量足够的原创作品，只有相当数量的翻译和介绍。而在当时期待文化革新的知识阶层中，很多人都相信，戏剧在一个文明社会中，恰恰是社会公共生活的重要体现。这正好给了曹禺登上时代舞台中心的机会。不是靠演戏，而是写出一个重量级的剧本来，足够与那些世界上的戏剧大家比肩。

据说在南开的时候他就开始构思要写这样一个戏，一个真正划时代的戏。但南开怎么比得上北京，直接跟文艺界的中心更亲密地接触？一介学生，就可以跟《文学季刊》所关联的文学达人往来？

清华园一侧，还有一个中国古典园林的小小荷花池塘。有人说朱自清写《荷塘月色》的池塘，不是緊挨着大礼堂和图书馆的这个，但无论如何，这儿也是个“往来无白丁”的地方。曹禺在图书馆里读书写作，就是古代文人的理想，“红袖添香夜读书”，累了，出来遛弯儿，换换脑子也并非形单影只，乃是“天光云影共徘徊”。多么绽放的青春啊，恋爱、写作，生命力的扩张，一个艺术家正在成为大艺术家。我们几乎可以把《雷雨》看作是曹禺的生命力成长的过程。如果是那种普通的苦难故事，观众不想细看，而《雷雨》这种作品则涉及到生活很多真实的苦难，但能够用艺术的力量超越它，给你生命的能量。就是亚里士多德在《诗学》里面说的“卡塔西斯”、“净化”，所以这些苦难和纠结的故事才不是可以被匆匆扫过的社会新闻，而是可以被凝视的艺术创造。王小波受他姐姐之邀，去规劝他的外甥——你不要以为你生活得惨，就可以成为大艺术家;可能你的这些悲惨之事只是变成别人的创作素材。艺术家有可能是穷而后工，但也很有可能会是曹禺这样：曹禺自己的生命力让他的胸腔变成可以化苦为甜的熔炉。

在曹禺横空出世之前，中国有新剧运动，已经有不少成名的演员和编剧，但基本上是各执一端。演员们发展出了很多不同于古典戏曲的表演样式、但同样被观众喜爱的表演方法，然而他们所演的剧目，则往往是被作家们瞧不上的，除非他们偶尔参演由外国经典剧作改编的剧目。而剧作家们呢，也写了不少具有较高主题追求的新式剧本，然而这些剧本是厉害的演员们不太愿意演的，也不那么吸引观众。《雷雨》则可能是第一部被演员和评论家同时追捧的戏——虽然大家一开始并没有想到真的会出现这样一部戏，而它带来的示范作用，就让之前的两股力量合流。

搞表演的先生大人们近来有些爱嚷嚷“表演的中国流派”，另一些则对这个提法深恶痛绝。我觉得这核心还是一个文化的话语权问题。谁都觉得可以去定义一种文化，唯有那种拥有巨大生命能量的人，才能超越一般的打嘴仗的讨论，让历史或者说历史交给我们的材料获得一种大家都愿意将自己带入的身体感，这个时候话语权诞生了。一部《雷雨》，社会活动家在其中看到革命;尼采派在其中看到生命冲动;“鸳鸯蝴蝶派”在里面看到才子佳人;年纪大的保守派与激扬的、希望冲破家庭的年轻人都在这里看到伦理，但是乃是不同的伦理……

不过，我嘲笑大家以自己的高度妄自揣度比自己高得多的人，而自己明知其高，下笔何其难也。写得还顺利，其实也是一直在铺陈外部，曹禺本尊到现在尚未出场。再这样写下去，可以直接搞成井上靖《孔子》那样的写法了：“离开孔子的日子。”之前在北大讲堂看过纪蔚然、周慧玲的戏《惊异派对》，他们三个主角一直在聊的那个人居然到最后从未出场，只存在于大家的回忆和谈论中，而且我们观众觉得那个人随时就会出现了！吊足胃口，十分好看。但我争取还是不要搞成这样吧。

爱你！突然感觉有点伤风，鼻涕流个不止。我得看看怎么处理一下。

第四封信

亲爱的秋：

突然写不下去的时候，会觉得整个世界皆幻灭，但这时间持续不长，就又仿佛重生，有力量可以向周遭的一切出击，即便被打倒也可以立刻爬起来。也许是要写的人给我的力量，哈哈。

曹禺小时候生活在一个特殊的时代，民国初年的时代变迁是大环境，特殊的家庭背景是小环境，导致他见过太多的人来人往，你方唱罢我登场。他父亲同班同学里有阎锡山这样显赫的名字。父亲当官的时候，最高当到中将军衔，在黎元洪总统手下做高级幕僚，可以说是进入权力核心的。父亲带他去见过黎元洪，大总统出了对句考他，还给了他奖品。然而，老万几经沉浮，最终也随黎大总统一起，被权力核心的离心力甩了出去。这都给一个敏感的孩子提供了绝佳的旁观视角。老万不到四十岁就退出江湖，在天津靠房子的租金生活。曹禺说，看《红楼梦》写家庭败落，感同身受，那稍微夸张，他们家从来也没败落到贾府抄家那个程度。但是一个敏感的人，因为这样的一种变化，更容易理解这个迅速变化的世界。套用一句鲁迅的诗，“城头变幻大王旗”，十多年的时间换了七八个总统，总理就更是没法统计。这么多的人都在这里跑来跑去，就像是大舞台上的演员。每个人说的话，跟他们实际心里面想的事儿，多少会有一些出入。一个小孩子，能够进入这样的舞台的核心现场，但又能是一个旁观者——因为谁也不会觉得一个小孩子多么危险，但是这小孩子恰有着强烈的戏剧性人格。

他小时候有一件事，不同的书有不同的记载，有的书说是7岁，有的书说是14岁。如果是7岁呢，就是张勋复辟的时候，黎元洪正在当总统，而且马上要遭遇危难了——他本来是喊张勋过来帮忙的，结果张勋要把黎元洪赶下去，让前清小皇帝溥仪复辟。如果是曹禺14岁的时候，那就是黎元洪最后一次当总统，1922年，也是总统被逼宫的时候。不管怎样，在这种危难情况下，大家没办法了，居然想到封建迷信，找童男童女来“圆光”——这是一种巫术，“圆”就是“解释”的意思，弄几个蜡烛在那一照，墙上的影子晃来晃去的，然后去“解释”这个晃来晃去的影子是什么意思，预判什么大事的浮沉。曹禺就被选中做这个能够解释神异之事的“童男童女”。那个童女完全是懵的，问她看到什么，她说什么也没看见。“童男”曹禺就不一样，呱唧呱唧说一大堆，都是大人爱听的话，什么大将军啊、打胜仗啊，什么什么之类的。他自己可能也是瞎编，但是他就能编出这些话来，因为他敏感地察觉到此时此刻大家希望听到的话。这就是人格天赋，哈哈。怎么让自己成为大家关注的重点！张嘴说出来的话让周围的人都很开心！这就是一个天才的戏剧家的表演性人格。我辈远不如也，稍微遇到点拿不准的事儿就说实话了，太对不住听话的人的期待，就像那个“童女”一样！

很多人都说他晚年什么都没写，其实是他知道大家想要听到什么话。写台词的不二心法是：角色的“场上动机”到底是什么？曹禺对王蒙说，自己从《蜕变》之后就完全地消耗掉了，人生都荒废了。王蒙很吃惊，但同时这个对话场景印象很深，他也说曹禺从来说话刺激性比较强，相当夸张的这样一个人，居然这么否定自己！这证明两点：一个是王蒙知道曹禺是这样的人，他很理性;同时，理性的王蒙也还是被曹禺弄开心了。一个晚一辈的作家，多么渴望听到一个前辈的作家说自己荒废了一生啊。在那样一种时代氛围里面，大家都希望去检讨前一个时代，各种说它不对，各种荒废了、浪费了。这是一个时代的声音。

对于曹禺来说，他的人生教育就是这样，很特殊，而他的很多人生经验，经过一段时间的沉淀，在某种条件下转化成一个戏剧剧本，比方说《雷雨》、《原野》，比方说《北京人》。但有的时候不是转换成一个以他自己署名的作品，比方说，作为北京人民艺术剧院的院长，作为中国戏剧界的领袖，所有的表演没有作品的那种署名，却也同样是他的作品。

很多文学界的研究者不太喜欢像《蜕变》、《明朗的天》这样的作品，甚至有些网文错误地将《蜕变》当作1949年以后的作品，背后的潜意识不言而喻。其实这些戏在演出时候的轰动效果不亚于《雷雨》、《北京人》。时代需要这样的作品，曹禺也是非常主动地去思考这个问题，就是，一个新的时代氛围到底需要什么样的作品呢？

他非常了解一种旧世界的旧人类，就是一种以个人为轴心生活的人。所谓“城頭变幻大王旗”，就是每个人都在想着自己的个人利益，怎么去最大化地实现——口是心非、言不由衷地说着台词。这种人呢，他观察得很仔细，看过太多了，他知道怎么写、怎么去表现他们的矛盾冲突。但是当一个新的世界正在建立起来的时候，谁也没有见过这种人类到底长成什么样，而且这不是孤立的一个实验，那个时候其实几个大国都在尝试一种“新人”的实验——现在我们学术界时髦的词把它叫作“超人类”或者“后人类”。在这样一种实验中，美国太空署做的是增强人类的肢体能力、脏器能力，探索人类的极限。在这个世界的另外一个半球，东方的我们这种文化下，大家也在探索另外一种可能性的极限。曹禺身在其中，他肯定也特别想把它转化成一种比较传统的作品，比方说一部戏，或者说一个新的机构，北京人艺，一种新的社会生活方式和行为方式。但是这是他没有观察过的，不是观察出来的，他的方法只能是尝试的。

所以我们得从这个角度来评估他的自我超越。他特别喜欢在一些新的战场上去打硬仗。他跟老舍一起被邀请访美一年，他提前回来了，他对美国不是很满意，说在美国没有创作灵感。这也不是说美国好或者不好。那个时代，一个东方人，如果被请来了美国，满心赞叹美国及西方文化的灿烂，也会蛮有融入感的。曹禺绝不是这样的人，他不会接受这样轻易的“融入”;但他又不是奥尼尔，没法深入地站在美国文化的内部批判美国。

他在美国还有一个很奇特的经历：居然在纽约见过布莱希特。这怎么就没什么人提呢？因为不知道该怎么提这件事，哈哈。布莱希特就是一个在人文的领域非常相信“人类增强”的人。布莱希特有四个教育剧，那是我泡伯克利的图书馆爬格子爬出来的重大收获。其中有一部戏叫作《措施》（The Measures Taken），就是严重地在嘲笑一种传统的人文主义者，机械的个人英雄主义，迷信自己所判断的一切东西，那种对其他人的同情以及认为其他人所希望的帮助，都是从个人的角度出发来理解的，而缺乏一种集体的智慧，超于个人悲悯之上的集体智慧。也许从布莱希特的角度来理解《蜕变》、《明朗的天》这样的作品，会有不同的感受。如果只是把曹禺后半生的行为理解为委曲求全、胆小怕事，这个未免有点，怎么说——以我们的高度来理解这个比我们更高的人。

当然，这样聊，肯定很多人会反对，说不定还会指责我对大师不尊重——因为他们觉得自己理解的那个大师才是大师的本相，任何不符合他们理解的，都有可能被算作污蔑。算了，要不然让戏名就叫《大师》，隐去曹大师的名讳？其实我自己也不喜欢对一个真实存在过的大艺术家具有某种确定的见解的感觉。原先我很喜欢那位墨西哥作家写的《莫里哀》，现在觉得它也还是有点“着相”。只是马政红老师带中戏毕业生导的那一版太好看了！怎么能让它不要那么“实”呢？哦，我明白了！就在刚才给你写信的时候，我突然明白了！我突然明白该怎么写了！你就是我的药！

简单来说，我让曹禺出场，但出场的不是曹禺本身，而是剧中人们开发的一款人工智能！计算机通过喂给程序的数据，“复原”出来这样一个曹禺。很多人觉得不可思议、不能接受，也有人觉得颠覆想象、很有启发，当然还有人希望调查“他”到底被喂了哪些数据、希望提供新的数据给他……

一位大师，就是人类智慧的一个数据库呀！这大概也是最近看梅兰芳《舞台生活四十年》的收获。上学的时候就看过这本书，喜欢，但没有看完，这就是年轻的热病。这回在县城图书馆幸得一套，厚厚蒙尘久无人翻，我收上山每日品读，算是咂摸出点滋味：梅兰芳自己，包括他推崇的前辈和同辈演员所做的，就像AI的工作原理一样，无不是穷尽它所能穷尽的所有“数据”。出道之时，手里其实已经学会几十上百个戏、许许多多的唱腔和动作程式，在演出和交往中，但凡能多学一个戏、一招动作唱腔，通过在演出间隙看戏“偷师”、演员之间互相“交换”，甚至跟票友、资深的观众、琴师、检场的场工去学，只要能拿到“数据”就孜孜不倦去拿到。有时候，拿到的“数据”跟自己正在形成的数据库不匹配，又太好，舍不得扔掉，还要转赠他人。是了是了，就是這个意思！看字面意义上“演员”的自述更容易看明白，虽然那真的不是文学，而更像是数据代码;那曹大师呢，他的文学太好了，我们得留神不被他带跑，才能看到他作为“演员”的代码！

好了，我现在要去写了。爱你！

第五封信

亲爱的秋：

这几天开始白天去竹林了。借了和尚的古琴，真的是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，哈哈，发思古之幽情！几天都很好，但是昨天突遭暴雨，无伞具亦无躲藏，导致今天再次伤风。感叹自己的身体这件容器怎么就如此不中用，兴致正高呢，却不得不暂停在竹林里的玩耍。

曹禺的作品是重要的、特殊的时代的容器，这个时代所发生的事情，以一种特殊的状态在他的作品、行为中呈现出来，他自己这个人的一生也是他最重要的一个作品。我们从他这个人身上，到底能看到什么他所看到的东西？在这种“城头变幻大王旗”的过程中，话语权是一个非常重要的东西。他为什么会写成《雷雨》，非常重要的是他希望去抢占话语权。“新文学”的第一代作家创作了非常优秀的小说、诗歌、散文，但唯独戏剧，没有一部拿得出手的戏剧，可以称之为“世界文明”、能够与世界优秀作品比肩。一般的传记不会提曹禺同时代的一些背景性的东西，有一个重要背景就是在《雷雨》问世的那年年初，萧伯纳访问中国。都说《雷雨》写了有几年，可能曹禺在南开的时候就开始写，在清华学习的整个过程中也在写，那为什么就是这一年他定稿了呢？有什么重要的诱因呢？他的老师张彭春去了美国之后，梅兰芳也去美国，后来梅兰芳去前苏联的时候也是请张彭春做艺术指导。梅兰芳从美国回来，就不一样了，就抢占话语权了，就是“梅博士”了。虽然鲁迅嘲笑他这“博士”，但是当你代表中国，向世界证明我们这个文化可以屹立于世界文化之林的时候，你就不一样了。萧伯纳访问上海，虽然没到北京，但当时中国文化界的名人全部见他了，所有人都写有文章，包括鲁迅也是。而且迅速有瞿秋白将所有这些文章辑成一本书。这都发生在《雷雨》定稿之前。萧伯纳那时候是具有世界影响、获诺贝尔文学奖的作家。获诺奖的戏剧家迄今也没有几位。那时候像这样一位作家对一个青年艺术家的刺激和影响，是可以想象的。

之前聊过，抗战胜利后，曹禺和老舍一起被邀请到美国，那就像当年梅兰芳访美一样，而且时间更长，一年的时间。又是美国国务院官方邀请去美国讲学一年。结果他说在美国是绝对不可能有创作灵感的。也许可以这样理解，那就是作为一个说中文的戏剧家，在美国白人族群为主导的文化霸权面前，他只能是一个配角的地位。这不符合曹禺的性格，而美国人显然也没有做好准备要接受一个要向最具有霸权性的话语去争夺话语权的“东方作家”。

曹禺在美国的时候有个好玩的插曲。当时著名的文化人赛珍珠组织了一个餐会，除了邀请老舍曹禺，还邀请了一些在美国的中国文化名人，比方说林语堂。然而林语堂和曹禺之间爆发了一场很不愉快的对话。这很多人都知道，但是作为一般的文学史家，仅仅照搬实录，无法消化解释学上这样一个巨大的硬块儿。因为如果仅仅是“热爱文学”的读者，那么肯定是对这两个人都喜欢，而且会觉得两人都属于“人性”派，很难理解这两人之间的冲突到底是为什么。那个时候，从时间（1949年之前）、从地点（在美国）而言，也不存在戏剧史家喜欢强调的所谓意识形态的力量。可能有意思的一种解释是，林语堂能够认可在美式主导的文化霸权下，当一个相对边缘的文化力量。也就是作为少数族裔，来宣扬一下“东方的文化”，让主流社会笑纳。曹禺是扩张性的，他们笑纳得了吗？

他那个时候跟老舍两个人拿着美国人的钱，起初铺张浪费，后来没钱了，住的旅馆也变差了，可能也不爱出去走动了，这两个人就待在这个旅馆里边儿，不说英语了，来唱戏。两个人都会唱戏，感觉特别得意，一下就让异国的土地染上了自己的文化色彩。这大概是史家很不爱提的场景吧？哈哈！

如果将戏剧史家当作是我们这个族群当代文化的一个平均值，那意味着我们对曹禺这样一个具有极度扩张性的艺术家，也没有做好准备去接受。戏剧史家可能还是更愿意心中有一个现成的灯塔可以仰望，这样所有的“批判”都更具现实比较性，所有的“改变”都有差不多现成的答案。如果是这样的话，不仅是当初没有做好准备去接受曹禺，可能到现在其实也没有做好准备。哈哈！也许他们不代表平均值呢？那么就让这个人工智能曹禺来轰炸大家吧。在剧中，“他”被设计为是完全开源的。对，他应该是属于所有人的。我都迫不及待地想写完这个戏，结束“闭关”，赶紧联络起来，把这个人工智能实现出来，让大家都可以跟他互动，看看大家的平均值到底是怎样的！

唉，好想你呀！亲爱的秋！

第六封信

亲爱的秋：

我是不是很讨厌？整天跟你唧唧歪歪说我琢磨的这点事儿！唉，实在是没地方去说呀。感觉我就要像保罗·索伦蒂诺电影《年轻气盛》里那个退休疗养的作曲家一样，对着竹林嚷嚷了。我可没有和尚们看得那么开，我很想做事，但是想的跟大家又颇不相同。

人们当初没做好准备接受曹禺，这就是《雷雨》发表时那个著名的故事。首先是稿件拿到了他的好朋友手上，居然被好朋友压下。可以有各种各样的解释、说法，但是被压下了，在抽屉里压了一年多，而且很可能就此长眠，这是一个铁的事实。作为著名的戏剧史故事，我们知道的、熟悉的部分就是后来稿件被巴金看到，一个非常勤奋的编辑，看到稿件，看到天才的作品，就给他发了。这是一般的教科书谈到的。一般教科书没有谈到的是，发在《文学季刊》了，但是没什么反响。发表的时候一起发了三个剧本，排在第一的是李健吾的《这不过是春天》。这是典型的快速消费式的作品。作者自己也说，“浪费”了6天的时间。花6天他就写出来了，你想想看他有没有认真写。钱锺书在《围城》这个知识分子小说里面也嘲笑过，有个主人公说，我刚看了一个戏，叫什么戏来着，这不是一个秋天——春天——可见这个戏很有可能被看到，但是又很难记住它是什么。可就是这样一个戏，刚刚发表之后就有很多人知道，而且很快被很多人排演出来，为什么呢？就是因为它很适合当时话剧的表演方式。文学界喜欢的“爱美剧”的排练，需要很轻松。情节和主题都明快。但是《雷雨》这样就不行，很多人不知道它要干吗。还是有人在日本先排出来了，国内才开始。现在也有材料说是国内其实有人先排了。那不也是在日本排了反响好，国内才纷纷跟上的？也是因为实践界动真格了，文学界才开始响应。之前文学界是没有什么反应的。有反应也是因为，排出来之后，观众的响应非常热烈，演员爱演，观众爱看，最后文学界发现，《雷雨》原来是一个这么厉害的作品！各种评论纷至沓来，从剧本中发现了各种阐释，有一点“事后诸葛亮”的意思。

剧本不是小说，只相当于工程图。好的工程图只有会看的施工人员来才了解。《雷雨》是演员出身的曹禺写就、最后也相当于是演员们用他们的身体实证推出来的。文学界非要把功劳拉回自己身上，然后又用一堆陈腐的固定“意义”来企图垄断解释权。

看《雷雨》笑场有什么好奇怪的？不同的演员、不同的演出状态、不同的观众，都会产生不同的接受情况。这才是戏剧的本真。那些甚至还要跑到B站评论区去教育观众、告诉大家标准解读答案的人，真是不知戏剧为何物！

唉，想到这些人就生气。但不该跟他们生气。总是会有这样的人的。我们努力让有意思的事情变多吧！想法子在实践中报复他们，哈哈！

第七封信

亲爱的秋：

我终于写完了这个剧本，准备下山了。戏的名字改成：《大师乐园》。

写完之前觉得，写完了就要放入箱底，很难拿出来排的。现在想法改了。下山我就回老巢去，且招旧部，就给他们唱唱对台戏！哈哈！

随信附上剧本。

附记：

谈到曹禺，“苦闷的灵魂”或者类似的说法已经成为一种刻板印象。这也很符合读者对于一位文学艺术大师的“集体无意识”的审美期待视野。本篇希望能为读者勾勒出一个可能不太符合这个期待视野，但却自具鲜活色彩的形象。当然，作为半虚构文体，本篇论及曹禺先生的各种观点，仅代表虚构的角色主人公“我”的理解。从史料而言，得益于田本相、阿鹰编著《曹禺年谱长编》甚多。此书由上海交通大学出版社2017年出版，洋洋两大卷，一千二百多页，比之各种传记的长处在于不带观念倾向、事无巨细均录，更能窥见一些人所不常言的侧面。

信中所述奥尼尔传记，乃是罗伯特·M.道林著、许诗焱译《尤金·奥尼尔：四幕人生》，南京大学出版社2018年版。全书六百多页，详细描述了获得诺贝尔文学奖的美国著名戏剧家奥尼尔壮阔的一生，也写出了奥尼尔晚年作品对美国文化系统性危机的批判。

井上靖长篇小说《孔子》曾是日本的畅销书，在国内版本不少。其写法是用一个并未列入孔子弟子的仆從、蔡国遗民蔫姜做主人公来讲述。在孔子逝世四十多年后，当年随侍弟子均离世，蔫姜也垂垂老矣，他讲述当时与孔子及其弟子一路周游的经历。其写法独出机杼，主人公时刻强调自己对孔子的光辉只能领略点滴，却比一般附会式的孔子故事更能引人思考。

《舞台生活四十年》是梅兰芳晚年自述，在他生前出版了第一集、第二集。1961年他逝世之后，本来准备立刻出版的第三集却因为种种原因遗失了部分稿件，最终在1980年方才出版。最初都是由中国戏剧出版社出版，较近版本有团结出版社版和东方出版社版，后者补充了一些材料，题为《梅兰芳回忆录》。

（责任编辑：李璐）