论唐代琴诗中的“无弦琴”意象

谢莹

“诗者，言其志也;歌者，咏其言也;舞者，动者容也，三者本于心，然后乐器从之。……乐者，心之象也;声者，乐之象也，文采节奏，声之饰也。”音乐是声音的艺术，主要借声音变化来表现节奏的起伏，从而形成旋律，以此来刻画特定事物并表达内心情感;而诗歌是语言的艺术，主要通过凝练简约的字词句来描绘对象或抒发情感，二者在描绘外物和抒发心志上是共通的。古人作诗以抒发情志时便有了以乐辅之、以歌佐之、以舞伴之的传统。

琴作为中国古代众乐器之首，其音色沉静旷远，区别于其他中国传统乐器，如二胡、琵琶、古筝，自诞生以来就被赋予了修养情性、归返天真的“载道之器”的身份，乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道，初时修养情性、抒发情志，进则进德修业、陶淑中和，终可得逍遥外物之趣，进达心通大之境，以太古心超越庸俗之人生，琴之一道不可谓不大。正因如此，古之君子“必左琴右书”，琴在中国古人的生活中时常出现，广义来说，与古琴相关的一切诗歌作品，都可以统称为“琴诗”。第一，对古琴形制、音乐、演奏技艺等进行描绘的诗歌;第二，诗题中出现琴，且诗歌主题为音乐或者与音乐相关的;第三，对琴乐器本身，或者琴乐器的某一部分进行描写的诗歌;第四，对古琴音乐或琴曲进行描绘的诗歌，或表现古琴演奏技巧的诗歌，及对古琴弹奏者进行描写与表现的诗歌;第五，有些诗歌主题虽与古琴无关，但古琴是作者抒怀言志的重要符号，亦可将这一部分诗歌纳入琴诗的范畴。

最初在先秦时期，“琴诗”的概念仅仅是存留在《诗经》等古代典籍中“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《小雅·鹿鸣之什》）“琴瑟在御，莫不静好”（《国风·女曰鸡鸣》），诸如此类的只言片语。汉代出现琴曲歌辞后，不少琴歌琴曲被保存下来，此时琴诗有了一定规模，并被赋予了更丰富的情感内涵和道德底蕴。在魏晋南北朝特定的政治文化背景下，诗人作琴诗更强调“娱情”之功用，借琴诗以寄托隐逸避世情怀和抒发内心悲愁，同时越来越多的诗人开始专门咏琴，促使咏琴之作大量增加。比之前代，唐代出现了更多专门的琴人和咏琴之作，其艺术与思想内容更加丰富成熟，许多前代琴诗的传统也在唐代琴诗中得以继承，并在唐代琴诗中发扬光大。源于东晋陶渊明的“无弦琴”便在唐代琴诗中有特殊的地位。

一、“无弦琴”传说的由来

关于陶渊明与“无弦琴”的传说，最早记载于沈约的《宋书·隐逸传》：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。”唐时的《晋书·隐逸传》中的描绘更加形象，“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！”三人成市虎，他人笔下的陶渊明是如此形象，但实际在陶渊明的诗中却不难发现他学琴、抚琴的痕迹：“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参軍经曲阿》）“息交游闲业，卧起弄书琴”（《和郭主簿二首》）“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱”（《答庞参军》）。由此可见，陶渊明本人是擅琴的，那么既解音律，为何史书中还会出现他抚无弦琴的身影？后来苏轼曾大胆猜想，在《渊明无弦琴》一文中说：“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰‘但得琴中趣，何劳弦上声，此妄也。渊明自云‘和以七弦，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此乃得其真。”无弦琴之所以无弦是因为陶渊明归隐后家境贫寒，无余力去保养呵护琴，以致弦断不换，久之变成无弦琴。恰赶上陶渊明心中有所触动，情感需要宣泄，便抚弄无弦之琴以寄情思。有弦时操缦，无弦时抚弄，如此天真自然的举动在旁人眼中不甚理解，几经传说，更渲染了陶渊明手抚无弦琴的玄妙之意。

透过表象才能观透本质，感知音乐之美不能单凭耳朵，无边无际的遐思和复杂微妙的情感亦不是任何一种乐器所能表达得尽的。老子曾言“大音希声”，最美妙的音乐是听不到声音的;反之，凡能听得到的音乐都不是最美妙的，而这种妙音就是自然之“音”，是“天籁”。“无弦琴”之妙在于摒弃了琴音的外在形式，琴者可以不受乐器的局限，不受演奏技巧的制约，其内心的情感也不再有了外物束缚，在这种“琴声”中，诗人的情感得到宣泄、得到慰藉、得到解脱，个体人格获得了极大的自由，精神获得了充足的愉悦。聆听这样超越音声束缚的“琴声”，才能体会、观照音声背后的无限琴意。

陶渊明虽然没有写过关于欣赏无弦音乐的诗文，但蓄无弦琴并“常抚弄以寄其意”，说明陶公也是十分爱好和欣赏无弦音乐的。陶渊明的“无弦琴”既是充满诗意的，也是富于哲理的，它显示的不仅是他的脱俗气质和音乐家的潇洒风流，更是一种对于灵魂的自我剖析与净化，对于宇宙人生的沉思与升华，与当时“魏晋风流”与“魏晋玄学”有密不可分的关系。

二、“无弦琴”意象的发展

“古诗之妙，专求意象”，意象是表情达意的媒介。在中国，“意象”最早起源于《易传》“言不尽意，立象以尽意”一说，即“象”的呈现是为了达意。王充在《论衡》第十六卷《乱龙篇》中首次将“意”和“象”组合起来用，这里的“意象”是指熊、虎、豹等动物的形象，由于不同类别的野兽代表着不同阶层和权位的人，所以其具有象征意义，是借助图像符号来传达不同的意。刘勰是真正将“意象”引入文学范畴的人，他在其《文心雕龙·神思》篇中提出了文学意象生成的原理，而且揭示了在人的艺术思维活动中“情”孕生出“意象”的本质。

我们可把“意象”解释为“表意之象”，即艺术家或诗人为了表达心中的某种感受，将心灵中生成的“象”，通过画面、语言文字等媒介落实于文本，形成艺术作品，构成文本的意象层，阅读者或欣赏者借助意象层的提示在内心中予以生发，与作者产生情感共鸣，完成作者与读者之间生命体验的互换。我们经常所说的文学意象、诗歌意象、艺术意象都可以归为表意之象。“表意之象”所强调的“意象”绝不等同于诗中的具体名物，在艺术作品和诗歌中，它是作者生命体验的产物，审美选择的结果，更是作者与读者情感沟通的媒介，是作者情感的外在表现形式，里面蕴含着作者对生活的敏锐感受。

“无弦琴”的琴音由陶潜之心生，在他这里，手抚“无弦琴”是天真自然、寄情以自娱的代名词。唐代之前，较早在文学作品中使用“无弦琴”这一意象的，是身处北周的庾信，其《卧疾穷愁》云：“危虑风霜积，穷愁岁月侵。留蛇常疾首，映弩屡惊心。稚川求药录，君平问卜林。野老时相访，山僧或见寻。有菊翻无酒，无弦则有琴。讵知长抱膝，独为梁父吟。”以“无弦则有琴”对“有菊翻无酒”，无疑是本之于陶渊明，还带有庾信赋予“无弦琴”意象穷困潦倒的象征意义。到了唐代，陶渊明的“无弦琴”意象，便已经得到较为普遍的认同，唐代张随作《无弦琴赋》赞陶渊明“抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，而且假托陶渊明之口声称：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待？”张随言简意赅描绘了琴虽无弦，但琴意更胜有弦;乐虽无声，但情更浓的“无弦琴”本质，并将“无弦琴”赞至与天地同的最高境界。