延安新文艺观的建构

吴敏 王昊

摘要：“文艺与群众”是周扬从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中体会最深的问题之一。他根据自己从上海到延安的生活经验和知识积累，不仅在观念上着力阐释“新时代”里“新群众”的内涵，而且还通过诸多具体实践活动探讨文艺如何表现“新群众”，从而使“文艺为群众”为中心的新文艺观从理论文本转化为丰富多元的实践文本，并在1940年代中后期的延安文化土壤里落地生根，进而对新中国文艺产生深远的影响。

关键词：延安;周扬;新时代;新群众;民族形式

一  毛泽东《讲话》中的“文藝与群众”问题

1942年5月，毛泽东主持召开了延安文艺座谈会，其文字稿《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称为“《讲话》”）发表于翌年鲁迅逝世纪念日即1943年10月19日的《解放日报》，提出了诸多既关联又有别于此前的革命文学、左翼文学的文艺新观念，其中心议题“基本上是一个为群众与如何为群众的问题”。毛泽东在马克思、恩格斯、列宁等人相关问的题基础上提出，文艺是为了人民大众，是为了工农兵，文艺“必须和新的群众的时代相结合”;并以此为中心阐述了文学家、艺术家“必须到群众中去”“把书本上的马列主义移到群众中去”、文学艺术与整个革命事业之间的关系、文艺批评标准、作家思想情感变化等具体问题。《解放日报》指出，《讲话》是中国共产党在思想建设、理论建设上最重要的文献之一，是毛泽东写成的马列主义中国化的教科书，是马列主义普遍真理的具体化。^①

《讲话》关于“文艺与群众”所提出的问题和观点，在中国现代文学史上具有非同寻常的创造性、现实性和重要性。有学者分析说，“五四”提出了国民文学的口号，随后文艺界又进行了三次文艺大众化的讨论，而对于文学与群众关系问题在理论上阐述得最系统、最透彻的是毛泽东的《讲话》;^②大众化是中国新文学史的中心问题，如何使文学有效地为人民大众服务，是新文学运动的中心环节，是“五四”以来努力追求而一直没有得到很好解决的问题，《讲话》“正确地解决了文学为群众以及如何为法的问题，实际上也是解决了中国新文学建设中的一个最根本和最具有决定性的问题”^③。

然而，从理论的提出到付诸实践，从文字文本到现实中能够充分、多元、富有创造性地理解和创造出新的文艺，很难一蹴而就。在1940年代前后，对于作家与群众的结合、文艺的工农兵方向、文艺与群众关系的理论认识和创作实践还存在许多模糊的倾向。^④如何让毛泽东《讲话》中诸多方向性、原则性的理论观点转化为众人所可以理解的内容并付诸创作，如何让作家作品的思想情感如同榫卯一般地契合于工农兵方向，这中间有颇为复杂的过程。周扬既是毛泽东理论的学习者和阐释者，还是一个实践者和应用者，他根据自己的生活经验和对延安文艺的认识对《讲话》进行贯彻落实，在毛泽东文艺理论的具体化、实践化的过程中起到了至关重要的作用。他说：“我努力使自己做毛泽东文艺思想、文艺政策之宣传者、解说者、应用者。”^⑤其自我定位和自觉追求非常清晰。以往的研究较多地关注周扬通过《马克思主义与文艺·序言》等对毛泽东《讲话》的理论阐释，^⑥或者是周扬延安时期主要的文艺观点和思想结构，^⑦而对周扬“应用者”“实践者”的身份和作用力还估计不足，对1940年代中后期延安新文艺观落地生根的中介环节以及周扬阐释毛泽东《讲话》过程中细微的变化还研究得不够。

中国现代文艺在行进的路途中，乐于不断地以“新”来命名，但有的昙花一现，有的则成为了时代波涛的主流，有些“新”元素也可能潜隐为文化流传的因子。从《新青年》《新文学观的建设》和“中国新文学大系”到表达“唯物辩证法”观点的《关于新的小说的诞生》，再到1940年代的《新民主主义的政治与新民主主义的文化》《表现新的群众的时代》《新的人民的文艺》以及《诗的新生代》等，“新”字迭出的背后，不仅是某种已然形成的文学现象，更可以看作是命名者自觉的文化追求，折射着迅速变更的中国现代思想、社会力量和文艺观念的多种面向。一种新文艺观的符号成型、落地生根及其在社会文化结构中的位置作用，与理论和实践层面的多重要素相关。新的理论观念的提出和阐释、与已有文艺观的对接或逆承关系、文艺样板的示范性功能、报刊载体和受众心理，尤其是主导社会的力量和文化构想，都会直接间接地影响“新”文艺观的结果。作为一个理论文本，毛泽东的《讲话》也正是在多种多样的文艺实践活动的理解、指导、转化、运用、再创造过程中而具有了更为多元广博的“新文艺观”的能量，周扬则是这个中间转化过程里的重要一人。

周扬并非面面俱到、笔墨均分地阐发毛泽东《讲话》里的观点，他显然有所选择。他主要聚焦于“文艺与政治”和“文艺与群众”这两个核心问题以及与之相关的民间形式、普及与提高、光明与黑暗、知识分子的自我改造等，而“文艺与群众”又是周扬在延安最受震动的问题。晚年周扬反思道，正是在懂得了“群众化”问题之后，他才知道“马克思主义者”的真正含义，当时从大都市到延安的知识分子的一个根本问题是与工农兵“格格不入”，他自己最根本的错误是“没有很好地跟群众结合”。^⑧正是在延安整风运动的过程中，周扬才较为深刻地认识到新时代里的“新群众”以及文艺应该如何为群众的问题，他通过指导秧歌剧和新歌剧《白毛女》的创作、赵树理小说的分析等，具体地解释和回答了“文艺如何表现群众”，从而使得毛泽东的《讲话》从理论文本转化为可以参照实施的实践文本，使得1940年代中后期的新文艺观在一定程度上得以落地生根。

二  认识“新时代”里的“新群众”

延安是一个区别于上海亭子间的新空间，工农兵是新时代里文艺家需要学习和表现的“新群众”，这种认知对于周扬而言，是一种巨大的情感震动和思想转折，是他建立群众文艺观的前提和基础。

周扬对“新群众”的认识有一个由远而近、由抽象而具体的过程。文艺与群众、民众、大众、老百姓、人民之间关系问题的讨论，早在毛泽东《讲话》之前就开始了，有学者将现代相关问题的讨论前溯至1902年梁启超在《新民丛报》上以“新民说”为总题的系列文章，认为“文学大众化”的论争几乎贯穿了整个20世纪中国文学发展的历程，是中国现代文学演化的主要趋向之一。^⑨文艺大众化问题的讨论，在1930年代民族危机时期更成为了热点，周扬发表了《关于文学大众化》《新的现实与文学上的新的任务》《从民族解放运动中来看新文学的发展》《对旧形式利用在文学上的一个看法》《关于“五四”文学革命的二三零感》等系列文章，一方面看到了“新的社会力量登上政治舞台”“要完成民主革命，必须凭借千百万群众的力量”，另一方面又强调了艺术与大众结合、新文艺与民众接近、旧形式的利用和发展等。但是，正如周扬后来所反省的，一直到毛泽东《讲话》之后，他才猛然醒悟，对工农兵和文艺大众化的认识才真正落到现实里。他说：

我们对于新的政治，新的政权建设，还只有一个大概的了解和观念。……他们，特别是军队，已表现了他们自己的不可轻侮的文化创造力。在这样的空气中，很容易把专门做文化工作的我们弄得手忙足乱。我们在精神上没有足够的准备;我们在工作上没有很好的贡献。……我们没有好好研究周围的情况，客观的变化。我们是身在延安而心仍然留在上海的亭子间。^⑩

对延安、革命根据地这个地理空间所生长着的思想信仰、政治体制、组织结构、人际关系、文化艺术等所寓意着的“新时代”“新中国”“中国的明天”等特征，是周扬等文化人通过整风运动后才得到了切实的感受。正是在延安，周扬才深切地体会到毛泽东《讲话》里所说的“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”，“到了根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”。在延安，文化人真切地意识到，是农民提供了革命者必需的生活资料，是前方的军人带来了后方的平安，没有农民和军人，文化人就将失去生存的可能性，因而，根据地的命脉是由农民、军人这广大的“人民大众”来主控，而中央机关则是“人民大众”的核心代表。1930年代京沪大都市文化人那种高高在上的文化优越感，在战争时期的延安逐渐被改造。周扬说：“根据地的作家必须描写新的人物，新的世界。这个问题，在整风和毛泽东同志这个讲话以前，我们很多作家也是没有清楚认识的。”11周扬等从上海亭子间进入根据地的文化人调整观念，放下原来的文化偏见，重新打量根据地的农民，重新认识浴血战斗的军人，重新理解穿着军装去挑水种地或手拿锅碗瓢盆的普通人，重新分析“大众”与“知识分子”之间的关系。这样，“五四”时期被当作启蒙对象的“哀其不幸，怒其不争”的民众、革命文学时期被作为宣传对象的“农工大众”，到1940年代的延安语境中，成为了“新的群众”。

从理论上阐释、强调、号召、要求艺术家认识“新时代”“新群众”并不难;但面对真实的农民为主体的“群众”，一直有着知识优越感、习惯于居高临下去“启蒙”的文化人来说，如何转过来把群众当“先生”，思想感情与之“打成一片”，喜忧与共，出入如常，并不容易。在认识“农村”“农民”“新的群众”的过程中，毛泽东1939年11月7日就《对旧形式利用在文学上的一个看法》给周扬的信，对周扬有很大的影响。毛泽东不同意周扬原稿里关于“老中国”“旧的人民”“旧的生活”“旧的观念见解”等说法，毛泽东认为，这些“旧”与“中国已有的新的社会因素不合”，“在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”12毛泽东后来的文章和文艺整风运动，更强化深化了周扬对于“新时代”“新群众”“新文艺”等问题的认识，使他对鲁艺学生嘲讽劳动者的言行产生激烈的情绪，13使他对丁玲《太阳照在桑干河上》初稿里的农民家里脏、地主家女孩子漂亮的细节非常敏感，使他更用心地去思考如何结合“新群众”的问题。他从毛泽东《讲话》“文艺为群众与如何为群众”的中心问题引申出“表现新的群众的时代”作为1944年春节延安秧歌活动的总结，141946年他又以此为书名收集自己延安文艺整风运动以后所寫的文章，并对毛泽东文艺思想作了许多解读、阐释和延伸性的分析。从1940年代中后期一直到1966年，周扬对于所有文艺问题的讨论，几乎都以“群众”或与之互换的“工农兵”“人民”等为前提和基础，都可以视为“表现新的群众的时代”观念的延续。

三  美学方式的变化：如何表现劳动者

重新认识新时代的新群众，文艺如何用新的情感、人物形象、民间形式、语言方式去表现新群众，是周扬细致观察和用心思考的问题。张庚回忆说，鲁艺当时对怎样改正“洋教条”心里一点底也没有，王大化、安波等人采用了花鼓、小车、旱船、挑花篮等民间形式宣传废除不平等条约，大受欢迎;但周扬进行总结时却从“新秧歌”“表现新时代的人物”的角度对这场演出中的农民形象装扮进行了批评：

我们的秧歌是新秧歌，要表现新时代的人物;旧秧歌有许多丑化劳动人民的地方，我们必须抛弃。比如王大化同志的打花鼓扮相就不好，头上朝天翘起一条大辫，眼睛上画两个白圈，这就是把劳动人民丑化了。我们新秧歌一定要把劳动人民扮成健壮英俊的，这样才能算是抛掉了秧歌的落后部分。……经过周扬同志这一指明，大家立刻觉得新秧歌的确应当不同于旧秧歌，应当美化劳动人民，应当表现抗日民主根据地的新生活。15

周扬对于1944年春节延安秧歌中的劳动者扮相、旧秧歌丑化劳动者的批评、运用同时改造民间形式的建议以及鲁艺秧歌队的新变化，很多鲁艺人的回忆录里都有提及，这件事给了他们非常强烈的艺术冲击，留下了深刻的印象。16劳动者的扮相由眼睛画白圈、头上翘大辫的丑角到健壮英俊的正角，这是文艺表现新群众的一个根本性的变化。

一直崇尚并尽力践行现实主义美学原则的周扬，在进行文学评论时主张丰富性的“现实”，反对将人物形象，尤其是对农民的简单化、观念化描写。赵树理是周扬最为钟爱的农民作家。周扬欣赏赵树理“对于农村的深刻了解”“真正从群众中来的语言”，17他认为“中国作家中真正熟悉农民，熟悉农村的，没有一个能超过赵树理的”。18赵树理的作品一开始并不为人们广泛接受，《小二黑结婚》的出版颇费周折，出版以后也受到一些知识分子的冷嘲热讽，视之为“低级的通俗故事”。19思路正在转向“农民”的周扬则对赵树理的作品一见倾心，这正是他想象中的描绘“新群众”的小说，是他渴盼的可以用来说明毛泽东《讲话》思想的作品。周扬写《论赵树理的创作》用时很短，在总观点讲述中，文章主要讨论了“群众观点”“人民大众立场”“现实主义方法”等概念。显示了周扬运用毛泽东《讲话》进行文学评论、摸索文艺如何表现新时代的新群众时的深刻思考。从总体上看，周扬认为赵树理的小说反映了农村从旧中国到新中国的伟大变革，正确处理了农村中的阶级斗争主题，在斗争中描写人物性格和心理，风景画的描绘也带有阶级色彩，强调的是赵树理小说的政治意义;在描写农民形象方面，周扬既说明赵树理小说写出了农民的斗争意识和阶级色彩，又用更丰富的词汇解读赵树理讲述农民故事、描绘农民形象的现实主义、生活化的特点，譬如“写出了新的人物的真实面貌”“新的农民的集体形象”“多么生动可爱”、《小二黑结婚》用“现实主义的手法”写两个神仙、用旁人的言行写小二黑小芹的漂亮等，“反映了农民的智慧、力量和革命的乐观主义”“不但歌颂了农民的积极的前进的方面，而且批判了农民的消极的落后的方面：他写了好的工作干部……同时也批判了坏的工作干部。”周扬称赵树理为“具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，其作品“决不是普通的通俗故事，而是真正的艺术品，它们把艺术性和大众性相当高度地结合起来了”，他尤其欣赏赵树理小说“口语化的卓越能力”“群众的活的语言”，说“这些语言是充满了何等的魅力呵”。20在周扬的解读里，朴素自然、贴近普通农民常态生活的“大众风格”的现实主义描写与政治思想主题一起，共同使赵树理的作品获得了成功。

在毛泽东《讲话》中的“群众”，在周扬的评论里，就是三仙姑、二诸葛、小芹、小二黑、李有才、老秦这样活灵活现的、中国乡村的普通农民形象，是人们可以亲切感知、触手可及的个体化的“群众”。农民不再总是苦脸愁情的、灰黑色的群体，或在低处应该被启蒙受教育的对象，或看不见脸上眉目的社会运动中涌动的人群，而是有了自己的喜怒哀乐、幽默烦恼，操着有趣有味或朴素简单的家常化的乡音土语。周扬对赵树理描绘的多种多类农民形象的肯定，超出了简单意义上的“歌颂”或“暴露”，《讲话》的内容被具象化了，含义更丰富了。从赵树理、柳青，到路遥等当代作家，读者可以清晰地看见他们之间书写乡土的承传关系。

四 《白毛女》：政治主题、人物故事与  民间形式的有机融合

认识新时代里的新群众，用新的美学方式表现工农兵，将“无产阶级的文学艺术”纳入“无产阶级整个革命事业”，周扬追随着毛泽东的《讲话》思想，在指导鲁艺创作新歌剧《白毛女》的过程中体会和探索着宣传教育与审美艺术的有机融合，树立了一个用中国民族形式讲述新时代群众故事的综合性的新文艺标杆。

1944年，“白毛仙姑”的故事传到延安鲁艺，周扬非常敏锐地捕捉到了其中所包含的表现新时代新群众的政治意义和艺术元素。当时有人认为故事“荒诞不经”，违反“现实主义”，或者至多是一个破除迷信的主题。萧军也听到了这个故事，觉得“这近乎神奇，没什么意思”。21但周扬有自己的想法，他说一个女人被迫在深山里生活了二三年，白了头发，很有浪漫色彩，写成歌剧很好么，极力主张把它写成一个戏，亲自主持了一个会来动员。22周扬在讨论会上说，这个戏既富有浪漫主义精神，又具有现实的根据，提出了阶级斗争的问题，有深刻的意义。23基于鲁艺秧歌剧演出的经验基础和艺术效果，他要求用富于民族色彩的歌剧形式来表现故事。彩排《白毛女》第一幕时，用的是秦腔配曲和程式化的动作表演，周扬看了大有意见，认为新歌剧应该用新的音乐语言，不应该被旧的音乐和表演形式所束缚，提出要修改剧本、歌词，音乐要重写。24

周扬对《白毛女》的剧情也提出了若干具体意见，晚年贺敬之还清楚地记得一些。25在排演过程中，《白毛女》遇到了很多曲折。有人起哄说，鲁艺戏音系排演秧歌剧《白毛女》，装神弄鬼，宣传迷信，方向有问题，主题、人物和形式“三不统一”，不中不西，非驴非马，不应向“七大”献礼演出。前三幕排演时，有人在食堂院里最注目的地方贴墙报，说“这根本不是歌剧，是话剧加唱，作者简直不懂歌剧;中国歌剧将走什么道路，朝何方向迈进，简直是胡闹”等，给演职员很大的压力和打击。周扬找张庚等人开会，理直气壮地向全体创作演出人员说，《白毛女》是表现革命根据地的群众斗爭，歌颂共产党和八路军解救群众苦难，应该坚持创作下去;他两次引用马克思的“要有艺术家的勇气”;他说：请你们继续往下写，只管往下排，好的意见我们虚心研究考虑，批评意见可作为我们研究和参考;失败属于我，胜利属于你们;要坚定信心，大胆地勇敢地干下去。音乐作者之一的张鲁说，“这些话对我们是多么大的鼓舞啊！”26鲁艺调整了创作班子，由贺敬之、丁毅执笔重新创作剧本，在吸收北方的戏曲、民歌、器乐曲的基础上创作新的音调;后来又进一步提炼了剧作的主题思想。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，主要剧作者贺敬之和另一位剧作者丁毅都说，确实是周扬所讲。27

周扬不是《白毛女》的编剧、导演、演员，他没有写过一段乐曲，也没有在舞台上念一句台词，但依据众多当事人所陈述的历史实情来看，他几乎直接决定了这部新歌剧的诞生和成熟。从原初素材的拍板和提炼剧情升华主题、从运用和改造民间形式、从新歌剧体式的尝试探索、从应对和调整排演中的多种曲折等史实来看，他都是这部剧幕后最重要的人物。导演之一的舒强说：“这个戏从创作到演出都是在周扬同志的关怀和指导下进行的。”28主要剧作者贺敬之和作曲者马可说：“周扬同志，始终关心并指导这一创作，他给予我们的帮助、指示和鼓舞对这一工作起着巨大的作用。”29有人认为：“从民间的白毛仙姑升华为艺术中的不朽典型，周扬所发挥的作用是决定性的。”30此言不虚。1945年在周扬的直接指导与支持下所编排的《白毛女》，对中国现代文艺产生了无法估量的影响。31周扬与鲁艺的作家艺术家们一起摸索，终于完成了集政治性、艺术性、民族性于一体的大型的延安新文艺作品，使得毛泽东所提倡的“表现新时代的新群众”“中国作风中国气派”的新文艺观得以真实地呈现出来。

1940年代中后期延安的文艺思想主要以毛泽东的《讲话》为核心，而作为当时主要的文艺理论工作者、延安重要的文化工作者，周扬的宣传、解读和应用则对《讲话》进行了有意义的实践，强化了这一时期的文艺观。周扬用《论赵树理的创作》、指导延安秧歌剧和《白毛女》等言行让读者观众尽可能地接近毛泽东《讲话》的根本意义和文化意图。在文艺表现新时代、描绘农民形象、群众语言、大众风格、运用和改造民族形式、艺术化地表达政治主题等具体问题上，他有诸多艺术实践，将《讲话》的思想转化成真实可感、富于弹性的文艺观念和文艺样本，从而在1940年代中后期延安的文化土壤里实实在在地构建起了新的文艺观。

注释：

①《中央总学委关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，《解放日报》1943年10月22日。

②郭志刚：《文艺和群众的关系——无法回避的问题》，载《郭志刚学术随笔自选集》，福建教育出版社2000年版，第169—170页。

③王瑶：《中国新文学史稿》第2册，北岳文艺出版社2015版，第454—455页。

④陈涌：《三年来文艺运动的新收获》，《解放日报》1946年10月19日。

⑤周扬：《表现新的群众的时代》，太岳新华书店1946年版。

⑥譬如高浦棠《周扬与“讲话”权威性的确立》，《文学评论》2006年第1期。

⑦譬如袁盛勇《论周扬延安时期文艺思想的构成》，《文艺研究》2007年第3期;支克坚《周扬论》，河南大学出版社2004年版等。

⑧赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期，第239页。

⑨郭国昌：《20世纪中国文学的大众化之争》，百花洲文艺出版社2006年版。

⑩周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《解放日报》1942年7月29日。

11周扬：《马克思主义与文艺·序言》，《解放日报》1944年4月11日。

12毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第259—260页。

13朱寨：《向海洋——一个延安鲁艺学生的日记片断》，《新港》1962年5月号。

14周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌之后》，《解放日报》1944年3月21日。

15张庚：《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》，《戏剧报》1962年5月号。

16譬如于藍《难忘的课程——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》、丁毅《沿着〈讲话〉方向——回顾延安鲁艺秧歌队的步迹》等。

17周扬：《新的人民的文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第76页。

18周扬：《在上海文学界创作座谈会上的发言》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第196页。

19杨献珍：《从太行文化人座谈会到〈小二黑结婚〉出版》，《新文学史料》1982年第3期。

20周扬：《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日。

21萧军：《萧军全集》第19卷，华夏出版社2008年版，第128页。

22张庚：《回忆延安文艺座谈会前后“鲁艺”的戏剧活动》，《戏剧报》1962年第5期。

23马可：《延安鲁艺生活杂忆》，《红旗飘飘》第16集，中国青年出版社1961年版。

24周巍峙：《新中国文化艺术事业的一位创始人——忆周扬与文化工作》，载《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年版，第112—113页。

25何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《文艺理论与批评》1998年第2期。

26张鲁：《〈白毛女〉的音乐创作及演出》，《新文化史料》1994年第2期。

27王海平、张军锋主编：《回想延安·1942》，江苏文艺出版社2002年版，第69页;丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。

28舒强：《在延安时的一段戏剧生活》，《戏剧报》1961年第13期。

29贺敬之、马可：《白毛女·前言》，载《白毛女》，人民文学出版社1952年版。

30高旭东：《白毛仙姑何处寻》，《读书》2021年第2期，第170页。

31参见段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社2015年版。

（作者单位：华南师范大学文学院。本文系国家社科基金重大项目“延安文艺与现代中国研究”阶段性成果，项目编号：18ZDA280;国家社科基金一般项目“周扬年谱长编及其文献整理与研究”阶段性成果，项目编号：20BZW184）

责任编辑：杨青